摘要：本文通過分析當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作和理論研究提出的“民族化”口號(hào)空洞、缺乏可操作性的現(xiàn)實(shí)，指出：造成當(dāng)前“國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫民族化”迷惘的根本原因，在于對(duì)“民族化”概念本身的認(rèn)識(shí)和界定的不清晰，文化自信的缺乏和文化傳統(tǒng)的斷裂，使得中國(guó)動(dòng)畫的精神內(nèi)涵始終得不到實(shí)質(zhì)性的回歸。而當(dāng)前我國(guó)動(dòng)畫教育中對(duì)藝術(shù)修養(yǎng)和文化素質(zhì)的忽視，更加劇了年輕一代創(chuàng)作者們對(duì)于“民族性”藝術(shù)特征的缺失。
　　關(guān)鍵詞：中國(guó)動(dòng)畫；民族化；迷惘；缺失
　　
　　上世紀(jì)末，當(dāng)中國(guó)動(dòng)畫在世界動(dòng)畫大潮洶涌沖擊中猛然驚醒時(shí)，內(nèi)容形式、經(jīng)營(yíng)模式、制作技術(shù)、藝術(shù)理念等全方位呈現(xiàn)出的落伍狀態(tài)，使得人們對(duì)于中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展的急切盼望，和對(duì)當(dāng)前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫作品質(zhì)量的不滿都尤為強(qiáng)烈，以至于無論是創(chuàng)作界還是理論界，甚至動(dòng)畫觀眾們都紛紛獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策，渴望尋求中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展的騰飛之路。
　　這種渴望的熱切程度，讓人們想起上世紀(jì)八九十年代，中國(guó)作家們?yōu)榱藳_擊“諾貝爾”文學(xué)獎(jiǎng)，力圖“使中國(guó)文學(xué)屹立于世界文學(xué)之林”，而曾經(jīng)掀起的轟轟烈烈的所謂“尋根文化”、“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”等等熱潮。于是，“越是民族的就越是世界的”這句勵(lì)志性經(jīng)典，從文學(xué)界被移奉到了動(dòng)畫領(lǐng)域，“民族化”的口號(hào)，仿佛又成為了根治中國(guó)動(dòng)畫式微現(xiàn)狀的救命仙丹。
　　然而，從上世紀(jì)末動(dòng)畫大潮的激流暗涌，到當(dāng)前動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的方興未艾，近十幾年的發(fā)展歷程，中國(guó)動(dòng)畫在對(duì)“民族化”的不斷追求、探索之中，卻越發(fā)呈現(xiàn)出前所未有的迷惘。曾經(jīng)“中國(guó)學(xué)派”的輝煌，曾經(jīng)《大鬧天宮》、《三個(gè)和尚》、《哪吒鬧?！返鹊认破鸬膶徝罒岢保?jīng)中國(guó)動(dòng)畫的繁盛和光榮，似乎仍舊隨著“民族化”這個(gè)看得到卻摸不著的口號(hào)一起，漸行漸遠(yuǎn)，終于成為了只可遠(yuǎn)觀的天光。
　　一、尷尬：“四不像”和老瓶裝新酒”
　　于是，中國(guó)動(dòng)畫終于陷入了相當(dāng)尷尬的境地，帶著“知其不可為而為之”的無望困頓。無論是90年代最具代表性的動(dòng)畫片《寶蓮燈》，還是2009年攜強(qiáng)大明星配音陣容造勢(shì)的《馬蘭花》，雖然都取材于中國(guó)傳統(tǒng)民間故事，然而除了題材和人物設(shè)定以外，其故事結(jié)構(gòu)、人物造型、動(dòng)畫設(shè)計(jì)、后期制作以及商業(yè)運(yùn)營(yíng)，都體現(xiàn)出了明顯的美國(guó)模式。《寶蓮燈》對(duì)迪士尼動(dòng)畫片《花木蘭》造型和風(fēng)格的大量模仿，《馬蘭花》對(duì)夢(mèng)工廠動(dòng)畫《功夫熊貓》場(chǎng)景和角色的直接套用，使人們不得不在這種十幾年不變的跟風(fēng)抄襲背后，又一次感慨國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫技術(shù)上的落后的想象力的匱乏，更重要的，是對(duì)中國(guó)文化的理解和人文精神的表現(xiàn)上的膚淺。
　　同樣，曾經(jīng)號(hào)稱我國(guó)首部原創(chuàng)本土化動(dòng)畫青春劇的《我為歌狂》，徹頭徹尾體現(xiàn)出了日式風(fēng)格、日式制作的特征。而在2009年熱播的52集動(dòng)畫片國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片《隋唐英雄傳》中，更是充滿了鮮明的日本漫畫風(fēng)格：虛構(gòu)人物哥舒蕓服裝非常省布，袒胸露腿開高衩；李世民的妹妹李世寧是穿短裙的高校生……
　　這種“四不像”的荒唐創(chuàng)意，使得中國(guó)動(dòng)畫愈加走進(jìn)了“畫虎不成反類犬”的尷尬境地。
　　在經(jīng)過了無數(shù)的探索和碰壁，卻始終無法在市場(chǎng)和藝術(shù)上爭(zhēng)取到更多的觀眾之后，中國(guó)動(dòng)畫終于呈現(xiàn)出兩個(gè)極端的發(fā)展態(tài)勢(shì)。一是索性抹煞了動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)本身的民族特點(diǎn)，片面強(qiáng)調(diào)其國(guó)際性。如2006年深圳環(huán)球數(shù)碼公司斥1.3億巨資打造的號(hào)稱中國(guó)首部3D魔幻動(dòng)漫巨片——《魔比斯環(huán)》，從片名到人物造型、對(duì)白及故事發(fā)展情節(jié)與主線，基本上都是純美國(guó)化的。除了出品公司外，似乎很難找到更多“中國(guó)氣息”，不由令人發(fā)出該片何以冠名為“國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫”之感慨。
　　二是不斷的老瓶裝新酒，走“改編”，“翻拍”的穩(wěn)妥道路。一部《西游記》換了無數(shù)個(gè)版本，截取了無數(shù)段落，加入了無數(shù)稀奇古怪的配角，最終卻只能夠吸引五六歲以下的小學(xué)生目光；2006年老片新拍的《寶葫蘆的秘密》，雖然有了與迪士尼強(qiáng)大的制作參與，其缺乏時(shí)代感的故事內(nèi)容，卻始終無法形成同《獅子王》、《飛屋環(huán)游記》一樣的藝術(shù)魅力；而2008年推出的《葫蘆娃》、2010年上映的《黑貓警長(zhǎng)》，除了在對(duì)白中加入一些當(dāng)下流行的諸如“躲貓貓”、“打醬油”之類的時(shí)尚用語，在畫面、音效、故事節(jié)奏方面做了些微調(diào)整之外，內(nèi)容基本上就是當(dāng)年電視動(dòng)畫片原封不動(dòng)的合成，這種毫無創(chuàng)新的炒冷飯行為，除了讓部分觀眾產(chǎn)生“懷舊”的情緒之外，基本也談不上藝術(shù)吸引力和票房誘惑。
　　二、迷惘：文化自信的缺乏和文化傳統(tǒng)的斷裂
　　另一方面，對(duì)于大多數(shù)動(dòng)畫創(chuàng)作者和觀眾而言，即使立場(chǎng)并沒有發(fā)生改變，追求依然清晰，依然相信“民族化”是明燈、是方向、是根本之道；然而，一旦落實(shí)到操作層面上，如何“民族化”？甚至什么是“民族化”？就又變得重新虛無縹緲起來。
　　本文認(rèn)為，造成當(dāng)前“國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫民族化”迷惘的根本原因，在于對(duì)于“民族化”概念本身的認(rèn)識(shí)和界定的不清晰。缺乏一個(gè)明確的邏輯起點(diǎn)，再多的所謂“民族化”的嘗試和復(fù)歸，都會(huì)變得不切實(shí)際。對(duì)民族化藝術(shù)形式的確立，首先必須站在本民族文化全面認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上。
　　然而，雖然我們習(xí)慣動(dòng)輒就炫耀“上下五千年悠久的歷史文化傳統(tǒng)”，可是，對(duì)于當(dāng)前大多數(shù)中國(guó)人來說，何為“傳統(tǒng)文化”，其實(shí)是一個(gè)相當(dāng)模糊，甚至有些尷尬的概念。
　　從歷史的演進(jìn)上可以看出，在近來短短的一兩百年之內(nèi)，中國(guó)文化就至少經(jīng)歷了兩次重大沖擊。
　　第一次沖擊發(fā)生于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，其提倡科學(xué)和理性精神的進(jìn)步意義固然不可否定，然而，對(duì)西方文化的積極推崇，對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行的徹底革命，以及歷次激烈的反封建運(yùn)動(dòng)，都對(duì)中國(guó)文化精神形成了毀滅性的打擊。而此后，文化大革命對(duì)傳統(tǒng)文化形成的推翻一切的顛覆，更是造成了難以彌補(bǔ)的真空。中國(guó)文化至此，幾乎處于被腰斬的境地。
　　因此，不但是動(dòng)畫，整個(gè)中國(guó)文藝在文化趨向上都呈現(xiàn)兩難。一方面，中國(guó)人的生活正在被具有滲透力的西方文化以各種方式征服。然而中國(guó)人所接納認(rèn)同的，又往往是西方先進(jìn)的科學(xué)文明和生活表象，對(duì)于其深層的文化因素，始終會(huì)因?yàn)楦鞣N各樣的背景差異而感到難以融入。
　　另一方面，曾經(jīng)的文化斷裂和精神顛覆，也使得中國(guó)文藝所謂的“民族化”企圖，大多只能停留在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式的探索上，并沒有找到實(shí)質(zhì)性的精神依歸。
　　實(shí)際上，回顧中國(guó)動(dòng)畫曾經(jīng)的“民族化”歷史，大都也只是借用民族特色的文藝形式來服務(wù)于政治、服務(wù)于市場(chǎng)，對(duì)于傳統(tǒng)文化的其它方面，基本上是持否定態(tài)度的。正如動(dòng)畫大師萬籟鳴所說：“中國(guó)動(dòng)畫從一開始，就不僅僅是供人觀賞和娛樂的消遣品，它從一開始就跟當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)緊密配合，緊緊地為政治服務(wù)。在內(nèi)容上，我們感到要與美國(guó)動(dòng)畫巨子W·迪斯尼分道揚(yáng)鑣，走自己的路?！?br/>　　沒有文化內(nèi)涵的形式是沒有生命力的，藝術(shù)形式終歸只是文化精神的載體。僅僅擁有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式的外在特征，并不能稱之為民族化。僅僅取材于民間神話，故事題材，也不是民族化。對(duì)傳統(tǒng)形式特征的過度重視，對(duì)教育功能和政治性內(nèi)容的過度強(qiáng)調(diào)，更使得中國(guó)動(dòng)畫的藝術(shù)創(chuàng)新的空間顯得異常狹小。
　　因此，在全新的影視藝術(shù)理念和激烈競(jìng)爭(zhēng)的市場(chǎng)環(huán)境中，我們愈發(fā)有必要對(duì)“民族化”的真正內(nèi)涵進(jìn)行新的反思。
　　三、缺失：動(dòng)畫教育對(duì)藝術(shù)修養(yǎng)和文化素質(zhì)的忽視
　　民族文化仍然是中國(guó)動(dòng)畫的立身之本。然而，根本的問題，是如何實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代背景的融合。
　　文化在任何一個(gè)民族中都是靠學(xué)習(xí)和發(fā)展才能得以傳承的，不會(huì)在個(gè)人頭腦中自然生成。文化是集體思維的結(jié)晶，是超越個(gè)體的民族教化。然而，當(dāng)前中國(guó)高校動(dòng)畫教育對(duì)藝術(shù)修養(yǎng)和文化素質(zhì)的忽視，造成了中國(guó)年青一代動(dòng)畫創(chuàng)作者觀念和思維中關(guān)于“民族化”問題的基本缺失。
　　動(dòng)畫專業(yè)招生和考試中，對(duì)繪畫基礎(chǔ)要求過高、過嚴(yán)；學(xué)生學(xué)習(xí)過程中對(duì)動(dòng)畫制作技術(shù)的盲目推崇，和對(duì)動(dòng)畫史、動(dòng)畫美學(xué)等等藝術(shù)理論的忽視；當(dāng)前學(xué)生中廣泛存在的急功近利心態(tài)；以及目前學(xué)術(shù)界較為泛濫的強(qiáng)調(diào)流行概念、偉大經(jīng)典，卻很少?gòu)淖约簩?shí)際審美感受出發(fā)的治學(xué)態(tài)度，嚴(yán)重阻礙了學(xué)生創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，使學(xué)生沒有機(jī)會(huì)，也不愿意花費(fèi)精力和時(shí)間，去思考和挖掘相對(duì)比較民族性的文化背景和創(chuàng)作元素。
　　許多高校動(dòng)畫專業(yè)的學(xué)生往往好高騖遠(yuǎn)而眼高手低。他們的作品中要么就是大眼小臉豐胸細(xì)腰的日本動(dòng)畫形象，要么就是肌肉發(fā)達(dá)的“泰山”“超人”模式，要么就是沉浸在制作與現(xiàn)實(shí)生活毫無關(guān)系、華麗、內(nèi)容空泛的大片之中，看不見他們對(duì)生活的感受、理解，更看不到他們對(duì)文化的探求和思索。這已經(jīng)成為當(dāng)前高等動(dòng)畫教育中普遍存在的問題，其結(jié)果勢(shì)必造成動(dòng)畫創(chuàng)作的庸俗泛濫、內(nèi)容空洞、形象蒼白和藝術(shù)語言的貧乏。
　　
　　參考文獻(xiàn)：
　　[1][作者簡(jiǎn)介] 袁潔玲（1979— ），女，電影藝術(shù)理論博士，上海人，畢業(yè)于華東師范大學(xué)傳播學(xué)院，現(xiàn)任教于上海對(duì)外貿(mào)易學(xué)院商務(wù)外語學(xué)院。
　　[2]張慧臨，《20世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)史》，陜西人民美術(shù)出版社，2002年4月版，第67頁。
　　
　　基金項(xiàng)目：本文系2009年“上海高校選拔培養(yǎng)優(yōu)秀青年教師科研項(xiàng)目”“動(dòng)漫在新聞傳播中的效用研究” 階段性研究成果。
　　
　　（作者單位：上海對(duì)外貿(mào)易學(xué)院）