劉雅靜

(沈陽大學(xué) 文化傳媒學(xué)院,遼寧 沈陽 110041)

二人轉(zhuǎn)丑中見美的藝術(shù)風(fēng)格

劉雅靜

(沈陽大學(xué) 文化傳媒學(xué)院,遼寧 沈陽 110041)

針對(duì)二人轉(zhuǎn)的丑角藝術(shù)與說口這一人們關(guān)注的話題,分析和論證二者密切的關(guān)系,丑角的自娛自樂、自我嘲諷以及對(duì)情愛意識(shí)的夸大體現(xiàn)的一種狂歡化的精神,進(jìn)一步說明這兩者突出體現(xiàn)了二人轉(zhuǎn)丑中見美的藝術(shù)風(fēng)格。

二人轉(zhuǎn);丑角;說口

二人轉(zhuǎn),如今已家喻戶曉,轉(zhuǎn)遍全國,轉(zhuǎn)出國界,成為聞名遐邇的戲劇種類,它并沒有像其他劇種一樣瀕臨消失,而是越發(fā)的紅火。二人轉(zhuǎn),是一丑配一旦,當(dāng)下的二人轉(zhuǎn)的一個(gè)特點(diǎn)就是丑角的特點(diǎn)越來越鮮明,另一個(gè)特點(diǎn)就是招人詬病的“說口”,這二者之間又有著怎樣千絲萬縷的關(guān)系呢?

一、二人轉(zhuǎn)的丑角藝術(shù)

文學(xué)作品的表現(xiàn)對(duì)象是什么?簡單地說,就是“以人為中心的社會(huì)生活”。所謂以人為中心,就是說文學(xué)必須把自己的描寫對(duì)象和表現(xiàn)對(duì)象放到“人”的身上[1]。二人轉(zhuǎn)的丑角,我們可以看做過去農(nóng)民在極端貧困的生活中的自我寫照。如果再往前延伸,二人轉(zhuǎn)的起源可以追溯到遠(yuǎn)古的圣婚儀式。弗雷澤的《金枝》曾以大量篇幅講述了男神與女神以及人們模仿二神跳交媾舞的情景:“他們結(jié)合的目的大概是為了促進(jìn)大地、動(dòng)物以及人類的繁殖”,這就是圣婚儀式[2]。丑角無處不體現(xiàn)著農(nóng)民的集體無意識(shí)。二人轉(zhuǎn)藝術(shù)行當(dāng)中有句行話說“三分包頭的,七分唱丑的”,“包頭的”是指旦角兒,“丑”是指丑角兒,為男子扮演,是劇中逗樂的角色。有句藝諺為“三年能學(xué)成個(gè)包頭的,十年學(xué)不成一個(gè)唱丑的”,這充分說明丑角在二人轉(zhuǎn)中突出的地位。過去的東北農(nóng)民生活在偏僻的深山中,物質(zhì)生活匱乏,環(huán)境的封閉與經(jīng)濟(jì)條件的不足使一些農(nóng)民愛情與婚姻的正常要求受到阻滯,難以實(shí)現(xiàn)。于是在閑來無事時(shí)便幻想若干的愛情對(duì)象,也就是旦角的原型。但是倫理道德的約束,社會(huì)理性的規(guī)范,使他們不能直陳這種對(duì)于愛情的追求與向往,于是丑角以農(nóng)民自身形象的夸張變形化形式應(yīng)運(yùn)而生了。二人轉(zhuǎn)的丑角是體現(xiàn)喜劇精神的。他展現(xiàn)了東北農(nóng)民的智慧與樂觀。喜劇所產(chǎn)生的藝術(shù)效果是諷刺的笑,笑是喜劇的基本特點(diǎn)。這種丑角所體現(xiàn)出來的喜劇精神與魯迅的“喜劇將無價(jià)值的撕破給人看”[3]的觀點(diǎn)是不同的。魯迅的觀點(diǎn)印證了構(gòu)成喜劇的沖突都是生活中丑惡的或落后的現(xiàn)象與人們進(jìn)步的社會(huì)理想和道德正義的矛盾對(duì)立,以落后勢(shì)力的本質(zhì)暴露,丑惡事物當(dāng)眾出丑而結(jié)束矛盾沖突。但二人轉(zhuǎn)的丑角是直接宣泄生命中的真實(shí)、正常、合理的欲望的,并不是以諷刺揭示黑暗為主的。我們?？吹疆?dāng)下二人轉(zhuǎn)丑角的“相”,他們通過臉上夸張扭曲的面部表情從而向觀眾宣告他們的身份。以前的二人轉(zhuǎn),丑角都是在臉上涂抹丑角妝容的,這種丑角妝以可笑滑稽的外在形式突出他們自己的丑角身份。通過丑角的妝容,他們隔離開了社會(huì)的譴責(zé)與禁忌,因?yàn)樗麄兙褪浅蠼?可以放開地丑,放開地耍,無所顧忌地展示自己的喜怒哀樂,因?yàn)樽约撼笏钥梢哉宫F(xiàn)自己內(nèi)心的真實(shí)愿望。我們都知道二人轉(zhuǎn)有個(gè)特點(diǎn)就是悲劇喜唱,無論是多么悲慘的事實(shí),在二人轉(zhuǎn)演員的口里尤其是丑角的話語中都透露著揶揄與諷刺,這體現(xiàn)的是一種強(qiáng)大的生命力量,是從原始先民那里繼承來的一種集體無意識(shí),是一種與惡劣環(huán)境的對(duì)抗下產(chǎn)生的一種堅(jiān)忍的力量與一種樂觀的精神。試想,在以前惡劣的自然環(huán)境中,人的生命是多么的脆弱,在與自然的對(duì)弈中,先民乃至后來的東北農(nóng)民養(yǎng)成了樂觀的精神,無論多么艱難的事情,他們都能以樂觀的態(tài)度與幽默的語言展現(xiàn)來削弱對(duì)于生活的無奈,自然環(huán)境的惡劣,情感苦悶與情感的壓抑最后都通過喜劇精神體現(xiàn)了出來。王肯先生也說過:“東北人的詼諧,是苦中求樂,是孤寂中求熱鬧,否則無法生存,真正的勞動(dòng)人民確實(shí)是與悲觀絕緣的。”正是二人轉(zhuǎn)這種獨(dú)特的地域喜劇文化意識(shí),才使二人轉(zhuǎn)的丑角呈現(xiàn)出特有的喜劇特征與精神。

二、丑角與說口

二人轉(zhuǎn)的丑角是一個(gè)藝術(shù)符號(hào),“藝術(shù)符號(hào)是一種終極的意義——一種包含著公開的或隱蔽的真實(shí)意義的形象。”[4]我們都知道對(duì)二人轉(zhuǎn)指責(zé)最多的就是它的說口,很多人都認(rèn)為它過于俚俗,因而不能登大雅之堂。說口就是說笑話。要有哏有包袱,得把觀眾說笑了。說口有四種類型:套子口(也叫成口):包括說一個(gè)完整的小故事、寓言、繞口令、顛倒話、玄話、大實(shí)話等。對(duì)口:兩個(gè)演員一替一句,一問一答,合說一段。串子口:指句句合轍,一順邊押仄聲韻的口。疙瘩口(也叫零碎口、崩口、連口):如俏皮話、歇后語、打岔語等,這是演唱中間的只言片語,嘎崩脆。零碎口不應(yīng)打斷唱詞和音樂,要見縫插針,一般安排在旦唱甩腔和音樂過門時(shí)。而丑角作為說口的主要承載者也面臨著眾多的非議。由于二人轉(zhuǎn)演員大都是來自貧困家庭的農(nóng)村孩子,因此文化程度不高,另外為了迎合一些觀眾的低級(jí)趣味要求,丑角說口經(jīng)常出現(xiàn)葷口泛濫的問題,這極大地影響了二人轉(zhuǎn)的聲譽(yù),因此現(xiàn)在提倡綠色二人轉(zhuǎn),使二人轉(zhuǎn)的說口能向一個(gè)健康方向發(fā)展。二人轉(zhuǎn)的丑角可以夸張變形、插科打諢,但是如果脫離了藝術(shù)的旨趣,一味地以耍寶、罵人、俚俗的說口來取悅觀眾,這樣的表演不會(huì)被稱為真正的藝術(shù),這樣的二人轉(zhuǎn)演員也不會(huì)得到觀眾的尊重。因此丑角的說口可以嘲諷、滑稽,但不能庸俗、媚俗、流俗,以臟口作噱頭。說口的“俗”是有度的,一旦超過這個(gè)度,便流于輕薄。

丑角的自娛自樂、自我嘲諷以及對(duì)情愛意識(shí)的夸大正是體現(xiàn)了一種狂歡化的精神。巴赫金曾對(duì)狂歡化有過這樣的論述:“國王加冕和脫冕儀式的基礎(chǔ),是狂歡節(jié)的世界感受的核心,還是交替與變更的精神,死亡與新生的精神?？駳g節(jié)是毀壞一切和更新一切的時(shí)代才有的節(jié)目?！盵5]丑角正是通過這種把自己抬高與貶低,跳進(jìn)與跳出的表演形式來宣泄人們長期受社會(huì)理性道德壓抑的情感。這種狂歡化把所有人都置于一種平等的地位中,讓人們能夠在一種釋放的平臺(tái)上,可以不顧社會(huì)地位、等級(jí)來對(duì)抗文明社會(huì)對(duì)“本我”的閹割,使人們能夠從傳統(tǒng)觀念和意識(shí)的束縛中解放出來從而達(dá)到一種自由的狀態(tài)。讓觀眾可以跳出現(xiàn)實(shí)超越現(xiàn)實(shí),來追求張揚(yáng)的人性。比如在《大話西游》中小沈陽扮演的唐僧:女里女氣的調(diào)侃方式,以及自降身份的說口,我們都可以看做對(duì)唐僧正統(tǒng)角色的反抗與解構(gòu),對(duì)權(quán)力與威嚴(yán)的超脫。在這種輕松自由的表演中,二人轉(zhuǎn)演員向我們呈現(xiàn)的是東北人特有的喜劇精神與狂歡方式,希望構(gòu)建出一種平和的氛圍,演員更希望以平民化的語言、自由的方式來演繹唐僧這個(gè)角色。在演員以丑的形態(tài)展示唐僧的同時(shí),內(nèi)心則是對(duì)唐僧遠(yuǎn)途取經(jīng)的美的追求的展現(xiàn)。被丑的表演所遮蔽的背后其實(shí)是美的美學(xué)意蘊(yùn)。所以丑角的說口實(shí)則是發(fā)泄真實(shí)欲望對(duì)抗傳統(tǒng)道德的體現(xiàn),是一種狂歡化的情緒體驗(yàn)。

二人轉(zhuǎn)本就是一門男與女的藝術(shù),在它早期的形態(tài)上,正是東北農(nóng)民對(duì)于情愛的追求向往,才有了丑角對(duì)于旦角的愛慕、追求、挑逗等種種表現(xiàn)。也才有了二人轉(zhuǎn)中火辣辣的審美追求。如果說丑角是東北農(nóng)民的變形體現(xiàn),那么旦角就是他們心目中情感幻想的對(duì)象。旦角的至真至美和丑角的滑稽與搞笑形成了鮮明對(duì)比。無論是丑角還是旦角的表演在很大程度上都是東北農(nóng)民真實(shí)、自然情感的體現(xiàn)。

現(xiàn)在很多凈化精致的二人轉(zhuǎn)已體現(xiàn)不出原始二人轉(zhuǎn)的那種鄉(xiāng)土野性了,二人轉(zhuǎn)不能總是用老段子沒有創(chuàng)新,但是也不能把自己原生態(tài)的東西都抹殺掉。二人轉(zhuǎn)要發(fā)展要?jiǎng)?chuàng)新,但是民間性、鄉(xiāng)土性的傳統(tǒng)不能丟,傳統(tǒng)的唱功不能丟。在革新二人轉(zhuǎn)過程中應(yīng)保留和發(fā)揚(yáng)其原生特質(zhì)。比如現(xiàn)在的二人轉(zhuǎn)說口正當(dāng)紅,而唱腔卻被冷落在一邊,現(xiàn)在的二人轉(zhuǎn)成了泛化的小品和雜技展示。眾所周知,二人轉(zhuǎn)講究九腔十八調(diào)七十二嘿嘿,優(yōu)美的唱腔擁有眾多曲牌。我們應(yīng)該發(fā)揚(yáng)其唱腔特點(diǎn),結(jié)合東北的熱辣情懷創(chuàng)新出黑土地上獨(dú)特的韻味。當(dāng)然優(yōu)秀的創(chuàng)作劇本更是其發(fā)揚(yáng)其自身特色不可缺少的一環(huán)。二人轉(zhuǎn)的劇本應(yīng)該創(chuàng)新,讓二人轉(zhuǎn)演員有代表作,讓觀眾看過二人轉(zhuǎn)后能有回味,能記住二人轉(zhuǎn)。當(dāng)然這種二人轉(zhuǎn)劇本可以敘述故事、可以抒發(fā)感情、可以闡明義理、也可以娛人耳目、啟人心智。以唱為主,間有說白,這才是真正的二人轉(zhuǎn)的特點(diǎn)。我們應(yīng)該健全二人轉(zhuǎn)的生態(tài)環(huán)境,使二人轉(zhuǎn)在藝術(shù)水平上提高,而不僅僅只是經(jīng)營者的搖錢樹,促使二人轉(zhuǎn)的良性發(fā)展。我們更應(yīng)該健全二人轉(zhuǎn)演員的知識(shí)結(jié)構(gòu),加強(qiáng)系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練。二人轉(zhuǎn)就是東北民間的土生土長的藝術(shù),這門鄉(xiāng)土藝術(shù)保留著東北農(nóng)民最常態(tài)的生活,所以在二人轉(zhuǎn)中對(duì)于情感話題才會(huì)那么直接與自然。在丑角赤裸或是間接的話語里,是對(duì)長期以來社會(huì)封建倫理道德,對(duì)情感的壓抑的反抗以及對(duì)于人的生命欲望的一種追求。丑角運(yùn)用了反諷的方式,以及滑稽夸張荒誕的表演表現(xiàn)了生命的最本真追求,希望本我能夠呈現(xiàn),不希望超我的外衣遮蔽了人們最真實(shí)的情感。它使觀眾在丑角的表演中卸掉平時(shí)社會(huì)既定角色給人們披上的外衣,使人們?cè)谛蕾p丑角表演時(shí)只是放松與宣泄,拉近了人們最本能的情感,充分展現(xiàn)二人轉(zhuǎn)的世俗娛樂審美功能,這即是二人轉(zhuǎn)“丑中見美”的風(fēng)格特點(diǎn)。我們不是鼓吹二人轉(zhuǎn)三句話不離低俗話題,只是我們要看到它表象背后的真實(shí)原因?！巴环N儀式改變了自己以適應(yīng)各種不同的時(shí)代。不過在每一種情況下,這個(gè)戲劇都保留了其最初的形式:再生的原初行為的一種重演”[6]?，F(xiàn)代的二人轉(zhuǎn)只不過是原始二人轉(zhuǎn)形式的變形,二人轉(zhuǎn)有它的連續(xù)性也有它的穩(wěn)定性,這都取決于東北民俗與文化傳統(tǒng),它的丑與說口都是東北文化民俗的體現(xiàn),二人轉(zhuǎn)的丑角和丑角藝術(shù)正體現(xiàn)了東北野性的精神。在這個(gè)多元的社會(huì)里,讓我們多給這些民俗文化一些生長空間。我們不需要賦予它太多、太高的期望,只要它給我們帶來快樂,它便是成功的。

[1] 黃也平.文學(xué)通論導(dǎo)論[M].長春:吉林大學(xué)出版社,2009:1.

[2] 楊樸.文學(xué)批評(píng):理論與實(shí)踐[M].長春:吉林大學(xué)出版社,2009:126.

[3] 魯迅.再論雷峰塔的倒掉[M]∥魯迅全集:第1卷.北京:人民文學(xué)出版社,1957:297.

[4] 蘇珊·朗格.藝術(shù)問題[M].滕守堯,朱疆源,譯.北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,1983:134.

[5] 巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題[M].白春仁,顧亞玲,譯.上海:三聯(lián)書店出版社,1988:178.

[6] 伊利亞德.神圣的存在[M].晏可佳,姚蓓琴,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2008:45.

Errenzhuan’s Art Style of Embodying Beauty in Ugliness

L IU Yajing

(School of Culture and Mass Medium,Shenyang University,Shenyang 110044,China)

Aiming at the art of harlequin and spoken parts of errenzhuan,the close relationship between the two is analyzed and demonstrated.It is put forward that,harlequin’s just for enjoyment,self-mockery and the exaggerated sense of love embodied a spirit of carnival.This highlights errenzhuan’s art style of embodying beauty in ugliness.

errenzhuan;harlequin;spoken parts

I 236.3

A

1008-9225(2010)06-0064-03

2010-07-21

劉雅靜(1980-),女,吉林遼源人,沈陽大學(xué)講師,碩士。

【責(zé)任編輯 田懋秀】