紅與黑
——從華語獲獎電影觀柏林電影節(jié)

作為歐洲三大國際電影節(jié)中最為年輕的德國柏林電影節(jié)，可謂是華語電影的獲獎福地。從1988年張藝謀的《紅高粱》一舉斬獲金熊獎以來，謝飛、李安、王小帥、王全安也先后“擒熊”，可謂是收獲頗豐。而且，從華語獲獎電影中便可以清晰看出柏林電影節(jié)對于嚴肅題材電影的偏好，以及對于現(xiàn)實主義題材和小成本制作的電影的關注。

柏林電影節(jié) 華語影片 嚴肅題材 小成本制作

德國柏林電影節(jié)從來都不是一場商業(yè)化或文藝化的電影集結會，它自誕生之日起便束起柔軟的雙眸，而以其嚴肅的政治目光審視現(xiàn)實，憑借著對電影的評定揭示剝離銀幕背后的殘酷現(xiàn)實。在柏林電影節(jié)獲獎的影片中，鮮有高額的投資、高調的宣傳造勢的身影徘徊。尤其是在當下商業(yè)大片幾近席卷全球銀幕的情況下，柏林電影對于小成本制作、現(xiàn)實主義題材的電影的親睞，不得不說是對于新銳導演或者第三世界民族題材的電影的一大扶持。而且，華語電影在柏林電影節(jié)之中，那些屢屢取得佳績的影片，深刻印證了柏林這座彌漫著德國人特有的嚴謹、深沉天性的城市，所裝載包羅下的光影藝術，不可能有如戛納電影節(jié)上那四處彌漫的小資情調，也斷不能有如奧斯卡紅毯上便開始閃爍的迷醉心智的商業(yè)張揚。柏林電影節(jié)，是純粹的，它沁在世俗之中，企圖用最鋒利的匕首，割破現(xiàn)實生活厚重的皮囊，將最為真實的生活本質和人性意識，赤裸裸地擺在觀眾面前。

一、紅：那些閃爍在柏林的華語影像

1988年，張藝謀導演憑借著電影《紅高粱》，捧起了第三十八屆德國柏林國際電影節(jié)的最高獎項“金熊獎”，也正是憑借著《紅高粱》，張藝謀“攝而優(yōu)則導”，在當時成功躋身于中國先鋒導演的行列。不得不承認的是，《紅高粱》是張藝謀以導演身份，拍攝得深具思想內涵的一部影片，導演運用電影的造型藝術特性以及重彩的畫面色彩基調，將一個原本傳統(tǒng)的故事劇本，講述得繪聲繪色，且極具東方的神秘色彩，不僅震撼了國內觀眾，還大大滿足了國外觀影者的“獵奇”心理。顛轎、祝酒歌等有關虛構民俗的影像，不僅使得國內觀眾對于那段發(fā)生在偏遠西部的故事產生了濃厚的觀賞興趣，更使得國外的觀影者們對于這些陌生的、極具遠古儀式性色彩的情節(jié)設置，大為關注。也是在《紅高粱》之后，華語電影的銀幕之中，出現(xiàn)了越來越多的有關“民俗”與“偽民俗”的描繪，大有炫耀中國傳統(tǒng)文化之嫌，而這些卻正符合了國外觀影者的某種對于異域文化的特定審美心理。中國有燦爛的歷史文化積淀，以“旁觀者”身份出現(xiàn)的外國研究者們，原本就企圖在厚厚的歷史卷宗中找尋出便易的符號，圖解晦澀的文字敘述，將繁雜簡化，于是，當最直接、最形象化的影像出現(xiàn)在他們面前的時候，他們必將會喜愛。尤其是當民俗文化遭遇編纂和重塑，徘徊在主流文化之外的時候，外國研究者們會更加感興趣。

從被烏云黑壓壓地籠罩著的齊刷刷搖擺的高粱地，到紅紅火火的彌漫著酒和汗水的釀酒灶，從性格正直剛烈的九兒，到憨厚忠誠的羅漢大哥，《紅高粱》在表現(xiàn)特定區(qū)域民俗的同時，更多濃墨重彩地描繪的是影片的主人公在特定生活環(huán)境中的生活經歷，并在影片結尾處將主人公個體和小群體之間的耿直秉性，上升至保家抗敵的民族大義之上，使得影片在立意以及主題的宣講上面，頗具厚重的歷史氣質。影片關注的是一群生活在邊陲荒涼小鎮(zhèn)上的底層小人物，還原他們的現(xiàn)實生活，不論是粗野、嬉笑，還是對“人”最原始力量的膜拜式的影像表征，都在企圖用最“真”還原最“美”的往昔歲月傳奇。作為對影片中唯一的女性形象的核心主人公九兒的性格特征的塑造，導演是頗費心機的。九兒，在影片中除了代表了人性中最淳樸的美之外，更多的是在代表一種女性的自我覺醒和自我拯救的意識，在女性還是以一種較為弱勢的姿態(tài)生存在大的社會背景中，當社會還是處在新舊觀念革新的過渡時期，或者是舊觀念還普遍存在的情況下，這種微弱的女性意識，在通過自我救贖與自我革新之后，演變成一種愈加堅韌、有如“男人”般的剛毅生活態(tài)度，愈加顯得彌足珍貴。也正是因為九兒由服從“父權”（聽從父親，被迫嫁給麻風病男人）到與男性并肩（帶領著燒酒爐里的男人們?yōu)榱_漢大哥祭酒），甚至在一群男人中處于領導者的身份，都在彰顯著電影所傳導出來的女人在絕境逢生后，自身所迸發(fā)出來的龐大的力量。

當九兒倒在血泊中，鮮紅的高粱酒與她血管中熾熱的血液融合到一起的時候，悲壯便油然而生。不妨將最后那個佇立在天地之間的“我爺爺”的龐大形象，形容成對于九兒的一種無限放大后的敬仰，或者對于這種覺醒于亂世的女性意識的一種嚴肅的堅定。而這也是《紅高粱》能夠在過往的中國電影百年歷史中，成為至今都為人稱道的經典影片的原因。導演并沒有將創(chuàng)作視角，單純地放在摹寫某一特定時期、某一特定群體的生活風貌，而是關注制作成鏡像的現(xiàn)實背后的人物的性格轉變，深刻還原和剖析著大時代背景之下的個體人的生存價值。于是，一個看似偏遠神秘的傳統(tǒng)故事，在激昂跳躍的陽光的包裹之中，完成了對人性最原始的膜拜與升華。

《紅高粱》摘取柏林最高桂冠的近20年以后的2007年，在五十七屆柏林國際電影節(jié)上，王全安導演的《圖雅的婚事》又一次獲得最佳影片的“金熊獎”。在這期間，華語電影的身影也不斷出現(xiàn)在柏林電影節(jié)的最高獎項的獲獎名單之中。謝飛憑借《香魂女》、徐立功（臺灣）憑借《喜宴》在1993年獲得第四十三屆柏林電影節(jié)最佳影片金熊獎，隨后，李安憑借著《理智與情感》在1996年獲得第四十六屆柏林電影節(jié)的最佳影片金熊獎。而《圖雅的婚事》堪稱為當年在柏林電影節(jié)競賽片中制作成本最小的電影，它的一舉成功，也從另一個層面反映了，柏林電影節(jié)斷不像奧斯卡“金像獎”那樣嫌貧愛富，它關注的是電影本身所能代表的某種深刻含義，拋卻技術主義所能夠提供的視覺奇觀，它更執(zhí)著地去堅持著關于現(xiàn)實本身的震撼力。于是，在柏林電影節(jié)中，很多小成本制作的影片得以生存且發(fā)揚，這也為一批批新晉導演提供了一個良好平等的交流平臺。閃爍在柏林的光影故事，在物欲橫流的現(xiàn)實中，顯得純粹了許多。

《圖雅的婚事》，可以看作是繼《紅高粱》之后，又一次女性主義的銀幕回歸。《圖雅的婚事》仍舊是發(fā)生在邊緣城鎮(zhèn)之中的故事，講述的是蒙古族女性圖雅企圖要帶著殘疾的前夫再嫁的故事。影片所透露出來的有關圖雅的性格信息，明顯已經超越《紅高粱》里面的九兒的種種。兩人都是在無奈的生活之后，走向自我選擇與自我拯救的道路，但是，在圖雅身上，鐫刻的這種女性自強意識，顯得更為強烈。雖然這與兩個人物所處的特定社會環(huán)境背景有關。不難看出，《圖雅的婚事》，是在包裹著“尋找”主題之中升華出的、又一次對于人性的深刻思考——在個體人面臨選擇與被選擇的時候，所面臨的種種困境與彷徨。如果說《紅高粱》是一種悲壯的、充滿英雄的浪漫主義情懷，那么《圖雅的婚事》更多的是在傳遞一種糾結的心酸與悲涼的困惑的情緒。在影片的最后，在圖雅的婚禮上，前夫與新婚丈夫之間的爭執(zhí)，以及小孩之間的打斗，將圖雅逼回了一個偏僻的蒙古包中。圖雅的眼淚流出了一種無可奈何，更將整部影片的頗具戲劇色彩的故事情節(jié)演繹，引領到一個狹窄的封閉空間之中，于是，之前被撒落在影片各個角落的不解與忍耐，在一瞬間匯聚，隨著圖雅悲慟的哭聲，頃刻爆發(fā)?！秷D雅的婚事》，本身便在講述一個也許不被常人所接受的故事，在影片結尾，更像是拋出另一個新的問題：圖雅婚后的生活將是怎樣。這也是觀眾們在觀影過程中所自然生成的問題。對于這種偏離主流的影片，導演的人文關懷顯得格外親切，而且，對于善良的圖雅來說，她所作出的這種最終的選擇，已經超越了道德層面上的刻板宣講。在社會另類的眼光聚集的圖雅的婚事上，更多的是在演繹個體人在社會之中，所應勇敢擔起的那份責任，有關婚姻，有關親情，更有關人性中的璀璨美好。

二、黑：那些有關嚴肅的影像素描

德國人喜歡沉思和自省彷佛是與生俱來一個天性，這便也使得柏林電影節(jié)不得不嚴肅。柏林電影節(jié)所倡導的是追求政治性、不要商業(yè)性、看淡藝術性的電影理念，在電影節(jié)開幕之前便擯棄了許多前來參選的影片，尤其是在當今以商業(yè)電影稱霸銀幕的時刻，花哨的銀幕投影比起沉重的主題宣揚顯得更有市場銷路。但是，如果全世界的電影人都卸“藝”歸“商”，那么電影影像本身所存在的價值意義也會慢慢消解，最終淪為商業(yè)的直接牟利工具。

張藝謀的新片《三槍拍案驚奇》便是最直白的例子。在2010年第60屆柏林電影節(jié)上，同王全安導演的《團圓》一起入圍競賽單元，后者憑借著對于海峽兩岸骨肉分離后一個家庭的男女主人公重新團聚的故事，獲得了當屆的最佳編劇獎，而前者顆粒無收，悻悻而歸。在國內上映過后便沒有取得良好口碑的《三槍拍案驚奇》，卻仍舊有勇氣走到知名電影節(jié)上，爭奪獎項，不得不承認張藝謀的自身魄力。但是，也不難揣測到張導的心理，《三槍》同當年給他帶來無數(shù)榮譽的《紅高粱》有著似曾相識的情節(jié)構成?！度龢尅防?，張導仍舊不忍割舍他對民俗的熱愛，將東北二人轉推至到影片當中，雖然與故事情節(jié)之間存在著較大的間隙，頗有故意擺弄之嫌。張藝謀企圖想用這點民俗的東西裹住商業(yè)的內容，雖然票房上取得了不俗的成績，卻不能再次滿足國內外觀眾。除了顯現(xiàn)中國民俗之外，《三槍》仍是在講述中國傳統(tǒng)社會中，有關落后封建的婚姻家庭問題揭示，和《紅高粱》所傳達的主題大相徑庭。但《三槍》更像是一出有關東北“趙家班”師徒的群口小品，這使得原本嚴肅的主題和原本發(fā)人深思的問題，在遭遇過度戲謔化的演繹之后，更像是一場鬧劇。幾個當紅的舞臺笑星積聚在一起，演繹一個原本應該是沉重的影片，在熱鬧過后，注定留不下任何值得回味的東西。

這也表明了柏林國際電影節(jié)的審美趣味，就是那些商業(yè)氣味濃厚的影片，不會堂而皇之、大搖大擺在它面前氣焰囂張。這也是好萊塢電影鮮有出現(xiàn)在柏林電影節(jié)上的重要原因。當然，每個國際電影節(jié)都有各自的偏好，這也是促進全球電影事業(yè)多元發(fā)展的重要基石，只是在眼花繚亂中，柏林電影節(jié)顯得更為真實而已。它將現(xiàn)實生活中的真實存在擺到觀眾面前，將整個社會投射濃縮到普通人身上，企圖挖掘新銳視野，來關注在影像背后所蘊含的深刻主題和人性的關懷。王小帥導演的《十七歲的單車》，便是這樣一部發(fā)人深思的影片。影片所講述的故事，和意大利新現(xiàn)實主義時期的代表作《偷自行車的人》有幾分相似，只是導演將自己的視野投射到了兩個年輕的少年身上，年齡階段的框定在很大程度上增加了影片的獨特性。同樣是為了一輛自行車，陌生甚至陌路的少年之間先是互相爭搶，后來達成了某種共識，就是每天在固定的時間段里，兩個少年分別交替使用。這也讓觀眾不禁聯(lián)想到阿巴斯的《小鞋子》中那一對苦命的兄妹，當兩人只有一雙鞋子的時候，為了確保都能有鞋穿，只能急速奔跑在給對方送鞋的路上。同樣，在《十七歲的單車》中，兩個男孩達成的這種協(xié)議，其實可以看做是對于無奈生活的一種妥協(xié)。

《十七歲的單車》是一部關注社會底層小人物的影片，它聚焦的是身為底層的后代，即仍舊擺脫不了困貧束縛的新生一代，他們在少年時期，所經歷的生活中的種種焦慮與不安。物質的匱乏不足以使青春的朝氣泯滅，而精神的困惑卻足以刺穿跳躍的陽光。剝離表面的痛苦，愈發(fā)顯得鮮血淋漓，由此衍生出來的種種社會問題，也便顯得更加的發(fā)人深思。于是，王小帥的《十七歲單車》在2001年獲得第五十一屆柏林國際電影節(jié)評審團大獎銀熊獎。在此之后，王小帥又憑借著電影《左右》在2008年的第五十八屆柏林國際電影節(jié)上獲得了最佳編劇銀熊獎。這一回，王小帥將影像視角對準的是一對中年離婚夫婦，倆人在各自已經組建新的家庭的前提下，不得不重新發(fā)生關系，懷上新的共同的孩子，去救共同的孩子?！蹲笥摇吠秷D雅的婚事》一樣，講述的都是跳躍在主流故事之外的較為邊緣的話題。而《左右》更多地是在一個不平常的故事之下，提醒觀眾：人在生活中要時刻準備著做出選擇，而這又遠沒有像開車打轉向燈那般簡單。

三、結語

2010年的新年伊始，柏林電影節(jié)度過了它60歲的生日，在它的生日宴上，仍舊穿梭著話語電影的身影。王全安的《團圓》、中國香港電影《歲月神偷》、中國臺灣電影《一頁臺北》等影片都載譽而歸。其實，每一個電影節(jié)都有自己固定的欣賞趣味和偏好，這是經歷了時間的磨礪，年輪的打磨慢慢形成的。從在柏林電影節(jié)上獲獎的華語影片也明顯可以總結出它嚴肅、冷峻、深沉的特點。在技術主義當?shù)赖慕裉欤F(xiàn)實與模擬現(xiàn)實之間，在影像上并沒有嚴格的視覺差別，這更容易迷亂觀眾的視野，將虛幻與現(xiàn)實混雜在一起，繼而徜徉在繚亂目光的炫彩畫面之中，脫離真實生活中所存在的種種，沉浸不畏迷失。而柏林電影節(jié)是真實且現(xiàn)實的，有些影像雖沉重，雖易走向極端，但不能不有所堅持。柏林電影節(jié)就像一座山峰，高聳入云端，不輕飄不空洞，帶給人厚重的踏實感。柏林電影節(jié)還猶如山峰上的一棵松樹，不花哨不媚俗，帶給人清新的自然感，在商業(yè)彌漫的大地上空，還原一個最本真的社會全貌。

[1]高山，《國際電影節(jié)：文化輸出與觀念變遷》，《藝術評論》，2008年第5期。

[2]謝菁，《全球化有沒有扼殺柏林？——解讀第59屆柏林國際電影節(jié)》，《世界電影之窗》，2009年第3期。

[3]胡學純、寧非，《中外電影大片之比較——從<梅蘭芳>在柏林電影節(jié)顆粒無收說起》，《劇影月報》，2009年第1期。

[4]張亞璇、郝靜班、嚴瀟瀟,《柏林電影節(jié)青年論壇和當代獨立電影制作——克里斯朵夫?泰爾西特先生訪談錄》 ,《藝術評論》,2010年第4期。

10.3969/j.issn.1002-6916.2010.24.002

雷萌（1989— ），女，山東聊城人，西北大學文學院2009級電影學專業(yè)在讀碩士研究生，主要研究方向：電影學。