作為南派相聲藝術的代表人物，大兵在相聲藝術實踐中所取得的成就有目共睹，也得到了湖南及全國觀眾的肯定與喜愛。姜昆曾在一篇評論文章中將大兵視為當下中青年相聲藝術家的領軍人。這份成績的取得，與大兵本人對相聲藝術的天分以及勤奮自不可分，但問題在于：在相聲界，或者再擴而言之，在其他藝術領域，像大兵這樣的藝術工作者不計其數(shù)，他們同樣勤奮刻苦，同樣付出了無數(shù)心血汗水，也同樣懷揣著對藝術理想的堅定與執(zhí)著，為什么都湮沒于眾人，而大兵卻能夠脫穎而出一路高歌猛進呢？筆者在這里無意重申那些類似“天才論”的老調(diào)重彈，而要分析的是：大兵如何在自己的相聲藝術實踐中通過創(chuàng)新與調(diào)整，達到了與時代審美語境的契合與共振，從而完成了與時代的“共謀”。

一、文化轉型與相聲的生存困境

曾幾何時，“生存還是死亡？”這個哈姆雷特式的困境降臨于相聲藝術的頭上。

作為有著廣泛群眾基礎的大眾藝術形式之一，相聲很長時間以來一直深受群眾喜愛，它幽默風趣，針砭時弊，通過“說學逗唱”的表演方式，為觀眾帶來了無數(shù)快樂時光，也像一把魯迅筆下的“匕首”一樣對社會上的諸多弊端和不良現(xiàn)象進行了無情的批判。觀眾喜歡它，因為它能夠為他們提供一種“宣泄”壓力和不滿的途徑，而且是在大家樂于接受的方式中完成的。

但隨著時代的飛速發(fā)展，相聲藝術遭遇了生存的危機。很多人不看不聽相聲了，或者不像以前那樣狂熱地喜歡看和聽相聲了，曾經(jīng)與觀眾如此貼近的相聲藝術被大家疏遠冷落了。很多人將造成困境的原因歸結為相聲自身質(zhì)量的下滑：觀眾疏遠它，是因為它沒有以前那么優(yōu)秀了。

我們不排除此一層面的原因，任何藝術形式，要想贏得觀眾的持續(xù)喜愛，都必然需要提供高質(zhì)量的藝術作品，這是藝術的普遍規(guī)律，不獨相聲藝術如此。但除了這一層面之外，也許我們還必須提到另一個原因，也許是造成相聲藝術困境更重要的一個因素：審美文化轉型。

其實，客觀公平而論，后起的相聲藝術家不可謂不努力，其創(chuàng)作的作品也不能夠說與那些經(jīng)典相聲作品就有天淵之別。這些藝術家與他們的作品同樣是優(yōu)秀的。真正的問題在于，他們和他們的作品生存的環(huán)境變了。這是一個新的時代了！那些傳統(tǒng)相聲作品之所以能夠成為經(jīng)典，是因為它們契合了那個過去時代的審美期待，完成了與其時社會語境的完美共振。而隨著歷史的發(fā)展，時代語境早已發(fā)生翻天覆地的變化，所以，依然延續(xù)傳統(tǒng)形式的相聲作品自然無法贏得當下觀眾的喜愛，相聲藝術必須與時俱進，隨著時代的變遷而不斷調(diào)整自身，以期能夠形成與當下社會語境的“共鳴”。不獨相聲，所有藝術形式都面臨著這一狀況，只有那些完成了自身調(diào)整的作品才能夠得到觀眾的追捧與喜愛。

考察文化轉型，有兩個現(xiàn)象是格外凸出的：一個是從“語言”向“畫面”的視覺文化轉向；另一個是從“靜觀”式審美向“震驚”式審美的感性文化轉向[1]。前一方面表現(xiàn)為我們的生存場域中，視覺形象占據(jù)了支配性地位，而在前文化形態(tài)中占據(jù)支配地位的“語言”和“文字”則退居次席；后者表現(xiàn)為即使是對視像信息的接受，以感性接受為主導的“震驚”式體驗也對理性接受型的“靜觀”式接受具有絕對優(yōu)勢。有人將這種文化轉型命名為從現(xiàn)代文化向后現(xiàn)代文化的轉向，并歸因于后工業(yè)社會的歷史語境造成了這一轉向，比如杰姆遜的相關理論。

雖然中國的社會現(xiàn)實尚不足以構成后工業(yè)社會的生存語境，但隨著改革開放三十年來生產(chǎn)力和物質(zhì)財富的飛速提升，以及“小康”社會意識形態(tài)和文化的雙重建構，不能不說中國當下的社會語境中已包含頗多的后現(xiàn)代文化的質(zhì)素，張藝謀電影的轉型之作——《英雄》的超高票房便是一個很具說服力的證明。在《英雄》中，張藝謀完成了從敘事電影向奇觀電影的轉向，而《英雄》的巨大成功也明白無疑地傳達出了一個信號：時代審美趣味已發(fā)生了重大變遷，傳統(tǒng)重理性的“靜觀”式體驗方式已經(jīng)為注重感性體驗的新審美所取代！[2]

從文化轉型的角度來分析相聲藝術的“失寵”，很多問題則變得一目了然：不是相聲藝術本身出了問題，而是時代的審美趣味發(fā)生了重要變遷，傳統(tǒng)相聲的藝術形式已經(jīng)不足以完成與當下時代審美的共振，所以傳統(tǒng)相聲必須調(diào)整自身才能適應當下這個新的生存環(huán)境。

大兵的相聲藝術實踐，恰是在這一點上完成了與新的生存語境的契合，這也是大兵相聲藝術取得成功的關鍵所在。

二、大兵相聲中身體表演的視覺性及其意義

如上所述，當下的審美趣味已經(jīng)發(fā)生了從注重“語言”向注重“視覺”、從注重“靜觀”向注重“震驚”的轉向，而這種轉向對于相聲藝術的影響尤為強烈，因為相聲作為以“說學逗唱”為主要表達形式的藝術樣式，本身就是一門“語言”藝術，雖然相聲也具有表演的性質(zhì)，但不能不說，相聲的表演性是一種弱視覺性的“語言”表演，或者說，在相聲藝術的最根本層面上它仍然是以語言為根基的“口語”藝術，雖然比起以書面語言，即“文字”為媒介形式的印刷文化相比，以口頭語言為媒介的相聲具有視覺性上的優(yōu)勢，但比起電影、電視劇等以“畫面”為傳播媒介的藝術樣式來，相聲在視覺性上的劣勢便格外凸顯。

大兵相聲藝術的特色就體現(xiàn)于其在視覺性上的強化，即：大兵的相聲除保持了相聲的根本依存之基——具有語言上的“相聲”特征外，還具有強烈的視覺上的感染力，這種視覺感染力的獲得筆者概括為是大兵通過身體表演而得以實現(xiàn)的。

著名相聲藝術家姜昆對大兵相聲中身體表演的評價可謂一語中的：

大兵的相聲最令人稱道的，是他的表演。從形式上看，捧逗雙方盡管還是傳統(tǒng)的“一智一愚”的角色形象，但臺詞的分量基本相當，有時還經(jīng)?；榕醵海鞍ぁ泵芗?，充分展示了“子母哏”相聲中捧逗演員各自的表演特長；從結構上看，他們的作品加快了敘述的節(jié)奏，不局限于傳統(tǒng)的鋪平墊穩(wěn)和三翻四抖，往往開門見山直奔主題，甚至“隨翻隨抖”或“一翻數(shù)抖”，使觀眾的欣賞心理始終保持在興奮狀態(tài)；從技巧上看，彌補了大部分相聲作品過于依賴語言敘述的局限，大大強化了相聲表演中的戲劇表演成分，夸張有度的動作、表情，口語化的語言，矛盾、誤會等結構手法的巧妙運用，甚至將人物置身于一個荒誕的情境（如《絕處逢生》等），拓展了舞臺表演空間，也開拓了相聲從形式到內(nèi)容的種種可能性。[3]

諷刺、幽默、詼諧，講究說、學、逗、唱，這是相聲藝術的特點。大兵后期的相聲，即與趙衛(wèi)國搭擋合作的相聲，更是將表演與雙簧、滑稽劇、戲劇以及一切可以制造喜劇氛圍的表演形式相結合，遵循傳統(tǒng)，但也勇于創(chuàng)新，大力凸顯了身體表演的視覺性。

大兵本人對于相聲藝術的困境以及如何從困境中突圍都有著清醒的認識，這可以從大兵在接受媒體采訪時的歷次回答中得到清晰的顯現(xiàn)。

比如，大兵在接受采訪時曾做出過如下闡述：

“傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結合，只有在學、說、逗、唱傳統(tǒng)相聲的基礎上進行創(chuàng)新，加入戲劇、流行元素，適當溶入‘演’的成分，增加相聲的觀賞性,觀眾才會買單?！盵4]“最近兩年我的創(chuàng)作理念有了明顯變化。我以前的創(chuàng)作以理性為主，過于講究邏輯的嚴密性等經(jīng)典的東西，現(xiàn)在我希望創(chuàng)作回歸感性?！盵5]

尤其是新創(chuàng)作的相聲劇《奪寶熊兵》，對創(chuàng)新的相聲藝術形式，大兵的理解更是凸顯了對身體表演的重視。他明確提出：“相聲劇是相聲和戲劇的結合體，也是我對于相聲的一種新的理解，在我看來，相聲不僅僅只是語言的藝術，它也應該是一門表演的藝術。”[6]

大兵對身體表演于相聲藝術革新重要意義的清晰認識，貫穿于大兵相聲創(chuàng)作的每個階段。在其代表性作品，比如《樓上樓下》、《我是110》、《審賊》、《喜喪》、《白吃》、《誰讓你是優(yōu)秀》等作品中都具有強烈的通過身體表演帶來的視覺性。而《奪寶熊兵》的創(chuàng)作，大兵走的更遠，他已經(jīng)在嘗試相聲藝術與其他藝術樣式的融合了。這次是戲劇，以后還可能是舞蹈、雜技或者其他，只要這種融合能夠拓寬相聲的藝術空間，能夠增強相聲藝術的生命力，使相聲藝術很好的與當下時代的審美語境完成對接，在這個前提下，一切都是允許和值得鼓勵的。

對身體表演視覺性的重視，使大兵的相聲獨樹一幟，在眾多相聲藝術名家中找到了自己的位置，同時也使大兵的相聲脫離了傳統(tǒng)相聲過分依賴語言的局限性，與當下時代的審美趣味完成了視界的融合。

當然，有必要指出，在大兵的相聲藝術中，雖然身體表演的視覺性得到了凸顯，但這種凸顯并不是以犧牲相聲藝術最核心的規(guī)范，比如語言上的“包袱”、敘事上相聲藝術特定的題材傾向性等為代價的，這種凸顯是“錦上添花”式的凸顯，是在充分尊重藝術傳統(tǒng)延續(xù)性上的適度創(chuàng)新，它并沒有對相聲藝術進行本體“革命”，而只是順應時代的審美趣味變遷對相聲藝術做出的適度調(diào)整與“革新”。

三、結語

對于新的時代，新的生存語境，藝術樣式如何進行自身的調(diào)整來應對，這是所有藝術門類共同面對的話題。

大兵的相聲藝術實踐對相聲藝術在新語境下的生存做出了探索，從目前的藝術反饋來看，這種探索是有效的，是值得肯定的，從這個意義上來講，大兵的相聲藝術為相聲界的改革提供了一個成功的樣本，值得其本人以及其他相聲藝術家在這個方向下繼續(xù)走下去。相聲藝術要想贏得新語境下大眾的喜愛，必須針對當下的審美文化做出相應的變革與調(diào)整，尤其是在這樣一個娛樂形式多元化和審美體驗感性化的時代，如果不能完成與新視界的對接，哈姆雷特式的問號是否會變成一個句號或者感嘆號，也許會構成一個新的疑問。

當然，調(diào)整與變革的路線肯定不止一條，比如郭德剛的相聲實踐，就是走在另一條變革之路上。但無論是走在郭德剛的路上還是大兵的路上，有一條根本原則是不變的：與時俱進，以“變”應“變”，與歷史對接，與時代“共謀”。

[1]周憲：《視覺文化的轉向》，北京大學出版社，2008年版，第54頁

[2]同上書，第244頁

[3]姜昆：《大兵相聲的表演風格和藝術追求》，《曲藝》，2008年第11期

[4]何茜：《大兵：相聲就是要讓觀眾笑個夠》，《四川日報》，2007年11月26日

[5]《大兵：不讓相聲坐吃山空》，《湖南廣播電視報》，2005年7月21號

[6]見湖南寧鄉(xiāng)人民政府網(wǎng)文《寧鄉(xiāng)四羊方尊成大兵相聲劇素材》，網(wǎng)址：www.nxgov.com/news/?/4521.html