東西方兩位最杰出的戲劇大師——湯顯祖（1550——1616）與莎士比亞（1564——1616）在同一年離開人世。兩位大師是同一時代出現(xiàn)在東西方的兩顆最耀眼的藝術(shù)明星，他們的劇作各自代表著東西方戲劇文化的光輝成就，至今在舞臺上盛演不衰。

湯顯祖的代表作《牡丹亭》和莎士比亞的名劇《羅密歐與朱麗葉》都是描寫愛情的典范之作，都出現(xiàn)在十六世紀九十年代，相差只有三年。兩劇在追求愛情自由、要求個性解放、反對封建倫理等方面，有著相似的主題特征。但由于中西方歷史背景與文化形態(tài)的差異，所產(chǎn)生的悲劇精神也不盡相同，反映在悲劇作品中的美學特征也各有千秋。本文通過對兩劇主人公、沖突體現(xiàn)、戲劇結(jié)構(gòu)以及悲劇結(jié)局幾個方面的美學特征進行比較，揭示中西方悲劇精神及審美觀念的巨大差異。

一、悲劇主人公

亞里士多德認為：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；……模仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這些情緒得到凈化?！盵1]悲劇往往以悲劇人物的毀滅為突出特征,每到此時,觀眾心里不僅泛起對悲劇人物的同情與憐憫,隨之而來的還有擔心自己遭遇同樣不幸的恐懼感。而悲劇主人公，作為在全劇中居于主導地位的悲劇人物，其語言、行動、事件深刻影響全局，甚至決定悲劇的屬性。英國戲劇家批評家德萊登說:“憐憫和恐怖之感必須主要地，即使不是全部地，建筑在這個人物身上(指悲劇主人公)。這個法則是極端需要的，因為恐怖和憐憫之情一經(jīng)分散到許多人物身上，它們就只能起微小的作用?！盵2]

《牡丹亭》、《羅密歐與朱麗葉》的主人公都是光彩照人的女性叛逆形象：杜麗娘與朱麗葉都出身于名門望族，都是自由幸福的追求者，都是爭取個性解放和婚姻自由的封建叛逆者，都為愛而殉情。但是她們之間的差別還是相當明顯的。

生長在封建深閨的杜麗娘，受的是封建正統(tǒng)教育，父母盼望她長成“知書達禮”的“賢淑”之女。太守衙門的森嚴四壁，堵絕了她與任何青年男子接觸的可能，而青春少女的天性又難以抑制她對自由生活的熱愛，對美好愛情的向往。偷游后花園之后，大自然的勃勃生機引發(fā)了她內(nèi)心青春的萌動和隨之而來的、難以排遣的煩惱。眼前的“姹紫嫣紅”、“良辰美景”，和自己的大好青春，都在無奈中“付與斷井頹垣”?，F(xiàn)實的冷酷，使她只能在夢中尋求理想的愛情。然而美夢與現(xiàn)實的強烈反差，令她備受煎熬，以致郁郁而亡。成為鬼魂之后，杜麗娘反倒擺脫了現(xiàn)實世界的種種約束，終于找到了夢中的情郎，于是又因情復(fù)活，終結(jié)良緣。因情而死，因情而生，在她出生入死的執(zhí)著追求中，終于幻夢成真，這其間的曲折悲歡，使得杜麗娘這個人物本身充滿了悲喜劇的色彩。

杜麗娘的愛情追求帶有濃厚的幻想色彩與妥協(xié)色彩。盡管杜麗娘對愛情的渴望不亞于朱麗葉，但由于宗法勢力的禁錮，孔孟禮教的束縛，使她連接觸男子的機會都沒有。因此，杜麗娘的愛情追求，只能停留夢中與冥界；杜麗娘追求的愛情自由，要時時顧及“父母之命、媒妁之言”，一旦還魂復(fù)生、回到人間，便想要父母承認他們的婚姻，言之鑿鑿地大談“前夕鬼也，今夕人也。鬼可虛情，人須實禮”。另外，杜麗娘并沒有擺脫夫貴妻榮的傳統(tǒng)思想，寫真上自題“他年得傍蟾宮客, 不在梅邊在柳邊”，表明她內(nèi)心希望未來夫婿是金榜題名的有為才子；還魂后更是積極鼓勵丈夫參加科舉考試，獲取功名。當柳夢梅中了狀元以后, 她高興地對母親說:“爹爹高升，柳郎高中，小旗兒報捷，又是平安帖。把神天叩謝?！笨梢?，杜麗娘的頭腦中還較多地受到封建禮教的束縛。

朱麗葉是文藝復(fù)興時期人文主義者所理想的新女性形象：天真活潑、聰明機智，在追求愛情方面則是個勇敢的實踐者。她生長在資產(chǎn)階級力量已經(jīng)比較強大的文藝復(fù)興時代，男女之間有公開的社交活動，因此可以和羅密歐一起跳舞，談?wù)搻矍榛橐觥；▓@幽會后，愛情的力量使她沖破封建藩籬，與羅密歐秘密舉行婚禮。羅密歐被放逐后，她又勇敢地展開與封建勢力的正面沖突。面對父母的逼婚，她表現(xiàn)出了極大的勇氣和機智，一方面冷靜與父母周旋，一方面向神父求救。為了忠實于愛情，她冒死吞下藥物，接受吉兇未卜的考驗。當發(fā)現(xiàn)羅密歐死在身邊，她又拒絕神父的救助，在愛人身邊拔劍自刎，微笑著結(jié)束了她短暫的人生歷程。

朱麗葉是一位人文主義理想的女性，她的身上體現(xiàn)了人文主義的戀愛觀。這樣的女主人公已不再是那些在封建制度束縛下，依靠父親、丈夫的寵愛與庇護生存的柔弱女性了。她是文藝復(fù)興時代的女兒。與杜麗娘相比，朱麗葉更有智慧，更加積極主動、勇敢果斷，對封建勢力的斗爭也更為堅決、徹底。

二、戲劇沖突

戲劇沖突是戲劇藝術(shù)的基本特征和靈魂，是審視悲劇時一個極有價值的角度。沒有沖突就沒有戲劇，一切偉大的悲劇必定包含著形式不同的沖突。法國戲劇理論家布倫退爾在《戲劇規(guī)律》一書中談到：“戲劇是表現(xiàn)凡人同那些限制我們的神秘力量或自然力量斗爭時的意志。我們之中的一個人活活地被推上舞臺，去同命運、同社會法律、同一個和他自己一樣的凡人進行斗爭；如果必要的話，還要同自己斗爭；同野心、權(quán)力、偏見、愚蠢以及周圍人的一切惡毒的行為進行斗爭。”這段話生動地表明：戲劇沖突是表現(xiàn)人與人之間矛盾關(guān)系和人的內(nèi)心矛盾的特殊藝術(shù)形式，是人與自然、社會、自身斗爭的產(chǎn)物。

《牡丹亭》的基本沖突是“情”與“禮”的沖突，即杜麗娘對愛的渴望與中國封建禮教的對立和沖突，是要求婚姻自由與封建綱常、封建道德的對立和沖突。在沖突的體現(xiàn)上，杜麗娘作為受過正統(tǒng)教育的深閨小姐，比歷史上其他反抗封建禮教的女性所受到的束縛更為嚴重：不僅她本人與現(xiàn)實世界有沖突，她的愛、她的情被封建禮教和封建倫理規(guī)范壓抑著；同時，在她內(nèi)心深處，也暗暗伴隨著與自身的沖突。從小受到的正統(tǒng)教育在她心中已根深蒂固，她自覺不自覺地接受了那一套封建倫常。即使有了夢中情人，也還不敢大膽地追求，認為有傷風化、有傷倫理道德，必不見容于社會，于是在一種欲愛不能、欲罷不舍的情境中苦苦掙扎，以致相思成疾而死。杜麗娘的身上充滿了沉重的精神負荷。

如果說杜麗娘是“情”與“禮”沖突的化身，那么羅密歐與朱麗葉的悲劇就是“愛情”與“世仇”斗爭的結(jié)果。羅密歐與朱麗葉自身及兩人之間極為和諧，毫無沖突，然而他們的愛情是建立在兩家世仇的基礎(chǔ)上的，這樣一個巨大的矛盾沖突，有其難以避免的必然性，用勞倫斯的話說，就是“一種更大的力量，我們無法對抗，把我們原來的計劃打個粉碎?！边@種使任何人都無法抵抗力量，就是羅密歐與朱麗葉所代表的人文主義的愛情理想和野蠻、殘酷的封建家族勢力之間必然的沖突，在這種情況下，悲劇是無法避免的。

莎士比亞力圖通過羅密歐與朱麗葉的愛情悲劇，表現(xiàn)人文主義愛的理想，以及這種理想的必然勝利。相互深愛著的羅密歐與朱麗葉最終成了“贖罪的羔羊”，他們的死亡，又使彼此敵對的兩個家族言歸于好，在這個意義上，《羅密歐與朱麗葉》可算是一出樂觀主義的悲劇，是喜劇性的悲劇。湯顯祖則通過杜麗娘追求愛情的悲喜劇，表達他對封建倫理、封建禮教的控訴，并將愛的理想寄托于理想化的、虛幻的世界。杜麗娘因情而亡，又因情還魂，與夢中情郎終成眷屬，在追求愛情過程中所遭遇的夢境的美好、冥界的溫情，與現(xiàn)實的森嚴、冷酷，形成了強烈反差，從這個意義上講，《牡丹亭》可算是一出悲劇性的悲喜劇。

三、戲劇結(jié)構(gòu)

戲劇從本質(zhì)上說是一種舞臺藝術(shù)，受到時間和空間的嚴格限制，它的主要表現(xiàn)手段是語言與動作，因此，戲劇結(jié)構(gòu)的根本任務(wù)就是在舞臺時間和空間所允許的范圍內(nèi)組織語言和動作。中西戲劇分屬兩種不同的體系，其戲劇結(jié)構(gòu)觀念存在著較大的差異。西方戲劇以“幕”作為基本組織單位，采用板塊式的結(jié)構(gòu)，使戲劇矛盾在若干個板塊中如網(wǎng)狀交織，快速推進劇情的發(fā)展。情節(jié)高度濃縮、緊湊，將悲劇主人公從大喜到大悲的變化過程，凝練成有限的幾個板塊，由劇情發(fā)展的大起大落，凸現(xiàn)出從喜到悲的劇烈變化。中國戲曲以“場”為基本組織單位，采用串珠式的結(jié)構(gòu)，故事情節(jié)被打造成無數(shù)的小珠粒，以時間為線將它們串連起來，有序地向前發(fā)展，因此，在悲劇情節(jié)的發(fā)展上，追求的是悲喜的對比性，在情節(jié)的布局上，追求的是悲歡離合的延展性。[3]

《牡丹亭》和《羅密歐與朱麗葉》在結(jié)構(gòu)形式上的不同正是由它們各自所屬劇種的藝術(shù)特點所決定的?！赌档ねぁ肥莻髌?，是中國古典戲曲的類型之一。一本傳奇少則二十幾出，多至五、六十出，每出戲都由曲文和賓白組成?！赌档ねぁ啡珓∥迨宄?，所演繹的故事前后長達數(shù)年，結(jié)構(gòu)比《羅密歐與朱麗葉》松散，同故事發(fā)展主線沒有直接關(guān)聯(lián)的《勸農(nóng)》、《虜諜》、《道覡》、《牝賊》、《繕備》、《寇間》、《折寇》等出使人覺得累贅。但仔細推敲，仍可看出作者經(jīng)營布局的苦心：《勸農(nóng)》一出，看似劇情發(fā)展旁枝，卻為杜麗娘私游后花園準備了條件，不是杜寶下鄉(xiāng)勸農(nóng)，杜麗娘這個生活在建封官僚家庭中的深閨小姐，也無機緣踏入花園。而不是金人入寇，杜寶升官，變成鬼魂的杜麗娘也不可能與窮書生相逢。如果仔細體會作者的用意，幾乎每出戲都有存在的理由?！赌档ねぁ分性S多出戲都是抒情的片段，很少在一出戲中寫出矛盾沖突，因為傳奇主要依靠唱腔吸引觀眾，傳奇作家并不擅長在單獨一出戲中展現(xiàn)緊張的沖突。但是 “《牡丹亭》能夠在幾乎是個人獨唱的情況下（有時另有一、兩個人作極短時間的上場），寫出理想的追求，而這種追求正是矛盾沖突的一個特殊的表現(xiàn)形式?！扼@夢》、《尋夢》、《寫真》、《玩真》就是這樣的例子。這是《牡丹亭》最擅長的藝術(shù)技巧之一，它使全劇沉浸在濃郁的詩情畫意之中。《牡丹亭》缺乏西方戲劇中劇情緊張、結(jié)構(gòu)嚴密的優(yōu)點，卻以自己異曲同工的方式作了補償?！盵4]

《羅密歐與朱麗葉》是詩劇, 采用對話形式，其舞臺時間和空間是固定的，劇情必須在這一幕所規(guī)定的時間、地點中展開，因而沖突在全劇中就占有十分重要的地位。《羅密歐與朱麗葉》正是以悲劇沖突為中心組織情節(jié)的，而沖突雙方的力量異常強大，急速推動情節(jié)的發(fā)展, 決定了悲劇的變化。莎士比亞在參照亞瑟?勃洛克的長詩《羅密歐與朱麗葉的故事》改編成劇本時，把原作中延續(xù)幾個月時間的劇情, 巧妙地壓縮為幾天。羅密歐與朱麗葉在星期日晚上相遇, 深夜在花園互訴衷腸；第二天結(jié)婚，羅密歐又因械斗殺人而遭放逐，晚上和朱麗葉度過新婚之夜；第三天清晨羅密歐和朱麗葉訣別；朱麗葉拒絕父親的逼嫁而吞服安眠藥佯死；星期四晚上就在墓地發(fā)生悲劇?！读_密歐與朱麗葉》情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏顯得快速緊湊，刻不容緩，時間因素在劇情發(fā)展中至關(guān)重要，以至朱麗葉如果早醒幾分鐘，或者勞倫斯早幾分鐘趕到墓地，悲劇就不會產(chǎn)生。另外,莎士比亞在劇中精心設(shè)計安排了離奇的巧合、巧妙的伏筆，使得全劇的情節(jié)環(huán)環(huán)緊扣，動人心弦。

造成兩劇在結(jié)構(gòu)處理和劇情節(jié)奏上差異的原因，一方面由于《牡丹亭》作為一部傳奇，深受南戲注重唱腔、輕視結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)影響，對劇本的結(jié)構(gòu)不求緊湊快速，而且從抒情達意的角度看，舒緩的情節(jié)結(jié)構(gòu)更適合以唱為主的戲曲形式。另一方面則是因為兩劇時代背景和民族特點的不同。文藝復(fù)興時期的英國, 處于新舊交替的革命時代，新興資產(chǎn)階級勇于變革, 對前途充滿信心。作為新興資產(chǎn)階級代言人的莎士比亞, 必然會在作品中反映這種精神。《羅密歐與朱麗葉》節(jié)奏簡潔明快、干凈利落，正是這種變革精神和樂觀精神的體現(xiàn)。

四、悲劇結(jié)局

結(jié)局在悲劇中的作用不可低估，往往隨高潮而來，突出、渲染高潮傳達的主題，加深觀眾對劇情的理解，并通過深刻寓意引導觀眾回味和思索。亞里士多德說:“悲劇的結(jié)局不應(yīng)由逆境轉(zhuǎn)入順境，而應(yīng)相反，由順境轉(zhuǎn)入逆境?！盵5]馬丁?艾思林認為:“雖然解決不了什么問題，但仍舊普遍應(yīng)用的就是:結(jié)局悲慘的劇就是悲劇，結(jié)局愉快的劇就是喜劇?！盵6]斯賓格也說:“悲劇以歡樂開始，以悲劇結(jié)局?！盵7]這些論述指明了西方悲劇的特點。

從《羅密歐與朱麗葉》、《牡丹亭》的結(jié)局來看，朱麗葉為了愛，先佯死后殉情,長眠在愛人身旁；杜麗娘為了愛卻是先真亡后還魂，終于與心上人長相廝守。兩人結(jié)局不同，是因為莎士比亞生活在文藝復(fù)興時期，因而其筆下的朱麗葉也就具有新興資產(chǎn)階級的人文主義生命活力和樂觀自信的時代氣息，敢于反抗父母之命，同家族仇人秘密相愛， 直至以死殉情，成為恩格斯所贊揚的資產(chǎn)階級新女性形象。莎士比亞堅持悲劇結(jié)局，以羅密歐和朱麗葉的慘死表明他們所代表的新的人文主義原則同他們家族所代表的封建世仇觀念之間矛盾的不可調(diào)和性，最后又以他們的死換來兩大家族的和解，宣告人文主義思想的勝利。莎士比亞對未來是樂觀的，他通過悲劇的形式，宣布他的充滿人類之愛的人文主義理想王國一定勝利。

而相比較而言，《牡丹亭》則是以大團圓結(jié)尾的悲喜劇。包括明代傳奇在內(nèi)的中國古典戲曲，受儒家強調(diào)倫理情感要講究和諧的美學思想、幾千年“溫柔敦厚”、“哀而不傷”的審美傳統(tǒng)以及“曲終奏雅”、“生旦團圓”的接受習慣的影響，講究“冷熱相濟”、“苦樂相錯”,往往用結(jié)局的喜劇因素來調(diào)和前面的悲劇因素,使觀眾的悲哀感、壓抑感得以化解，從而達到“怨而不怒，哀而不傷”的理想效果，所以，中國古典悲劇中有不少劇目往往以大團圓結(jié)尾，帶有一個與悲劇氣氛不和諧的“歡樂的尾巴”。《牡丹亭》中的第五十五出“圓駕”，也是這種模式的藝術(shù)圖解。本來，杜麗娘敢于在專制勢力籠罩下的官僚家庭尋求愛情幸福，不愧為黑暗王國中的一線光明。接著，劇本又以杜麗娘的死對吃人的舊禮教提出控訴，使矛盾激化，沖突尖銳。然而杜麗娘最終并未擺脫封建倫理觀念的影響，復(fù)活以后還是想以“父母之命，媒灼之言”來完成她與柳夢梅的婚姻。她鼓勵丈夫獲取功名富貴，并要他拜望父親，都是為了取得父母對他們婚姻的認可。這是因為在湯顯祖生活的時代，中國封建勢力依然十分強大，孔孟禮教仍占據(jù)意識形態(tài)領(lǐng)域的統(tǒng)治地位，因而還沒有出現(xiàn)像西方文藝復(fù)興時期新興資產(chǎn)階級那樣的人文主義思想，這就使作者受到了時代局限和思想局限，也使杜麗娘的叛逆性與對自由婚姻的追求擺脫不了封建三綱五常的桎梏，只得通過取得父母認可與皇帝批準這一妥協(xié)方法來實現(xiàn)。這樣的大團圓結(jié)局，既沖淡了杜麗娘的叛逆性格，又削弱了作品揭露控訴專制社會與殘酷禮教的思想意義，其理想只能寄托于虛幻世界。

注釋

[1]亞里士多德：《詩學》，人民文學出版社，1982年，轉(zhuǎn)引自凌繼堯：《西方美學史》，北京大學出版社，2004

[2][英]德萊登：《悲劇批評的基礎(chǔ)》，北京人民文學出版社，1958年

[3]孫中文：《中西悲劇美學特征的比較》，《上海戲劇》2003年5期

[4]徐朔方：《社會科學戰(zhàn)線》，1978年第2期

[5][希]亞里士多德：《詩學》，北京人民文學出版社，1982年

[6][英]馬丁?艾斯林：《戲劇剖析》，北京中國戲劇出版社，1951年

[7][英]斯賓格：《文藝復(fù)興時期文學批評史》，北京中國戲劇出版社，1981年