摘要：巴贊的電影現(xiàn)實主義包括三個方面：表現(xiàn)對象的真實；時間空間的真實（美學(xué)核心）；敘事結(jié)構(gòu)的真實。為了實現(xiàn)這些審美理想，巴贊提出了“長鏡頭理論”。以下以中國導(dǎo)演賈樟柯的作品《站臺》為例分析評述巴贊的上述電影理論。
　　關(guān)鍵詞：巴贊；站臺；長鏡頭
　　
　　電影影像本體論是巴贊的電影現(xiàn)實主義理論體系的基石，其核心和基本觀點是影像與客觀現(xiàn)實中的被攝物同一，電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。巴贊的電影現(xiàn)實主義包括三個方面：表現(xiàn)對象的真實；時間空間的真實（美學(xué)核心）；敘事結(jié)構(gòu)的真實。為了實現(xiàn)這些審美理想，巴贊提出了“長鏡頭理論”。以下以中國導(dǎo)演賈樟柯的作品《站臺》為例分析評述巴贊的上述電影理論。
　　《站臺》影片一開場，就是崔明亮所在的文工團(tuán)表演《火車向著韶山跑》。這個片段采用全景，攝像機藏在觀眾的背后，舞臺上演員的表演有板有眼，雖然在我們現(xiàn)在看來或許會覺得好笑，可它確實代表當(dāng)時的一種文化生活，是那段特有的政治在文藝身上留下的最后的影子。遠(yuǎn)景使鏡頭消除了舞臺表演帶來的戲劇性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望著那個時代特有的氛圍。在影片的后半部分，崔明亮一伙人在外演出，演出過程同樣采取這樣的手法，視野與群眾中的某一名觀眾是同一的，從而達(dá)到一種冷靜客觀的記錄效果，這樣能喚起觀影人對那個時代的記憶，因為我們都曾經(jīng)是臺下的觀眾。
　　長鏡頭避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態(tài)和完整的動作揭示動機，保持透明和多義的真實，也保證事件的時間進(jìn)程受到尊重。連續(xù)性拍攝的鏡頭—段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴(yán)格符合因果邏輯的省略手法，再現(xiàn)現(xiàn)實事物的自然流程，因而更有真實感。比如《站臺》中，有一場戲，是尹瑞娟和鐘萍兩個在宿舍閑聊，畫眉，織毛衣，吸煙，給人一種很強烈的熟悉感，這個長鏡頭雖然沉悶，但吸引我們看下去的是與記憶不謀而合的場景。另一場戲，尹瑞娟與崔明亮兩人在古城墻上互土心事，講話速度非常慢，鏡頭中只露出半截城墻，和渡到墻邊的尹瑞娟或崔明亮，兩人扭捏著講著方言，但我們知道這是戀愛中的狀態(tài)，正是在這樣僵持和漫長的長鏡頭中，我們?nèi)绱嗣黠@地感受到時間的流逝，幾乎能聽到時鐘的滴答聲響，由此觀眾能更加有效地與人物一起經(jīng)歷每個時刻，感受到人物復(fù)雜的心理狀態(tài)，安靜的鏡頭把對場景的干擾降低到了最小的程度，固定連續(xù)的視野使得觀眾忽略了攝影機的存在而真正進(jìn)入到場景中去。
　　影片中間有一個長鏡頭是這樣的，他們的汽車在行駛中遇到障礙不能繼續(xù)前行，不得不掉頭回走。鏡頭非常冷靜，基本上沒有切換，就是為了逼迫觀眾觀看這一次退敗的過程，汽車在黃沙中顛簸，單調(diào)的畫面內(nèi)是汽車的隆隆響聲。他們的疲憊，迷茫經(jīng)過這樣的處理后被表現(xiàn)的淋漓盡致。崔明亮呢在漂泊的路上，在地上點起一堆火，周圍天寒地凍，背景是廣袤的黃土地浸染在沉沉的夜色中，他顯得那樣凄涼，渺小。
　　尹瑞娟后來當(dāng)上了稅務(wù)員，百無聊賴，在辦公室里獨自起舞。蘇芮的《是否》一直延續(xù)到了下一個鏡頭，尹瑞娟穿著工商局的制服騎著小摩，在印著各種商業(yè)廣告的街道間，從景深處面向鏡頭駛來；歌聲繼續(xù)延續(xù)到下一個鏡頭，崔明亮在歌舞團(tuán)的卡車后看著鏡頭，身子卻隨卡車朝景深處駛?cè)?。鏡頭的剪輯從汾陽的馬路跳到了他鄉(xiāng)的馬路，兩人都看著鏡頭，一個駛來，一個離去，貌似反打的鏡頭加上延續(xù)的音樂似乎是連接了不同的空間，而實際的情境卻明白地間離開了兩人的目光——沒有含情相對，只有咫尺天涯！在電影的結(jié)尾，崔明亮和尹瑞娟日常生活中最普通的鏡頭，十年前的癡癡茫茫的小兒女忽然間就已是人父人母了，慵懶的中年境況在瑣碎平淡的家庭生活中等待著，伴著壺中水開的一聲長鳴，揭示著一代人或幾代人共同的結(jié)局，熱熱鬧鬧，東奔西走，消耗了激情之后，回到固有的秩序中，回到庸常，為社會所接受，容納。
　　由此，我們可以得到蒙太奇理論與場面調(diào)度理論的區(qū)別所在。戲劇結(jié)構(gòu)強的影片中往往用到蒙太奇講故事，通過時空分割解釋和闡明含義，可能會破壞感性真實。而長鏡頭的作用是記錄事件，不作人為解釋的時空相對統(tǒng)一，尊重感性的真實時空。導(dǎo)演在《站臺》中，是消除了自己介入的痕跡的，畫面具有固有的原始力量。蒙太奇表現(xiàn)的是事物的單含義，具有鮮明性和強制性，而場面調(diào)度表現(xiàn)的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導(dǎo)觀眾進(jìn)行選擇，而場面調(diào)度提示觀眾進(jìn)行選擇。賈樟柯在站臺中，影片的場景和人物充分保持了現(xiàn)實的完整性，使影像的能指和所指完全重合，我們看不到強加的解釋和清晰地解答，有的只是和片子中的崔明亮一樣對生活與人生的疑惑，就如我們自己的人生。
　　長鏡頭理論和蒙太奇理論的對立是顯而易見的。蒙太奇理論為傳統(tǒng)電影的發(fā)展做出了不可低估的貢獻(xiàn)。但是蒙太奇理論在發(fā)展過程當(dāng)中，被一些理論家推向極致，從而走向片面和極端，從而給蒙太奇理論造成一定的局限性。其實蒙太奇只是電影的一種表現(xiàn)形式，它是受到內(nèi)容的制約的。當(dāng)然，它有著相對的獨立性，甚至對內(nèi)容有一定的反作用，但是形式畢竟不能決定內(nèi)容，過分的強調(diào)形式甚至把形式的作用夸大到絕對化的地步，必然會走向形式主義，以致產(chǎn)生主觀主義的傾向，破環(huán)電影的真實性，忽略表演藝術(shù)的積極作用。 由于影片的蒙太奇是導(dǎo)演根據(jù)自己的主觀意圖剪輯的，因而蒙太奇便成了導(dǎo)演主觀意識的體現(xiàn)。這種蒙太奇嚴(yán)格的確定了觀念感知的方向和內(nèi)容，從而排斥了觀眾思考和再創(chuàng)造的余地。
　　
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