《伊萬(wàn)的童年》是塔爾科夫斯基從電影學(xué)院畢業(yè)后的首部電影長(zhǎng)片。從這部影片中就能看出塔爾科夫斯基日后電影創(chuàng)作的兩大特色/主題，即詩(shī)與夢(mèng)。不同于文學(xué)文本的是，塔爾科夫斯基的影像化改編增添了夢(mèng)的成分的同時(shí)還將其作為影片的一個(gè)重要表意系統(tǒng)，從情節(jié)結(jié)構(gòu)及主題表達(dá)上承擔(dān)意義?！兑寥f(wàn)的童年》中的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)完全無(wú)關(guān)軍事轟炸的暴力，也沒(méi)有前線兩軍的交戰(zhàn)廝殺。故事并非敘述偵測(cè)突擊的英勇軍事行動(dòng)，而是兩項(xiàng)任務(wù)之間的空檔。這一巨大的空檔被伊萬(wàn)敏感極端的心理變化和充滿幻想的夢(mèng)境所填滿，這種敘事所蘊(yùn)涵的影像潛力使得《伊萬(wàn)的童年》對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的表述更具有說(shuō)服力，用外在的靜止去襯托內(nèi)里沉淀的高度神經(jīng)凝聚力，提供了重現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)真實(shí)氛圍的可能性，淡化了情節(jié)，卻充滿了豐富的情感。塔爾科夫斯基的影片一面是自然世界的直接顯現(xiàn),一面是人的心理的直接顯現(xiàn);一面是自然的影像,一面是心理的影像。這兩者始終處在沖突、融合、對(duì)映、互補(bǔ)之中。當(dāng)我們用詩(shī)的方式，用生命去體驗(yàn)他的影片的時(shí)候，想像力便會(huì)沖破一切桎梏,直接地感受到生命的艱難、曲折、價(jià)值。

詩(shī)韻

“電影的素材的確可以用另一種方式來(lái)組合，最重要的就是開(kāi)放人的思考邏輯，讓這基本原則主宰劇情的發(fā)展和剪接的先后順序。”[1]塔爾科夫斯基在《雕刻時(shí)光》中說(shuō)，“我個(gè)人認(rèn)為詩(shī)的推理過(guò)程比傳統(tǒng)戲劇更接近思想的發(fā)展法則，也更接近生命本身……經(jīng)由詩(shī)的連接，情感得以提升?！彼柨品蛩够陔娪坝^念上的革新在于他看到了意識(shí)的流動(dòng)性以及這種運(yùn)動(dòng)所帶來(lái)的詩(shī)般的韻律感。他認(rèn)識(shí)到真正的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)并不意味著單純對(duì)光學(xué)手段的運(yùn)用，而是創(chuàng)造一種復(fù)合的電影結(jié)構(gòu)，一種能和觀影者心理節(jié)奏相符合從而產(chǎn)生共鳴的“詩(shī)”般流暢優(yōu)美的電影。

電影史上主要表現(xiàn)為兩股詩(shī)電影潮流。一是20世紀(jì)30年代在法國(guó)以讓?雷諾阿為代表的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義。它的精神來(lái)源是以左拉為代表的法國(guó)自然主義文學(xué)傳統(tǒng)。另一股潮流是原蘇聯(lián)“詩(shī)電影”傳統(tǒng)。廣義地說(shuō)，原蘇聯(lián)的“詩(shī)電影”包括了早期蒙太奇學(xué)派；狹義地理解，主要是指以杜甫仁科為代表的電影流派。[2]塔爾科夫斯基文化氣氛濃郁的家庭讓他具備了良好的文學(xué)與藝術(shù)素養(yǎng)。他的老師羅姆又是蘇聯(lián)“詩(shī)電影”流派承前啟后的人物。塔爾科夫斯基強(qiáng)調(diào)著影片應(yīng)有的真實(shí)性，卻并不熱衷于畫面影像的紀(jì)實(shí)性。他在《伊萬(wàn)的童年》中慎用顏色，略去對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的正面描述，用大量的夢(mèng)境、回憶，注重場(chǎng)景而不交代情節(jié)的聯(lián)系去結(jié)構(gòu)故事。這種看似矛盾的做法，只有用塔爾科夫斯基獨(dú)特的“詩(shī)性”智慧才能夠讀懂。電影的本體是以影像的方式而存在的，影像的感性、具象的特征使真實(shí)性成為了電影的基本原則。但影像表現(xiàn)的是僅是世界的表象，而人的詩(shī)性智慧則是以情緒、直覺(jué)、想像、夢(mèng)幻、回憶等心理表象表現(xiàn)出來(lái)的。心理表象之間與詩(shī)一樣都有聯(lián)接和邏輯關(guān)系，心理的復(fù)雜性與自然場(chǎng)景的豐富性是相吻合的。塔爾科夫斯基的影片追求的是畫面場(chǎng)景的直接性,即人物心理的節(jié)奏變化與畫面場(chǎng)景的變化是直接聯(lián)系在一起的。

塔爾科夫斯基的詩(shī)電影一方面體現(xiàn)在他向詩(shī)學(xué)習(xí)如何只用少許手段，少許詞句就表達(dá)出大量的激動(dòng)人心的內(nèi)容，這一點(diǎn)在《伊萬(wàn)的童年》中呈現(xiàn)為長(zhǎng)鏡頭的使用。在電影修辭學(xué)中，辭格意義上的長(zhǎng)鏡頭比一般意義上的長(zhǎng)鏡頭更強(qiáng)調(diào)它的刻意性和“詩(shī)意情懷”，在保持現(xiàn)實(shí)多義性的前提下，“長(zhǎng)鏡”辭格需要呈現(xiàn)出更多的主體“目光”和某種特殊的意義蘊(yùn)涵。一個(gè)長(zhǎng)鏡頭是否作為“辭格”運(yùn)用，主要就看它是否達(dá)到了一種“流動(dòng)的詩(shī)意”或“刻意的問(wèn)詢”的效果。[3]就“詩(shī)意性”修辭的“長(zhǎng)鏡”辭格而言，這類辭格多以畫面的流動(dòng)與飄逸呈現(xiàn)出一種特殊的視覺(jué)美感，常常用于表現(xiàn)人的特殊心境或洋溢著美好情懷的事物景觀?！兑寥f(wàn)的童年》的開(kāi)場(chǎng)就是一個(gè)以“長(zhǎng)鏡”辭格為主要運(yùn)作方式的“夢(mèng)幻段落”。其中一個(gè)伊萬(wàn)追隨飛翔著的蝴蝶的長(zhǎng)鏡頭，伊萬(wàn)的身體似乎在隨著蝴蝶高飛又落下，鏡頭在流動(dòng)的韻律中，將人與景色的和諧與安寧拍攝得清新、飄逸，抒發(fā)出濃郁的詩(shī)意情懷。這里的影像修辭已經(jīng)脫離了敘事的制約而成為一種對(duì)大自然的充滿“審美情感”的關(guān)照和對(duì)寧?kù)o美好的和平生活的禮贊。這一“夢(mèng)幻段落”作為對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)之前的“和平生活的回憶”，意在與此后戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下的伊萬(wàn)的艱苦戰(zhàn)斗生活構(gòu)成鮮明的對(duì)比，從而隱含著戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類尤其是青少年兒童生活性格的嚴(yán)重扭曲和摧殘的質(zhì)問(wèn)與譴責(zé)。

另一方面，塔爾科夫斯基的詩(shī)電影觀還體現(xiàn)在他影片的結(jié)構(gòu)跳躍上。在瑪西亞和上校告別的一場(chǎng)戲中，瑪西亞悄悄離開(kāi)了，上校發(fā)現(xiàn)后生氣地拿起一把凳子砸了下去。黑場(chǎng)過(guò)后，已經(jīng)取得了戰(zhàn)爭(zhēng)的最終勝利。導(dǎo)演并沒(méi)有花費(fèi)太多的筆墨去描寫取得勝利的艱苦卓絕的過(guò)程，只是用一個(gè)鏡頭順利地過(guò)場(chǎng)，巧妙地繞過(guò)了戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程的展現(xiàn)。影片結(jié)尾部分伊萬(wàn)的最后一個(gè)夢(mèng)境也具有很大的跳躍性，紅軍在納粹的牢房里發(fā)現(xiàn)了絞刑架子，然后跳到了伊萬(wàn)受刑后的場(chǎng)景。伊萬(wàn)從絞刑架上滾下來(lái)，鏡頭推到他眼睛的特寫。緊跟著就是伊萬(wàn)的夢(mèng)境。蘇聯(lián)紅軍已經(jīng)取得戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，在死亡名單上發(fā)現(xiàn)了伊萬(wàn)的名字。影片又跳回到伊萬(wàn)受刑的過(guò)程，并且描寫了伊萬(wàn)的夢(mèng)境。這么大的跳躍，拓寬了影片的表現(xiàn)手段。此處的跳躍性處理不僅不顯多余而且用夢(mèng)境里伊萬(wàn)的快樂(lè)生活作為比對(duì)深化了電影主題，延長(zhǎng)了影片的韻味，大有詩(shī)歌“余味無(wú)窮”的綿延意境。

夢(mèng)境

在精神分析學(xué)的視域內(nèi)，其核心表述為一組類比，即電影/夢(mèng)，銀幕/鏡。弗洛伊德關(guān)于夢(mèng)的學(xué)說(shuō)為電影的讀解提供了一種新的思維路徑，這種分析方法更多地涵蓋了對(duì)于電影鏡頭超驗(yàn)性的解讀以及對(duì)觀影者心理機(jī)制的研究。弗洛伊德認(rèn)為，夢(mèng)的意義是愿望的實(shí)現(xiàn)。而構(gòu)成夢(mèng)境的基本材料是身體刺激、白日殘余和夢(mèng)思維[4]。童年的記憶、創(chuàng)傷場(chǎng)景和愿望構(gòu)成了“夢(mèng)思維”的主體。它們深藏于潛意識(shí)中，通過(guò)“化妝”和“潤(rùn)色”逃脫主體自身的審查機(jī)制并與身體刺激、白日經(jīng)歷的殘片經(jīng)過(guò)夢(mèng)的工作變?yōu)閴?mèng)境。

夢(mèng)境是塔科夫斯基影片中最具有節(jié)奏感和蒙太奇表達(dá)的元素。那些奇妙的閃回和剪輯絕不僅僅是詩(shī)意的隱喻和象征，恰是它構(gòu)筑了通往現(xiàn)實(shí)的真實(shí)。他的電影追求時(shí)空變換的真實(shí)，這種真實(shí)控制著節(jié)奏。頻繁的插入性段落將現(xiàn)實(shí)、回憶、想象、與聯(lián)想穿插串合起來(lái)，實(shí)際上使整個(gè)影片變得虛實(shí)莫測(cè)而意味深長(zhǎng)。作為辭格的“插入”鏡頭不是對(duì)情節(jié)的彌補(bǔ)或補(bǔ)充，而是有意打破情節(jié)的常態(tài)敘事流程，造成情節(jié)的“阻斷”，使其結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)“縫隙”，從而制造出某種“間離”效果以引發(fā)人們的思考和聯(lián)想[5]。觀眾在“插入”辭格的作用下從對(duì)影片情節(jié)的迷戀中跳脫出來(lái)，保持一種清醒思考的態(tài)度，進(jìn)而對(duì)影片做出自己的判斷與理解?！兑寥f(wàn)的童年》中通過(guò)多個(gè)夢(mèng)幻段落的架構(gòu)，營(yíng)造出和平生活的純潔、甜蜜與戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的陰暗與殘酷形成鮮明的對(duì)比效果，刻畫出一個(gè)孩子壓抑在心中的對(duì)美好事物與和平生活的祈求和渴望。夢(mèng)幻既表現(xiàn)了孩子意識(shí)深層次中對(duì)美好生活的懷念和記憶，同時(shí)反襯出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)青少年兒童心理的傷害和扭曲。

片中有伊萬(wàn)的四個(gè)夢(mèng)境和一個(gè)關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的幻想。影片開(kāi)始便是第一個(gè)夢(mèng)境：伊萬(wàn)和母親穿梭在林間，夢(mèng)境中伊萬(wàn)也如蝴蝶般“飛”在空中，洋溢著溫暖歡樂(lè)的氣氛。“我始終認(rèn)為一部成功的電影，它里面風(fēng)景的質(zhì)感必須要能夠讓人充滿回憶和詩(shī)意的聯(lián)想。片中的四場(chǎng)夢(mèng)，也都是源自于一些特定的聯(lián)想。比如第一場(chǎng)夢(mèng)，從頭到尾，甚至里面的一句話：‘媽！有一只布谷鳥(niǎo)!’都是我童年最早的記憶。”[6]塔爾科夫斯基認(rèn)為最美的記憶只屬于童年，他要做的就是讓這些回憶保留著特殊的情緒氛圍，這樣才會(huì)有詩(shī)的色彩。一聲槍響打斷了伊萬(wàn)的美夢(mèng)，醒來(lái)后的他疲憊地從谷倉(cāng)走出，風(fēng)車猶如挺立的十字架，充滿了嚴(yán)肅的色彩。之前的夢(mèng)境清新明亮，鏡頭剪輯流暢而隨著母親形象的傾斜（用傾斜鏡頭出夢(mèng)），伊萬(wàn)驚醒之后運(yùn)用了一系列仰俯和傾斜鏡頭的組合，將現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)中的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的動(dòng)蕩苦難與和平生活場(chǎng)景作了鮮明的對(duì)比性映照。這不僅是內(nèi)容意義上的鮮明對(duì)比，而且是直觀影像意義上——鏡頭“話語(yǔ)”運(yùn)作意義上的對(duì)比與不同：例如長(zhǎng)鏡頭與短鏡頭，平穩(wěn)流暢與傾斜仰俯，明亮清新—陽(yáng)光普照與陰暗狹窄—破落荒蕪等，因而使兩者對(duì)比具有強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼力和鮮明的審美修辭效果。伊萬(wàn)的夢(mèng)境絕非偶然，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷讓他失去家人，他只有在夢(mèng)境中懷戀歡樂(lè)的時(shí)光，以期釋放戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的心理壓力，實(shí)現(xiàn)潛意識(shí)里欲望的滿足。

伊萬(wàn)搭在床頭的手、滴在水盆中的水滴引出第二場(chǎng)夢(mèng)境：水井旁伊萬(wàn)和媽媽充滿童趣的對(duì)話；伊萬(wàn)在井底歡笑著撫摸著水中的太陽(yáng)。突然的槍聲打破沉靜，媽媽倒斃在井旁，滑落的水桶掉進(jìn)井中濺起水花灑落在媽媽的尸體上。加爾采夫手持的燭火將夢(mèng)境拉回到現(xiàn)實(shí)。第二場(chǎng)夢(mèng)境中依然是母親形象，這不禁讓人聯(lián)系到弗洛伊德關(guān)于“俄狄浦斯情結(jié)”的論述，即男孩的成長(zhǎng)過(guò)程是從期望占有母親到屈從于父的權(quán)威最后成長(zhǎng)為一名父親。這兩場(chǎng)夢(mèng)境中父的缺席使得伊萬(wàn)成為了唯一能保護(hù)母親并且維護(hù)自己幸福生活的人，而他本身的弱小連夢(mèng)境都無(wú)力保護(hù)。第一場(chǎng)美夢(mèng)的破裂是由于外部的一聲槍響所引起，第二次美夢(mèng)的破裂則發(fā)生在夢(mèng)境的內(nèi)部，槍響和母親的倒地實(shí)實(shí)在在地出現(xiàn)在伊萬(wàn)的夢(mèng)境中，這令他在恐慌中驚醒。伊萬(wàn)14歲的年齡本應(yīng)該享受和平歡樂(lè)的童年生活，戰(zhàn)爭(zhēng)卻迫使他變成了一臺(tái)冷酷的機(jī)器，他靠源自痛苦與恐懼的暴力存活著，不自主地去接受那些危險(xiǎn)的偵察任務(wù)。即使戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，他活下來(lái)，“他體內(nèi)那股巖漿般熾熱的東西也不會(huì)讓他安生”[7]。父的缺席隱喻著國(guó)家的缺席，看似強(qiáng)大的蘇聯(lián)在面對(duì)納粹的瘋狂進(jìn)攻時(shí)無(wú)力保護(hù)自己的子民，無(wú)助的伊萬(wàn)在得不到父權(quán)的庇護(hù)的時(shí)候也只能異化自己去適應(yīng)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。

第三個(gè)夢(mèng)：前半段，負(fù)片的影像效果營(yíng)造出灰黑的樹(shù)林和灰色天空，暗示著戰(zhàn)爭(zhēng)的陰霾籠罩。伊萬(wàn)和女孩坐在滿載蘋果的卡車上，連續(xù)三個(gè)女孩的臉部特寫用微笑、凝重、恐懼的表情層進(jìn)變化暗示著死亡正在一步步逼近。后半段是雨過(guò)天晴，馬群在明媚的陽(yáng)光下啃著卡車遺落的蘋果。此時(shí)上尉科豪林叫醒了夢(mèng)中的伊萬(wàn)，剛才的歡欣舒暢的氛圍又變成了一次短暫的間離現(xiàn)實(shí)的緩沖體驗(yàn)。醒來(lái)的伊萬(wàn)去前線執(zhí)行偵察任務(wù)，再也沒(méi)有回來(lái)，這次美夢(mèng)變成了一則關(guān)于死亡的預(yù)言。伊萬(wàn)的死亡充滿著太多的必然性，他已為戰(zhàn)爭(zhēng)而活，戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)讓他將自己的一切作為祭奠再次歸還于戰(zhàn)爭(zhēng)。伊萬(wàn)滾動(dòng)的頭顱和惶恐的眼神帶出了第四個(gè)夢(mèng)境，第四場(chǎng)夢(mèng)境連接著第一場(chǎng)夢(mèng)境，母親并沒(méi)有死去。伊萬(wàn)已經(jīng)被納粹絞死，而死人不可能有夢(mèng)境。第四場(chǎng)夢(mèng)境懸置了起來(lái)，它不再具有客觀的生成主體卻具有超驗(yàn)的意味。母親從第二場(chǎng)夢(mèng)境中“復(fù)生”，伊萬(wàn)和小伙伴們?cè)诤┩嬷螒?，鏡頭最后停格于一個(gè)造型詭異的枯樹(shù)上，傳遞著戰(zhàn)爭(zhēng)的可怖。伊萬(wàn)犧牲了，他的夢(mèng)還在延續(xù)，與戰(zhàn)爭(zhēng)一起成了歷史中最無(wú)解的習(xí)題。

伊萬(wàn)的幻覺(jué)：在被拒絕參加任務(wù)之后，伊萬(wàn)拿著手電筒在地下室內(nèi)開(kāi)始了一場(chǎng)虛擬的斗爭(zhēng)。甩動(dòng)的鏡頭，模糊混雜的哭喊聲，一張張?bào)@恐的臉在鏡頭前閃過(guò)。這是“一個(gè)人的戰(zhàn)斗”，卻也帶著血腥與恐慌。伊萬(wàn)自說(shuō)自話地責(zé)問(wèn)著戰(zhàn)爭(zhēng)的責(zé)任，近乎崩潰地蜷縮在陰影中。在整部電影中，納粹作為真正的敵人并沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。影片從未有過(guò)直接對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的表述，我們所能看到的不過(guò)是若隱若現(xiàn)的信號(hào)燈和伊萬(wàn)和同伴中水偵察的身影。在戰(zhàn)爭(zhēng)影片的敘述范式中，個(gè)體生命的彼此對(duì)抗與較量，象征的往往是某一團(tuán)體、民族和國(guó)家的彼此對(duì)抗與較量。《伊萬(wàn)的童年》里將這種對(duì)抗性消解了，留下受迫害的一方拷問(wèn)著人類的文明。在對(duì)歷史的理解上，弗洛伊德用個(gè)體本能與社會(huì)文明之間的沖突來(lái)解釋歷史發(fā)展的動(dòng)力。戰(zhàn)爭(zhēng)就是人類受壓抑的性本能與攻擊沖動(dòng)的釋放，是一次冠冕堂皇的利比多的宣泄，是人類社會(huì)進(jìn)步中不能避免的部分。雖然弗洛伊德對(duì)于文明持有的悲觀態(tài)度有所偏頗，但當(dāng)我們看到戰(zhàn)爭(zhēng)片所給我們帶來(lái)的震撼和思考，看著伊萬(wàn)童年的悲劇，卻又不得不深深地審視人類的文明和人性。

[1][6]《雕刻時(shí)光》——塔爾科夫斯基的電影反思 塔爾科夫斯基 著

陳麗貴 李泳泉譯 人民文學(xué)出版社

[2]《詩(shī)意何為——塔爾科夫斯基電影觀》黃文達(dá)(華東師范大學(xué)傳播學(xué)院) 上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版) 2007年1月第14卷第1期

[3][5]《電影修辭學(xué)》——鏡像與話語(yǔ) 李顯杰 著 文化藝術(shù)出版社

[4]《電影批評(píng)》戴錦華 著 北京大學(xué)出版社 2004年3月第一版

[7]摘自1962年旅居意大利的薩特聽(tīng)聞塔科夫斯基的《伊萬(wàn)的童年》在威尼斯獲得金獅獎(jiǎng)后，給《團(tuán)結(jié)報(bào)》的編輯阿利卡特寫的一封信。他在信中就《伊萬(wàn)的童年》引起的爭(zhēng)議表達(dá)了一些自己的看法。