焦寶

（吉林省社會科學院，長春 130012）

高密撲灰年畫：社會文化人類學的關鍵詞

焦寶

（吉林省社會科學院，長春 130012）

高密撲灰年畫是我國民間年畫的一個獨特品種，以社會文化人類學的視角來考察，其形式與內(nèi)容、傳承與變遷都具有其獨特性，當中蘊含豐富的文化信息。

高密撲灰年畫；神話敘事；鄉(xiāng)土情境；女性；視覺主義

一、高密撲灰年畫概述

山東濰坊的楊家埠、天津的楊柳青和蘇州的桃花塢被稱為我國三大年畫產(chǎn)地。在濰坊年畫當中，高密的撲灰年畫更因為其歷史悠久和工藝獨特被譽為“中國一絕”。[1]高密撲灰年畫始見于明代成化年間,在清代最為盛行，尤其是清代中期以后日漸興盛。到了清末，高密地區(qū)又興起了半印半畫和木版印刷年畫。至20世紀40年代,高密共有一百五十多家年畫作坊。目前，在高密地區(qū)經(jīng)年制作撲灰年畫的作坊大約有十家，而到了年前一段時間，則會有百余人家制作撲灰年畫。關于撲灰年畫確切的起源，并沒有明確的歷史記載。據(jù)傳，撲灰是經(jīng)高密大欄鄉(xiāng)公婆廟村王姓人家發(fā)展創(chuàng)新而形成的。當時文人手工畫生產(chǎn)效率極其低下，而民間尤其是春節(jié)期間對于年畫有巨大的需求量，王姓人家正是看準了這一商機。撲灰年畫制作簡單，成本低，當然利潤也不高。開始王姓人家為了生計，便臨摹一些文人畫和廟宇壁畫拿到市場上去賣。在這一過程中，為了提高生產(chǎn)效率，他們便以文人畫和廟宇壁畫為基礎，對其進行了借鑒、創(chuàng)新，從而創(chuàng)作出了最早的撲灰年畫。“初期的撲灰年畫大都是以神像、墨屏花卉為主。到明代中葉，‘墨屏花卉’己銷行于市?！盵2]

撲灰年畫的名稱緣起于它的制作工藝，主要是起稿方式的特殊性。它的制作是先根據(jù)所構(gòu)思的題材內(nèi)容,然后用柳枝①使用柳枝作材料可能與其質(zhì)地有關。柳枝比其他樹種如楊樹、槐樹木材纖維含量更高，是很好的薪炭材料，戰(zhàn)國時期就有女人使用柳炭描眉的記載。燒制的炭條起輪廓,再用畫紙在上面撲抹,一稿可撲數(shù)張,從而縮短了起稿的時間,提高了繪制效率。為了增加數(shù)量,還可在撲好的一張畫稿上再用柳枝炭條描一遍,重撲,然后再粉臉、手,敷彩，勾線，開眉眼,涮花(或磕咸菜?；?，描金,最后在重點部位涂上明油(酒精松香液、蛋白或骨膠水)。由于整套工序都帶有“抹”的味道,故民間藝人們俗稱撲灰年畫為“抹畫子”?！皳浠摇闭侵杆纳a(chǎn)制作工藝而言。

二、高密撲灰年畫研究現(xiàn)狀

撲灰年畫是一種如此獨特的民間藝術(shù)形式，無論是從民俗學、文化人類學還是美術(shù)學及美術(shù)史學的角度都具有重要的研究價值。但是撲灰年畫的研究目前還非常薄弱，比較容易見到大多是描述性的文章。他們將著眼點放在其地位、制作過程以及撲灰年畫的商業(yè)流變等方面，能夠以民俗學、文化人類學視角來審視和研究撲灰年畫的論文論著則幾乎沒有。其他涉及到撲灰年畫則主要是一些年畫史美術(shù)史的論著。2007年西北民族大學秦國棟先生的碩士論文《姜莊鎮(zhèn)撲灰畫的傳承及演變研究》是國內(nèi)唯一一篇從民俗學的視角來考察高密撲灰年畫的專論。

本文擬以社會文化人類學的視野考察高密撲灰年畫的形式內(nèi)容，解碼高密撲灰年畫的文化與話語。

三、神話敘事與撲灰年畫中的灶神——撲灰年畫的形式與內(nèi)容

自人類學誕生以來，神話、巫術(shù)和宗教就一直是人類學最為關注和發(fā)掘的主題。[3]而高密撲灰年畫當中就有相當部分的神話題材或者說是世俗化了的仙話題材，①關于神話與仙話，可以參加袁珂先生等神話學家的相關論述。實際上，年畫題材當中以流傳更廣泛的仙話題材為主。比如“八仙屏”、“天女散花”、“三仙姑下凡”、“灶神”、“文武財神”等。這些傳統(tǒng)的仙話題材在撲灰年畫的發(fā)展過程中實際上具有功能主義的色彩。但是長期以來，神話在人類學家的眼中往往被視作是異文化的偽裝：神話被歸入“幻覺”的領域；它們表達了人幻想的本質(zhì)；它們與歷史相對，而歷史講述了人們過去“真實”發(fā)生的現(xiàn)實事件。神話不具有近代以來的啟蒙理性色彩，但是卻和“原始思維”聯(lián)系?！霸妓季S”觀念本身就表達出一種思維的理論，并設定存在一個隨歷史發(fā)展的理性進程，這一進程帶有理智并依照理智進行。②相關論述參見布留爾《原始思維》以及榮格對于“原型”分析等著作。隨著現(xiàn)代人類學思潮興起，神話研究的研究方法進入了功能主義和形式結(jié)構(gòu)主義分析的狀態(tài)。正是在這樣的研究背景下，我們得以來分析撲灰年畫的形式與內(nèi)容③形式與內(nèi)容分析的相關著述可以參見喬治·齊美爾的相關論著。齊美爾眼中的任意社會現(xiàn)象均具有不可分割的雙重要素（類似于康德的表象和實在）：形式與內(nèi)容。之間存在的關聯(lián)，發(fā)掘其基礎意義上的功用價值。

圖1 ：與撲灰年畫有地緣親近關系的楊家埠年畫——灶神④據(jù)秦國棟注：灶王，所以成為年畫中的搶手貨，不能不說因為他極大地滿足了鄉(xiāng)民們的一種特有的文化心理的需要。高密現(xiàn)在行銷于市的是一種木版印制的“灶王”，它是在撲灰灶王、半印半畫灶王基礎上發(fā)展起來的。高密的撲灰“灶王”及后來的木版印制的“灶王”，依據(jù)的是古籍記載中的傳說。《淮南子·泛論》中所載“:炎帝神農(nóng)，以火德王天下，死托祀于灶神?！鄙褶r(nóng)便是灶王的化身。神農(nóng)嘗百草，發(fā)現(xiàn)五谷，又發(fā)明了能變生食為熟食的火，對老百姓來說是功德無量的，人們自然會記念他?？傆^以上傳說，不管那種更為有道理，都是表達了人們的一種美好愿望。也許，人們祀奉的灶王，是三種傳說的有機合成。高密的民間畫師們不僅迎合了人們的這種特有的文化心理，還在這種年畫的樣式上盡力搞得靈活多樣，不僅有“二人小灶”，還有“二人大灶”，不僅畫上一個一本正經(jīng)的灶王畫像，還在“灶王”頂上印上份指導農(nóng)家生產(chǎn)的二十四節(jié)氣圖，以增加“灶王”對鄉(xiāng)民們的吸引力。秦注是具有啟發(fā)意義的，當今市場上，制作工藝相對復雜落后的撲灰年畫已經(jīng)越來越讓位于木版年畫，這種木版的灶王年畫行銷于山東中部民間，已不僅僅是高密一地。

以高密撲灰年畫中的灶神年畫為例。

灶神，民間也稱灶王、灶王爺。灶王是唐以后民間對灶神的別稱。案李廓《鏡聽》詞“匣中取鏡辭灶王。是稱灶神為灶王，唐時已然?！盵4]灶神被視做掌管一戶福運的家神。它根植于民眾日常生活，具有三種職能：一是掌管飲食，二是司掌命運，三是監(jiān)察善惡?？梢娫钌袷恰皺z察員”，負責紀錄人間善惡，自古就是民間信仰的主要神靈，也是最貼近民俗生活的三大民俗神（灶王爺、土地爺、城隍爺）之一。祭灶雖然也列入官方祀典，但其民間意義更強。從古至今，人們都要舉行一定的接灶儀式來恭迎灶神。[5]在高密撲灰年畫興盛區(qū)域范圍內(nèi)，即山東中部廣大的鄉(xiāng)村中，幾乎家家供奉灶神，這是年畫的一個重要市場，也是因此灶神成為年畫的重要題材之一。

在山東民間，供灶神是小年，也即農(nóng)歷臘月二十三日最重要的民俗活動之一。民間的祭灶儀式豐富多彩，但一般程序則是分送灶神升天和接灶神兩步。送灶神升天是在每逢農(nóng)歷的臘月二十三日。一般祭灶是焚香五根、黃表三張、小蠟一對，主供品是麻瓜糖，也有叫糖瓜的，其他則有茶、草料、皮豆、白面、火燒之類的物品以及清水一盂。茶是為了讓灶王潤口，草料為灶王坐騎之食，皮豆是給灶王的雞飼料，火燒則用來給灶王喂狗。而這麻瓜糖則是給灶王吃的。小年的晚上燃起香燭，必須由當家的男子跪拜。當祭灶的儀式要結(jié)束時，主祭灶人先把貼了一年的灶神像揭下來。在送灶王爺升天前，大多數(shù)地方還要由主持祭灶的人對灶王爺說一番祭灶詞，隨著就“啪”的一聲，把粘粘的麻糖粘在舊灶神像的“嘴”上，接著便燒掉，謂之升天，邊燒邊禱告：“今年又到二十三，敬送灶君上西天。有壯馬，有草料，一路順風平安到。供的糖瓜甜又甜，請對玉皇進好言?！庇械牡胤绞前颜痴车穆樘钦吃谠铋T口。此舉的意思是要封住灶王爺?shù)淖彀?，不準他說壞話，只讓他“上天言好事，回宮降吉祥”。用意是請灶王爺吃了糖瓜，可以到玉皇大帝那里甜言蜜語，說得好聽一點：多講成績，少說缺點；多講光明，少說陰暗。送灶王升天后，還要接著在舊灶王的位置，貼上一張新請的灶王像，謂之換新衣，意思是已為灶王爺準備好了回來時穿的新衣裳。

接灶一般在除夕。程序上較送灶神要簡單些，供奉品也要隨意些，一般是在午夜人靜時分，還是由當家男子來完成，也有部分地區(qū)把貼新灶神像的程序在這一日完成。

作為年畫的灶神畫像在這一灶神崇拜的民俗活動中，更多的是一種文化媒介。其主要功用不在于提供審美愉悅，而是提供一種現(xiàn)實的文化功能，一種社會化過程中的中介職能。

根據(jù)齊美爾的描述，一定的文化形式為互動提供了中介，通過這一中介，個體才走到一起；這一文化組織就是他們社會交往的手段，也有助于在他們之間建立社會，并且聲稱具有共同的象征性現(xiàn)實。屬于一個社會意味著采用相同的文化形式構(gòu)建現(xiàn)實。[6]

在年底山東民間的大集上，往往能看到年畫買賣，而這種灶神年畫又往往成為最容易脫銷的，并且買賣灶神年畫與其他年畫不同，不能說買，而要說“請”，這又是在一個文化社會，或者說在一定文化心理支配下的“人類學的社會”中一個重要的現(xiàn)象，也即對于形式背后的意義價值的確認。

四、社會閾限與撲灰年畫中的鄉(xiāng)土情境——撲灰年畫的傳承變遷

高密撲灰年畫的生產(chǎn)區(qū)域相當集中，其傳承情況便備受關注。“民俗的傳承性，是指民俗文化在時間上傳衍的連續(xù)性?！盵7]撲灰年畫的傳承與一般民俗藝術(shù)的傳承相比較具有其特殊性。第一，撲灰年畫制作工藝獨特，需要專門技藝。民俗藝術(shù)，一般而言應當是民間相對比較普及、比較廣泛的。但是對于撲灰年畫來說，其傳播范圍是廣泛的，但單就生產(chǎn)制作來說，卻很難廣泛推廣。第二，撲灰年畫制作比較而言手工性更強，而制作效率更低。交易和互動是人類學研究的重要范疇，但是以經(jīng)濟學的角度來考察交易，則撲灰年畫在市場當中屬于一種不適宜大規(guī)模生產(chǎn)制作的藝術(shù)。其制作效率和交易利益決定了撲灰年畫的傳承只能是在處于相當少的數(shù)量上。這種傳承上的特殊性主要是由撲灰年畫的鄉(xiāng)土性決定的。

實際上，撲灰年畫的鄉(xiāng)土情境隨處可見。比如撲灰年畫的重要題材：姑嫂閑話。親屬關系研究是人類學研究的領域之一。而中國傳統(tǒng)社會中的親屬宗族關系，其復雜性更是具有獨特性。在撲灰年畫中，民間畫師們就敏銳的捕捉這一類在鄉(xiāng)土情境下隨處可見而又十分重要的關系。姑嫂關系，是傳統(tǒng)社會當中極具普遍性的家庭矛盾關系。傳統(tǒng)社會中，這一關系之微妙使得它成為各種文藝創(chuàng)作的重要題材。而在高密撲灰年畫的畫師們筆下，小姑溫文爾雅的緊靠著嫂子，而嫂子則嫻熟敦厚的為小姑撐著傘兒，兩人并肩緩行的場景出現(xiàn)了。這時候，“姑嫂閑話”不再是一種現(xiàn)實關系的簡單映射，而成為具有教化意義和功用的書寫。

圖2 ：撲灰年畫名作《姑嫂閑話》與《三娘教子》

這種形式上的鄉(xiāng)土話語，其內(nèi)涵是鄉(xiāng)土的文化價值。撲灰年畫在鄉(xiāng)土社會中形成了一套約定俗成的傳承方式。最主要的一種便是師徒傳承。前面我們講到了鄉(xiāng)土社會中交易局限。傳統(tǒng)社會中，手工藝人地位非常低下，“教會徒弟，餓死師父”才成為一句俗語。這在很大程度上阻礙了生產(chǎn)技藝的交流和傳播，甚至造成某些絕技失傳。在今天，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會受到了極大的沖擊，加上愈加嚴重的利益矛盾，基本上已經(jīng)不再存在這種傳統(tǒng)傳承方式了。①這是秦國棟在高密姜莊鎮(zhèn)田野調(diào)查得出的結(jié)論，參見其論文：《姜莊鎮(zhèn)撲灰畫的傳承及演變研究》，西北民族大學2007年民俗學碩士論文。

現(xiàn)代中國的鄉(xiāng)土社會是以家庭為單位的原子關系網(wǎng)絡，這與以宗族為單位、以宗法為基礎的傳統(tǒng)社會具有本質(zhì)不同。首先，手工藝人的地位上升了，不再是下九流，這就使得部分畫師克服了心理障礙，愿意讓自己的子女學畫。其次也是最主要的是，傳統(tǒng)社會中子承父業(yè)這種以血緣傳承為核心的文化心理依舊深刻地影響著中國人的國民性及其文化習俗，并強烈的地反映在姜莊鎮(zhèn)撲灰年畫中，撲灰年畫具有的宗法色彩濃厚的師徒傳承方式，在當今主要表現(xiàn)為家庭作坊式的家庭代際傳承。

親屬關系的研究，包括相關的婚姻和家庭制度直到最近一直都是人類學調(diào)查和爭論的中心。[8]撲灰年畫行業(yè)中的父子傳承模式一般都發(fā)生在世代經(jīng)營年畫的家庭作坊中，作坊的主要工作人員是家庭成員，一般由祖父或父親做掌柜，管理作坊里的各項日常事務，從紙張、顏料的購買、幫工的雇傭到年畫的買賣，都由其負責.其他家庭成員則在他的主持下，各司其職，各負其責，整個生產(chǎn)被安排得有條不紊。為了維護自身利益，家庭作坊對外技術(shù)保密，對內(nèi)卻沒有“傳男不傳女”、“傳媳婦不傳閨女”的限制，因此家庭作坊里常常出現(xiàn)一家男女老幼齊上陣的景觀。一種家族傳承的需要同時又構(gòu)成了一家人親屬關系密切的網(wǎng)絡，在一種需要支配下的個體互動成為親屬關系更加有“秩序”的安全帶。這種模式在撲灰年畫行業(yè)中是不少見的，比如《人民日報》就曾報道過高密撲灰年畫名家呂蓁立老人一家。

五、女性形象與視覺主義——撲灰年畫閱讀與闡釋

女性和性別在1972經(jīng)由埃德溫·阿代納（Edwin Ardener）于《婦女的信仰與問題》一文提出。他闡述了民族志的一個方法論的困境，即在民族志的文本中相當缺乏婦女的言行和思考以及理解。[9]我們可以說，在撲灰年畫中的女性形象構(gòu)成了撲灰年畫對于女性和性別的閱讀與闡釋，在那里不缺乏婦女的言行和思考。

在傳統(tǒng)的文本寫作當中，女性不是被忽略，就是被當做“他者”來書寫。而在撲灰年畫中不是這樣。以前文的姑嫂閑話題材為例。在宗族社會當中，社會穩(wěn)定依賴于關系的穩(wěn)定。女性，即姑嫂二人，在這里不是被闡釋與被熟悉的對象，而是主動參與到穩(wěn)定關系的構(gòu)建當中，也正是這樣，撲灰年畫作為一種傳播介質(zhì)來說，承載著的教化意義和功用就遠較《列女傳》等“他者”文本書寫來的親切。

撲灰年畫作為一種視覺存在形式，是人類行為中音——像維度的作用結(jié)果，作為一種可視符號，承載著豐富的信息。撲灰年畫藝術(shù)的思維具有單純視覺思維的原始性和象征性，比如以石榴果實多子來象征傳統(tǒng)社會中“多子多孫”的愿望等。撲灰年畫藝術(shù)的裝飾特性給人以完整的視覺感受。裝飾是把現(xiàn)實生活中的元素有選擇的運用到作品中，達到豐富形象、突出主題、美化作品的目的。撲灰年畫在主題形象的周圍，多以有特定象征含義的動物或植物花草填充，給人以豐滿完美之感。為了追求這種構(gòu)圖，民間藝人往往有一些奇思怪想。采取對稱、均衡、變化、統(tǒng)一的藝術(shù)規(guī)律，創(chuàng)造了出人意料的組合關系，加強了年畫藝術(shù)形象的裝飾感和完美感。以“姑嫂閑話”為例，只設置姑嫂倆人，構(gòu)圖十分簡潔，但通過一些小裝飾使畫面給人一種豐滿感，使人對姑嫂親情產(chǎn)生敬慕之感。

作為視覺符號存在的撲灰年畫，早期主調(diào)是水墨為主，視覺的沖擊力較弱，但在長期發(fā)展中，形式和年畫的功用互動，形成了以色代墨、著色濃重、色彩艷麗、形象追求動感、線條豪放流暢的特色，這種特色就適應了春節(jié)期間節(jié)日的歡樂氣氛。

清代道光年間，高密撲灰年畫與濰坊楊家埠木版年畫相互影響，出現(xiàn)了半印半畫的作品，版印線條，手繪色彩，這一方面擺脫了手工繪制的約束，另一方面又大大提高了年畫的生產(chǎn)效率，從而增強了作品的生活氣息。[10]但是，今天缺乏創(chuàng)新能力成為威脅其發(fā)展的最重要原因，尤其高密撲灰年畫作為我國民間年畫的一個獨特的畫種，作為世界上獨一無二的畫種，其生存和發(fā)展就更值得我們深入研究和思考。

[1]竇吉進,伊紅梅.高密有個撲灰年畫世家[N].人民日報,2004-06-11；單應桂.談談山東民間年畫[J].齊魯藝苑,1983,(1).

[2]秦國棟.姜莊鎮(zhèn)撲灰畫的傳承及演變研究[D].蘭州：西北民族大學2007年民俗學碩士論文.

[3][6][8][9]拉波特，奧弗林.社會文化人類學的關鍵概念[M].北京：華夏出版社，2005：233，115,186,119.

[4]袁珂.中國神話大辭典[K].成都：四川辭書出版社，1998：294.

[5]高奇.走進中國民俗殿堂[M].濟南：山東大學出版社，2005：153.

[7]鐘敬文.民俗學概論[M].上海：上海文藝出版社，1998.

[10]鄭軍.高密撲灰年畫的造型與色彩[J].山東社會科學，2007,(9).

責任編輯：陳冬梅

2010-09-07

焦 寶(1984—)，男，山東淄博人，吉林省社會科學院《社會科學戰(zhàn)線》文學編輯，主要研究方向：文學傳播學和詞體文學。

K502 文獻標識碼：A 文章編號：1671-4288(2010)05-0016-04