一、漂泊主題

“一般而言，在某種意義上，我們可以說(shuō)所有的電影都是人類學(xué)電影：他們都是反映人和人的生活的?！盵1]賈樟柯電影《世界》里，成太生騎著毛色斑雜的白馬在世界公園里夜巡時(shí)，從這一場(chǎng)景來(lái)講，影片這個(gè)設(shè)置便是反映了一種人類學(xué)的概念，這恰恰再現(xiàn)了這類人和這類生活的凄然落寞的悲涼況味。一個(gè)看似是孤膽英雄的無(wú)助的人，一匹孱弱的老馬，在虛妄的世界里無(wú)聊地巡視和追尋，再執(zhí)著，再癡迷，仍是沒(méi)有彼岸可靠。這是多徹底的冷漠和決絕，恐怕只有在費(fèi)里尼的電影里能偶爾見(jiàn)上幾面。不必說(shuō)這是一種怎么樣的后現(xiàn)代情緒，賈樟柯當(dāng)然深諳這些，但他在被別人帶上的某個(gè)帽子下面，其實(shí)他最想說(shuō)的還是些別的，比如，漂泊，抗?fàn)?，妥協(xié)，愛(ài)，還有死。

作為第六代導(dǎo)演的杰出代表，賈樟柯的電影主題無(wú)疑是最人文化和最貼近現(xiàn)實(shí)又融入靈魂的，一路走來(lái)，其間的視角總是關(guān)乎最底層的生存狀態(tài)、最隱秘?zé)o聲的世態(tài)炎涼。最底層的人為求生存勢(shì)必漂泊，賈的電影便就是以漂泊主題一以貫之，像一線串珠。從《小武》開(kāi)始，《站臺(tái)》、《任逍遙》、《世界》，還有《三峽好人》等等，里面卑微的人都是風(fēng)塵仆仆、兩腳倔強(qiáng)堅(jiān)持地走著，許是為了夢(mèng)想，更多的可能僅僅只是為自己的過(guò)往做個(gè)脆弱的了結(jié)。有人說(shuō)，是賈樟柯發(fā)現(xiàn)了中國(guó)的縣城和縣城里的那些在夢(mèng)想中掙扎的靈魂。這是對(duì)的，但恐怕也只對(duì)了一半?？h城把鄉(xiāng)下和都市連接起來(lái)，極像一個(gè)中轉(zhuǎn)站，各色匆匆的人匯集到這里，有喧嘩聲，有哭泣聲，有疲憊的笑，還有一些小奸小惡和難免的世事不測(cè)——于是，這里儼然已經(jīng)是一個(gè)江湖?！墩九_(tái)》里那個(gè)大胡子胖團(tuán)長(zhǎng)不就說(shuō)過(guò)嗎，“吃這碗飯難免受點(diǎn)制”，他說(shuō)完后，一陣塵土飄來(lái)，人在畫(huà)面里都像是飄零的，看著有些恍惚，這樣的長(zhǎng)鏡頭無(wú)疑有種悲憫的味道。

生存和影像江湖中完全不缺少刀光劍影、拋頭顱灑熱血，但賈樟柯的江湖無(wú)意于這些虛張聲勢(shì)的東西，幾個(gè)長(zhǎng)鏡頭，幾組定格，一大段手足無(wú)措的沉默，一種更具內(nèi)蘊(yùn)的抗?fàn)幓瞵F(xiàn)出來(lái)，用這些推動(dòng)情節(jié)、表現(xiàn)主題，賈樟柯用得才更得心應(yīng)手。太擁擠了的江湖是五湖四海人的江湖，里面的人都是不安于現(xiàn)狀的，他們都有自己的聲音，眾聲喧嘩。而眾聲喧嘩恰像一種厚重的悲戚，盡管悲戚也是疲憊的悲戚，人群里彌漫的是漂泊路上的嘆息和風(fēng)塵味。

二、溫州情結(jié)

說(shuō)到漂泊，溫州要算得上這漂泊族的老大哥了，溫州的人和物分明成了俗世生活中的一個(gè)標(biāo)識(shí)，它所滲透的地方，甚至到了一個(gè)叫做汾陽(yáng)縣城的角落。賈樟柯的電影里，我們很容易就發(fā)現(xiàn)賈樟柯不經(jīng)意的“溫州情結(jié)”，在《站臺(tái)》和《小武》里，他或讓“溫州發(fā)廊”的招牌出現(xiàn)在嘈雜的街景中，或者干脆就讓故事的主人公到“溫州發(fā)廊”去理發(fā)，那些男人的爆炸頭，那些女人的卷發(fā)都出自溫州人之手，溫州人能觸及到了他們的精神，這不敢說(shuō)，但至少把他們的外在變化了，一個(gè)新發(fā)型能讓人覺(jué)得新鮮，覺(jué)得生活偶爾也是因?yàn)橐恍└淖兌W些光的，這已夠了。我想，在大多數(shù)的中國(guó)人的記憶里，上個(gè)世紀(jì)七八十年代那個(gè)黑白灰的時(shí)代里，“溫州發(fā)廊”肯定是無(wú)法抹去的一抹亮色，而當(dāng)賈樟柯近乎野心勃勃地要將《站臺(tái)》拍成一部普通人的史詩(shī)，講述一個(gè)胎動(dòng)時(shí)代劇烈變化的時(shí)候，“溫州發(fā)廊”毫無(wú)疑問(wèn)地投射到他所還原的歷史場(chǎng)景中去。這一點(diǎn)，賈樟柯可謂是杰出的，深切的人文關(guān)懷和悲憫情緒讓歷史富有人的氣息，而不是政治的冷面和權(quán)勢(shì)的迷狂，而能不溫不火做到這些，且做得這么一針見(jiàn)血、韻味十足的，放眼華語(yǔ)影片，也許只有侯孝賢了。

從另外一種意義上來(lái)講，“溫州發(fā)廊”便是“溫州”或“溫州人”在過(guò)去經(jīng)濟(jì)改革中的一個(gè)鮮明而貼切的符號(hào)，這個(gè)符號(hào)是種象征，更是腳踏實(shí)地的一部分生活。太多人從那里走過(guò)來(lái)，其感受之深恐怕比鄧麗君的“美酒加咖啡”更難以磨滅，畢竟這是關(guān)于自己的，哪怕僅是赤裸裸的物質(zhì)外在。賈樟柯當(dāng)然也是從那部還未來(lái)得及寫(xiě)出的編年史中走過(guò)來(lái)的，那些江浙人、溫州人，那時(shí)的一些盜版碟片，一些新潮的有些花里胡哨的東西，都是值得念念不忘的。從這個(gè)基點(diǎn)出發(fā)，和“溫州模式”、“溫州人精神”這種來(lái)自于官方理論界的歷史階段性總結(jié)不同的是，賈樟柯用最貼近人心的方式恢復(fù)了經(jīng)歷過(guò)那個(gè)時(shí)代的人的本能記憶，那記憶在電影畫(huà)面或作為一個(gè)故事場(chǎng)景在廣播、電視同期聲中輪番呈現(xiàn)，其意義和風(fēng)味都是一樣的，都是那個(gè)時(shí)代的一尾余聲，其激情和苦痛都是真切的。里面的人痛時(shí)你自己也痛了，傷疤投射到大銀幕上，影片成了緬懷，更是悲憫過(guò)去。

《站臺(tái)》在悲憫過(guò)去，是“獻(xiàn)給我的父親”的，而《世界》說(shuō)的是現(xiàn)實(shí)，盡管現(xiàn)實(shí)也有過(guò)去的靈魂附體。在《世界》里，這一次見(jiàn)到的溫州不僅僅是個(gè)標(biāo)識(shí)，更是活生生的人和這個(gè)人帶來(lái)的沒(méi)有開(kāi)始也缺了結(jié)局的故事。兩者都飽滿鮮活又不缺精神層面的質(zhì)地。賈樟柯為了《世界》曾經(jīng)來(lái)過(guò)溫州，打算讓電影來(lái)溫州出外景，但最終卻沒(méi)有了下文。于是，在整部電影的伸展中，我們沒(méi)有看到一點(diǎn)相關(guān)的畫(huà)面和故事元素，嘈雜紛亂的街頭中“溫州發(fā)廊”的牌子不見(jiàn)了影子，不過(guò)我們卻第一次在非溫州投資背景的電影里聽(tīng)到了溫州話——那軟綿綿的異鄉(xiāng)人的聲音。女演員黃依群所扮演的女二號(hào)就是一個(gè)溫州的女裁縫，但她還只是一個(gè)有些精明的女裁縫，是動(dòng)力頭服裝市場(chǎng)里模仿別人款式打版再找小廠加工的批發(fā)商，同樣是為一個(gè)夢(mèng)，同樣漂泊在一個(gè)國(guó)家的心臟里。但很明顯，她的身世經(jīng)歷是神秘的，不可解的，她自己說(shuō)自己的那個(gè)老公已經(jīng)十年不見(jiàn)了，照片上的那個(gè)年輕男子應(yīng)該也被十年的風(fēng)塵蒙了灰。溫州女人說(shuō)自己要到巴黎的美麗城尋找男人，其實(shí)只不過(guò)是她自己想走了。她說(shuō)：“溫州人都喜歡出去?！钡f(shuō)到底還不是漂泊，炒股、翻版名牌衣服、賺了錢(qián)，但歸根還是沒(méi)了根，只是飄著?！妒澜纭防铮皽刂荨辈辉偈亲鳛橐粋€(gè)時(shí)代的標(biāo)志性東西出現(xiàn)了，而是直接牽連到現(xiàn)代化、世界化的一個(gè)部分，雖然是其中活躍勇敢的一個(gè)部分，但有牽一發(fā)而動(dòng)全身的況味。痛也是微小的，因?yàn)楫吘瓜噍^于那些叫喊“誰(shuí)有創(chuàng)可貼？”的舞女，那個(gè)唱《烏蘭巴托的夜》的俄羅斯女人，那些汾陽(yáng)來(lái)的人，他們是幸運(yùn)了。有人幸運(yùn)，自然就有不幸的，世界那么大，大本鐘也見(jiàn)了，白宮也見(jiàn)了，但不幸的人死都沒(méi)有一個(gè)好死法，二姑娘被砸死手里還握著欠條，小桃和太生煤氣中毒躺在白亮亮的雪地上?！安怀霰本?，看遍世界?！倍嗷闹嚨囊痪湓挘荚诿y亂地飄著，誰(shuí)又能看遍這個(gè)世界呢？

三、內(nèi)蘊(yùn)關(guān)懷：我們是飄一代

值得探尋的是，《世界》里面的對(duì)白除了溫州話還有山西話、俄語(yǔ)和普通話，這種語(yǔ)言的混雜，其實(shí)也正是一個(gè)大城市里面層層疊加的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)。在城市里，不經(jīng)意說(shuō)出的鄉(xiāng)音往往就牽動(dòng)了一個(gè)人思鄉(xiāng)的心，遠(yuǎn)方的家在遠(yuǎn)方鋪展著，像粉紅色的誘惑。但誘惑也只是誘惑，家已經(jīng)回不去了，只求在外面漂泊時(shí)能保重自己。接近結(jié)尾處，已經(jīng)奔赴“美麗城”的溫州女人給成太生發(fā)了短信，一句也許真誠(chéng)也許敷衍的話，穿越時(shí)空抵達(dá)目的地。動(dòng)畫(huà)的色彩是繽紛的，讓人跳脫出來(lái)，輕巧起來(lái)，但回到比黑白還冷的現(xiàn)實(shí)，心不由得就沉了。溫州女人的話是這樣說(shuō)的：“相遇是緣，相知是福，忘不了你?！焙茌p巧和討巧的話，到最后還不忘留個(gè)活口，好像這句用濫的話是專門(mén)為她預(yù)設(shè)的，他們只是亦步亦趨地往這路上走。

《世界》的故事性和賈樟柯以前的電影是有所不同的，打散的表述，出現(xiàn)又隱匿的人物背景，即使是主人公成太生與小桃的關(guān)系，一直圍繞在索要與抗拒的簡(jiǎn)單私密狀態(tài)。我理解賈樟柯的用意，他想盡可能地付諸他的人物以真實(shí)性——生活的本質(zhì)是具體的，甚至是乏味的。當(dāng)你體驗(yàn)到了每一天所累計(jì)與加重的時(shí)間關(guān)系，你真的就明白了《世界》里在橫截面上的厚度。這點(diǎn)在成太生與溫州女人的曖昧關(guān)系上，也沒(méi)一點(diǎn)甜膩的芬芳，溫州女人看著成太生的臉，說(shuō)的那句“你挺可愛(ài)的呢”，把無(wú)聊的那點(diǎn)激情也歸在俗世的塵埃里。《世界》里，賈樟柯是把一個(gè)單線故事處理成各種空間的轉(zhuǎn)換，“讓它變成一個(gè)萬(wàn)花筒，從原本戲劇性很強(qiáng)的敘述，變成了有很多空間的描繪”，把兩個(gè)人物的命運(yùn)放在頗有寓意和諷刺性的主題公園以及現(xiàn)實(shí)都市的轉(zhuǎn)換中。同時(shí)引入了一些廣告語(yǔ)，例如“你給我一天，我給你整個(gè)世界”，還有一些類似于MTV的舞臺(tái)表演，借助其特有的畫(huà)面與情感表達(dá)的效果聚焦瞬間的情緒。賈樟柯常用的長(zhǎng)鏡頭伴隨著敘述者仿佛冷漠而漫不經(jīng)心的目光凝視著主人公之間的愛(ài)情糾葛。這些技法的運(yùn)用帶來(lái)一種游移不定的漂泊感。在頻繁的人造景觀甚至人造都市的堆積疊壓中，人物的安然處身之地到底在哪里呢？他們?cè)?jīng)在家鄉(xiāng)的生活已經(jīng)割斷，而新的生活是否總要重臨起點(diǎn)，重臨初到北京的那個(gè)地下旅館？沒(méi)有銜接的生活斷層終于讓我們看到了一個(gè)個(gè)漂泊的身影，愛(ài)情決不是合理的解脫與歸宿，但有了愛(ài)情還是好的，可惜好也是呆板的好，跟生活一樣粗糙。

漂泊的路上，或許賈樟柯眼中的溫州先走了一程，但時(shí)代已經(jīng)變了，沒(méi)有什么是不變的。我們都是飄一代，漂在這個(gè)世界，過(guò)去的一程程，所有離家的人即使一直心存歸鄉(xiāng)意念，但現(xiàn)實(shí)范式就是一塊鐵板，離家的人注定奔逃在路上。

W舒里安在《影視心理學(xué)》中指出：電影的觀賞心理離不開(kāi)動(dòng)機(jī)、情感、感知和認(rèn)識(shí)四個(gè)方面。[2]我們看賈樟柯的電影一定也會(huì)結(jié)合起這四方面觀賞心理，畢竟不論怎樣，我們是飄一代，漂在這個(gè)世界。

[1]王海龍，《人類學(xué)電影》，上海文藝出版社，2002年6月，第25頁(yè)

[2]W 舒里安 《影視心理學(xué)》， 四川人民出版社，1998年1月，羅珶倫譯，第9頁(yè)