論影視語(yǔ)言中聲畫分立

畫面形象可以保持客觀世界的節(jié)奏，但是音響效果卻要隨著人的感知過(guò)程中有變化的節(jié)奏而變化。或者相反，音響效果的節(jié)奏符合客觀世界的節(jié)奏，畫面形象的節(jié)奏依據(jù)人們的情緒變化而變化，這才是影視語(yǔ)言中聲畫統(tǒng)一的實(shí)質(zhì)。

聲音效果 畫面形象 影視語(yǔ)言 節(jié)奏

筆者不同意影視語(yǔ)言中一貫強(qiáng)調(diào)的“聲畫合一”的處理方案，相反“聲畫分立”永遠(yuǎn)是影視語(yǔ)言中的一個(gè)原則。

通常人們都認(rèn)為在一部電影中都要做到聲畫同步，聲畫合一，否則就會(huì)造成影片中的聲音效果和畫面形象互不相干的“聲畫兩張皮”的嚴(yán)重錯(cuò)誤。

然而筆者不認(rèn)為特寫鏡頭嚴(yán)格對(duì)口形就是聲音在影視語(yǔ)言中生存的根據(jù)，相反聲畫分立才是影視語(yǔ)言中聲音運(yùn)用的首要原則。

如同在無(wú)聲影片中，由于運(yùn)用了蒙太奇的手法將形象加以處理，就可令觀眾獲得在自然中只能在人的頭腦中抽象存在的印象一樣，只有認(rèn)真地處理聲畫分立才能真正表現(xiàn)出自然的效果。

例如，在實(shí)際生活里，你可能突然聽到呼救聲。（蒙太奇論252頁(yè)安娜卡列林）

你首先只看窗戶，然后才從窗戶望出去，起初什么也沒(méi)看見，只看到來(lái)來(lái)往往熙熙攘攘的車輛和人群。但是你卻沒(méi)有聽到車輛的聲音，你聽到的仍然只是最初使你吃驚的叫聲。最后，你的眼睛終于發(fā)現(xiàn)了那發(fā)出叫聲的地點(diǎn)，你看到那里有一大群人，并看到有人把一個(gè)受傷的人抱起來(lái)，顯然，傷者現(xiàn)在已不能再喊叫了。

而現(xiàn)在，你看著那個(gè)受傷的人的時(shí)候，你就聽見街上車輛和行人往來(lái)的嘈雜聲。

在這些嘈雜聲中，救護(hù)車刺耳的叫聲愈來(lái)愈響。這時(shí)你的注意力又會(huì)被受傷者的服裝所吸引；他的穿著很像你的一位同事或者兄弟，你現(xiàn)在才想起來(lái)你們約定要在兩點(diǎn)鐘在你家見面，于是你會(huì)感到極度緊張，在焦急和不安中，你想著“這個(gè)受傷的人不會(huì)就是你的同事吧？”外界的所有聲音此刻又都消失了，這時(shí)你所感到的是一片全然的寂靜。

現(xiàn)在是兩點(diǎn)鐘嗎？你看看鐘，同時(shí)聽到鐘的滴答聲。這只是你從最初聽到呼救聲之后，形象和它所引起的聲音第一次聲畫合一的一剎那。

實(shí)際上在影視語(yǔ)言中永遠(yuǎn)存在著兩種節(jié)奏需要溝通；一種是客觀世界的自然節(jié)奏，另一種是人們用以觀察客觀世界形成的心理節(jié)奏。

客觀世界是一個(gè)有節(jié)奏的整體，人們通過(guò)感官只能接受這個(gè)世界部分聲畫信息，再經(jīng)過(guò)取舍最終形成心里印象。從聲畫信息的獲取和心理印象的形成速率隨著自身情緒的激動(dòng)和平靜而發(fā)生變化，但是，人們所看到的客觀世界的節(jié)奏卻是以不變的節(jié)奏運(yùn)行著。

因此人們的感知過(guò)程就像蒙太奇的剪輯過(guò)程一樣，不同的組接能造成感知速度的變化，因此蒙太奇也就應(yīng)運(yùn)而生了。有了蒙太奇使電影的聲音和畫面既符合客觀世界，又符合人們對(duì)客觀世界的感知過(guò)程就成為可能。

從上面的例子中我們可以看出，畫面形象可以保持客觀世界的節(jié)奏，但是音響效果卻要隨著人的感知過(guò)程中有變化的節(jié)奏而變化。或者相反，音響效果的節(jié)奏符合客觀世界的節(jié)奏，畫面形象的節(jié)奏依據(jù)人們的情緒變化而變化，這才是影視語(yǔ)言中聲畫統(tǒng)一的實(shí)質(zhì)。

現(xiàn)在，我們回到本文開始時(shí)提到的“特寫鏡頭嚴(yán)格對(duì)口形”的剪輯方案。影片中兩人談話場(chǎng)景的剪輯方案極易誤導(dǎo)人們?nèi)ュe(cuò)誤地理解影視語(yǔ)言中的“聲畫統(tǒng)一原則”。

仔細(xì)回憶我們所看過(guò)的經(jīng)典影片中，是否有過(guò)這樣處理兩個(gè)人談話的場(chǎng)景？導(dǎo)演熟練地運(yùn)用蒙太奇的技巧，把可以自由剪輯的各個(gè)獨(dú)立談話鏡頭組合在一起來(lái)構(gòu)成兩個(gè)人談話的場(chǎng)景，讓他在畫面中把自己的話說(shuō)完，然后接上另一個(gè)人的回答鏡頭。顯然這一剪輯方案在影視語(yǔ)言的表現(xiàn)力上將極度受限制，因?yàn)檫@里所表現(xiàn)的只是正在說(shuō)話的人的許多特寫鏡頭，導(dǎo)演運(yùn)用蒙太奇所完成的影片不過(guò)是一些索然無(wú)味的只字不提的現(xiàn)場(chǎng)紀(jì)錄，這樣的影片把觀眾的注意力從一個(gè)談話者身上轉(zhuǎn)到另一個(gè)談話者身上，無(wú)論從情緒上還是從理智上來(lái)說(shuō)都是沒(méi)有什么道理可言的。

其實(shí)，蒙太奇理論中的聲畫分立原則就可指導(dǎo)我們?cè)O(shè)計(jì)出談話場(chǎng)景的三種剪輯方案，這些方案不僅適合兩個(gè)人的談話場(chǎng)景，還可運(yùn)用到三個(gè)人，甚至一群人的談話場(chǎng)景中去。

第一種方案：可以首先使觀眾對(duì)第一個(gè)人的講話產(chǎn)生興趣，緊接著利用觀眾的興趣所激發(fā)的注意力來(lái)保持這個(gè)講話人的特寫在他講完后仍然在畫面上持續(xù)出現(xiàn)，當(dāng)?shù)诙€(gè)人的形象還沒(méi)有出現(xiàn)時(shí)，就讓觀眾聽到他開始回答的聲音。當(dāng)觀眾已經(jīng)熟悉了第二個(gè)人的聲音之后，才看到他的畫面形象。在這里聲音效果先于畫面形象。

第二種方案：正好相反，當(dāng)問(wèn)題發(fā)生于一段對(duì)話的結(jié)尾，觀眾對(duì)于問(wèn)題的答案產(chǎn)生了極大興趣時(shí)，就應(yīng)該使觀眾先看到那個(gè)被問(wèn)得目瞪口呆的人，然后才聽到他的答話。在這里聲音效果滯后于畫面形象。

第三種方案：當(dāng)觀眾已經(jīng)了解一段談話的意義之后，便可能對(duì)這段話所發(fā)生的效果產(chǎn)生興趣。這時(shí)聲畫分立的處理原則就要求：當(dāng)談話還在進(jìn)行的時(shí)候，可以使觀眾看到畫面上出現(xiàn)的形象是某一個(gè)或幾個(gè)正在傾聽講話的人，甚至是全體在場(chǎng)的人，并注意他們對(duì)講話的反應(yīng)。

由此可見聲畫統(tǒng)一的原則首先是建立在聲畫分立的基礎(chǔ)之上的，聲畫分立的核心就是如何從情緒和理智上來(lái)影響觀眾，使觀眾能從影視語(yǔ)言的表達(dá)順序上體驗(yàn)到一種特殊的節(jié)奏，或許影視藝術(shù)在創(chuàng)作上的無(wú)限潛能就包含在這中間。

[1]<俄>C?M?愛森斯坦著，富瀾譯《蒙太奇?zhèn)悺分袊?guó)電影出版社

[2]李稚田 著 北京師范大學(xué)影視藝術(shù)系列教程《影視語(yǔ)言教程》1999年黃會(huì)林主編

[3]<英>彼德?沃德著，黃志敏譯《電影電視的鏡頭語(yǔ)法》華夏出版社

[4]蘇牧著《榮譽(yù)》1999年中國(guó)電影出版社

[5]<英>歐納斯特?林格倫著《論電影藝術(shù)》1993年中國(guó)電影出版社

10.3969/j.issn.1002-6916.2010.24.012

孟科，中國(guó)地質(zhì)大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，副教授。