顧森,李崇月

(江蘇大學(xué)外國語學(xué)院,江蘇鎮(zhèn)江 212013)

文史研究

芻論英語格律詩漢譯方法的多元并存

顧森,李崇月

(江蘇大學(xué)外國語學(xué)院,江蘇鎮(zhèn)江 212013)

文章首先對英語格律詩漢譯方法進(jìn)行了簡要的回顧和歸納,結(jié)合譯例分析了各種方法的得與失,然后以翻譯標(biāo)準(zhǔn)多元互補論為理論基礎(chǔ),從詩歌功能的多樣性和人類審美情趣的多樣化兩個方面,論證了英語格律詩多元漢譯方法是可以共存的。

格律詩;翻譯;翻譯標(biāo)準(zhǔn)多元互補論

引 言

英語格律詩的漢譯已有一百多年的歷史,回顧前人的翻譯實踐,漢譯方法主要有以下四種:即將英語格律詩譯成中國古典詩詞,譯成散體,譯成自由詩或半自由詩及譯成白話格律詩。黃杲炘將以上幾種翻譯方法歸結(jié)為三類:民族化譯法,即上面所提的第一種方法;自由化譯法,即上文的第二、三兩種方法;和詩體移植譯法,即將英語格律詩譯為漢語白話格律詩,盡力模擬原詩的詩形。經(jīng)我們研究發(fā)現(xiàn),這三類譯法盡管從時間上來講是先后出現(xiàn)的,但是后起的譯法并不能取代先前的譯法,它們應(yīng)該是可以并存的;事實上,現(xiàn)階段的翻譯實踐也證明了這一點。

一、英語格律詩漢譯現(xiàn)狀

在此有一點要澄清,本文中所謂的譯法,是從形式上界定的,即用何種詩形來翻譯英語格律詩。英語格律詩究竟怎么來翻譯,還存在著很大的爭議。豐華瞻認(rèn)為,“翻譯的詩歌和創(chuàng)作的詩歌一樣,也應(yīng)該做到民族化、大眾化,應(yīng)當(dāng)采用我國人民所喜聞樂見的形式,應(yīng)當(dāng)上口;這樣翻譯的詩才能為我國讀者所接受、所歡迎,而起到其應(yīng)起的作用”[1],他在《中華讀書報》上發(fā)表的《談譯詩的“歸化”》一文中,明確表示“不贊成移植原詩的形式”,并指出,“移植英詩的效果并不理想。往往弄得句子很長,不便于誦讀和流傳。有的句子讀起來相當(dāng)別扭?！彼麄冎鲝埛艞壴姷母衤?而以民族化或自由化譯法來翻譯英語格律詩。以卞之琳、黃杲炘、江楓等為代表流派主張要移植原詩的格律。卞之琳反對民族化及自由化譯法,認(rèn)為民族化譯法“無視推陳出新,以腔調(diào)爛熟為流暢”,“自然容易走樣、失真、誤入借鑒”,而自由化譯法“為庸俗化、空泛化傾向開方便之門”[2]。江楓更是認(rèn)為,“不求形似,但求神似而獲得成功者,絕無一例”[3]191。

鑒于這種巨大的分歧,有必要首先回顧一下各種譯法的發(fā)展歷程及其特點。

二、民族化譯法及其特點

民族化譯法即是將英語格律詩譯為中國傳統(tǒng)詩體形式,如五、七言,詞曲體等,這種譯法是最早出現(xiàn)的英語格律詩漢譯方法。英語格律詩的漢譯可以追溯到清末,據(jù)錢鍾書考證,最早譯成漢語的英詩是美國詩人朗費羅的《人生頌》,它先由英國公使威妥瑪譯為中國散文,然后由清朝戶部尚書董恂據(jù)每章寫成七絕一首[4]。他們身為高級官員,譯詩只是偶一為之,外事活動的成分更多一些。真正從文學(xué)翻譯角度上看,最早的英詩漢譯第一人是嚴(yán)復(fù)[5],他在《天演論》中譯有英國詩人蒲柏《人論》的片段:元宰有秘機,斯人特未悟;//世事豈偶然,彼蒼審措注。//……原詩為英雄雙韻體,嚴(yán)復(fù)將其譯為一首五言古體詩。譯文用詞有些古奧,如“彼蒼審措注”,對今天的讀者來講,確實有些難懂。民族化譯法并不僅限于四言、五言、七言等,有的譯者出于不同的趣味或考慮,還有將英語格律詩譯為詞曲體或歌行體的。拜倫的《哀希臘》,梁啟超即將其譯為詞曲體,用的是類似“沉醉東風(fēng)”的曲牌,而馬君武則將其譯為七言歌行體,后來胡適更是以騷體的形式將其譯出。

下面我們以華茲華斯的The Daffodils《水仙》為例,分析一下民族化譯法的特點。該詩是華茲華斯抒情詩的代表作之一,創(chuàng)作于1804年,發(fā)表于1807年,詩中通過對水仙花的贊美和謳歌,抒發(fā)了詩人對大自然的強烈的摯愛之情。其語言朗朗上口,節(jié)奏鮮明流暢,韻律工整簡潔,被譽為英國浪漫主義抒情詩的典范。全詩共有4節(jié),每節(jié)6行,每節(jié)的韻式是ababcc,全詩用四音步抑揚格。限于篇幅,我們只取本詩第一節(jié)為例。

The Daffodils

Iwander’d lonely as a cloud

That floats on high o’er vales and hills,

When all at once I saw a crowd,

A host of golden daffodils,

Beside the lake,beneath the trees

Fluttering and dancing in the breeze.

在這首詩中,華茲華斯并沒有采用當(dāng)時盛行的詩體語言,而是大量采用了wander,lonely, cloud,high,hills,saw,host,lake,trees,dancing等比較口語化的詞匯,和簡單的句式來點綴他的詩行,使日常的事物在不平常的狀態(tài)下顯現(xiàn)震撼心靈的力量。

郭沫若用七言詩形式將其譯出,豐華瞻用的是四言形式,當(dāng)代優(yōu)秀青年詩人獎獲得者伯昏子用五言翻譯了該詩。

黃水仙花(郭沫若譯)

獨行徐徐如浮云,橫絕太空渡山谷。

忽然在我一瞥中,金色水仙花成簇。

開在湖邊喬木下,微風(fēng)之中頻搖曳。

(選自上海譯文出版社1981年第1版《英詩譯稿》)

水仙(豐華瞻譯)

山間谷上,白云飄浮。

我如白云,獨自遨游。

忽見水仙,黃花清幽。

湖邊樹下,擺舞不休。

(選自上海外教社1997年第1版《豐華瞻譯詩集》)

水仙花吟(伯昏子譯)

伶俜若高云,欲渡丘壑巔。

驀然見叢簇,密密金水仙。

湖畔樹蔭下,振翮舞風(fēng)前。

(伯昏子2007年3月首發(fā)于北大中文論壇http:// www.pkucn.com/viewthread.php?tid=194790)

這三首譯詩皆使用的中國傳統(tǒng)詩的形式。從形式上來講,與原詩出入很大,原詩的節(jié)奏、韻式都沒有在譯文中體現(xiàn)出來,而且,郭沫若和伯昏子的譯詩在措辭上缺乏與口語相去不遠(yuǎn)的原作風(fēng)味,如,郭沫若詩中的“橫絕、太空”和伯昏子詩中的“伶俜、丘壑、振翮”皆是傳統(tǒng)詩歌詞匯,不易為文言功底較弱的讀者所理解,尤其是“太空”一詞,文言中是指天空,與現(xiàn)代漢語意義相差較大,容易引起讀者誤解。從內(nèi)容上來講,三首詩都基本忠實于原作;伯昏子譯詩中“振翮舞風(fēng)前”一句更可以稱作全詩的得句,十分精煉地將水仙和著微風(fēng)飛舞翩躚的那種靈動刻畫出來。在神韻上,三種譯文都將詩人清高孤傲形象,水仙花的隨風(fēng)飛舞靈動,很好的傳達(dá)了出來。三首譯詩皆讀起來朗朗上口,十分容易傳誦。

民族化譯法的批評者通常將傳統(tǒng)詩體同語言古奧等同起來,從豐華瞻的譯文,我們可以看出這種觀點是站不住腳的,另如白居易的詩,皆是傳統(tǒng)詩體,卻絲毫不讓人覺得晦澀難懂。民族化譯法的優(yōu)點就是很上口,容易為讀者所誦記,利于譯詩的傳播。例如,殷夫在1929年用五言形式翻譯的裴多菲《自由與愛情》一詩,翻譯家孫用、茅盾、興萬生等也用自由體或半自由體譯過此詩,但相對而言,殷夫的譯本流傳較為廣泛,魯迅先生在自己的文章中也曾經(jīng)引用過。然而,民族化的譯詩,確實如批評者所講,不能使讀者對原詩的形式有所了解,這是其與生俱來的缺點。

三、自由化譯法及其特點

自由化譯法是指將英語格律詩譯作自由詩或半自由詩,它是上世紀(jì)初伴隨著白話取代文言的進(jìn)程出現(xiàn)的。隨著“詩體大解放”,白話自由詩沖破傳統(tǒng)格律滾滾而出,自由化譯詩也開始涌現(xiàn)。自由化譯詩可以分為兩種:一種是更加“自由”地把英語格律詩譯成散體,代表人物有朱生豪和方重,這個是比較少見的,本文不作探討;另一種是將英語格律詩譯為自由詩或半自由詩。

孫梁用半自由體翻譯了《水仙》一詩,其譯文如下:

水仙(孫梁譯)

獨自|漫游|似浮云, a

青山|翠谷上|飄蕩;b

一剎那|瞥見|一叢叢、c

一簇簇|水仙|金黃;b

樹蔭下,|明湖邊,d

和風(fēng)|吹拂|舞翩躚。d

(選自中國對外翻譯出版公司1987年第1版《英美名詩一百首》)

我們可以看出,該譯詩保留了原詩的行數(shù),每行基本為三頓(第五行只有兩頓),韻式為abcbdd,與原詩不一致,是一種半自由體的譯法。但應(yīng)當(dāng)指出,譯者對原作的內(nèi)涵和神韻的理解相當(dāng)透徹,保留了原詩的意義和意境,詩行長短也較勻稱,口語化的語言符合原詩的語言風(fēng)格,同樣壓了韻,不過是韻式與原詩稍有出入罷了。再如,

水仙(劉守蘭譯)

我獨自|徘徊,|如一朵|云霞 a

高高|漂浮于|青山|翠峽,a

忽見|一叢叢,b

一簇簇|金燦燦的|水仙,c

在碧水畔,|綠樹下a

迎風(fēng)|起舞,|輕盈|瀟灑。a

(選自上海外教社2003年第1版《英美名詩解讀》)

劉譯和孫譯一樣,對原詩的格律未亦步亦趨。第一、二、六行各四頓,對應(yīng)原詩每行的抑揚格四音步,第四行三頓,三、五行僅兩頓,第一、二、五、六行押韻?？偟膩碚f,譯詩采用的格律要比原詩自由。

自由化譯法譯者與民族化譯法譯者一樣,都不追求與原詩形式上的對應(yīng),更多的是重視傳達(dá)原詩的神韻。比較而言,自由化譯詩拋開了五、七言等民族化譯詩形式上的束縛,在內(nèi)容上更忠實于原作。

四、詩體移植譯法的發(fā)展及其特點

所謂詩體移植,是指在準(zhǔn)確反映原作內(nèi)容的基礎(chǔ)上,盡可能的模擬原作的格律形式。在反映原作格律上,詩體移植譯法又有三個發(fā)展方向[6]:(1)譯文詩行的字?jǐn)?shù)取決于原作詩行音節(jié)數(shù);(2)譯文詩行的頓數(shù)取決于原作詩行音步數(shù);(3)譯文詩行的字?jǐn)?shù)與頓數(shù)取決于原作詩行的音節(jié)數(shù)和音步數(shù),這三個發(fā)展方向在時間上依次出現(xiàn)的,在形式上越來越趨近于原文。

譯文詩行的字?jǐn)?shù)取決于原作詩行音節(jié)數(shù),是一種顧全字?jǐn)?shù)的格律化,譯文每行的字?jǐn)?shù)與原文音節(jié)數(shù)相等或相應(yīng),如每行十音節(jié)的詩,皆譯作十個字,與原作相等,或皆譯作十二字,與原作相應(yīng)?！拔逅摹币院?在新詩的創(chuàng)作和詩歌的翻譯中,關(guān)于建行的基本單位,有著不同的看法,有的把單音節(jié)的漢字當(dāng)作建行的基本單位,有的把現(xiàn)代漢語口語的基本節(jié)奏單位“頓”作為建行單位。朱湘先生在英詩漢譯中就是以漢字代替英語的音節(jié),他所譯的莎士比亞的十四行詩都是每行用十個漢字(十個音節(jié))代替原詩行的十音節(jié)(五音步)。這種譯法有著整齊的詩行,符合漢語的習(xí)慣,而且在某種意義上與原詩形式上有所對應(yīng),是在譯詩內(nèi)容與形式的問題上一種有意義的探索。

譯文詩行的頓數(shù)取決于原作詩行音步數(shù),即是所謂的“以頓代步”。最早提出這一主張的是孫大雨,他提出了“音組”的概念(基本上相當(dāng)于“頓”),并在這種思想的指導(dǎo)下翻譯了莎士比亞的《黎琊王》等詩劇。主張“以頓代步”的諸多譯者之中,不論就翻譯成果還是質(zhì)量而言,集大成者是卞之琳先生,他認(rèn)為格律詩是內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一,詩借形以傳神,失其形即失其神,只有盡可能的模擬原詩形式,才能較圓滿的傳達(dá)原詩的內(nèi)容,再現(xiàn)原作的神韻[7]。

譯文詩行的字?jǐn)?shù)與頓數(shù)取決于原作詩行的音節(jié)數(shù)和音步數(shù),這是一種“兼顧字?jǐn)?shù)與頓數(shù)”的詩體移植,這種方法是由黃杲炘首先提出。他的譯文在行數(shù)、頓數(shù)、字?jǐn)?shù)與韻式上都竭力與原作保持一致。他認(rèn)為,“一首詩的格律形式是其重要的外部特征,在一定程度上可以反映其民族性、時代性、內(nèi)容傾向及詩人風(fēng)格等”[3]321,“‘意境、神韻’之類的提法比較玄妙、也難以捉摸,未必能確確實實地提高譯詩質(zhì)量。倒不如踏踏實實地在譯文中對原作的內(nèi)容與形式‘亦步亦趨’,也許還可以多保存一點原作的意境、神韻”[8]。

菲律賓華僑詩人施穎洲用“顧全字?jǐn)?shù)”的譯法,楊德豫用“以頓代步”的方法都翻譯過《水仙》一詩:

水仙(施穎洲譯)

我獨自漫游,像孤云, a

高高飄過谷溪,小山,b

驀然我看見一大群,a

一簇金閃閃的水仙;b

在湖畔,在綠蔭樹底,c

在微風(fēng)中舞動搖曳。c

(選自遼寧教育出版社1999年第1版《世界詩選》)

水仙(楊德豫譯)

我獨自|漫游,|像山谷|上空 a

悠悠|飄過的|一朵|云霓,b

驀然|舉目,|我望見|一叢a

金黃的|水仙,|繽紛|茂密;b

在湖水|之濱,|樹陰|之下,c

正隨風(fēng)|搖曳,|舞姿|瀟灑。c

(選自湖南文藝出版社1996年第1版《華茲華斯抒情詩選》)

施穎洲的譯詩以字為建行單位,每行八字與原文每行八音節(jié)嚴(yán)格對應(yīng),這種外觀形式的整齊性,有無格律使人一目了然,韻式為ababcc,與原作保持一致。由于事先規(guī)定了譯詩每行的字?jǐn)?shù),可以發(fā)現(xiàn)該詩確有削足適履的痕跡,如從“一大群”三音節(jié),過渡到“一簇”二音節(jié),兩者語義上重復(fù),語音上卻出現(xiàn)這種突兀的參差,不符合漢語的“排偶律”和語言表達(dá)習(xí)慣。

楊德豫譯文以頓為建行單位,每行四頓與原詩每行四音步對應(yīng),在韻式上與原作完全一樣,基本保留了原詩的句式和口語化的語言,詩行長度也接近原詩。但在選詞上偶爾也受到了形式的束縛,如第二行的“云霓”,《漢語大辭典》有注,“云霓”是彩虹的意思,“霓”有“副虹”之意,另如最后一行的“瀟灑”,這兩處很明顯是為了照顧韻式的要求,才這樣措辭。為了在頓數(shù)上與原作音步數(shù)保持一致,詞匯上的增減在譯文中也有所體現(xiàn),如第三行的“舉目”與“望見”在語義上略顯重復(fù),完全可以在不影響語義的情況下刪去,而原文的“a crowd,a host”這種語義重復(fù)卻沒有在譯文中體現(xiàn)出來。

兩首詩在內(nèi)容上都基本忠實于原作,語言風(fēng)格上與原作的口語體相接近,在神韻上,都將詩人的孤傲水仙的靈動惟妙惟肖地刻畫出來。同上面的民族化及自由化譯文相比,兩首詩體移植的譯文在形式上從不同的角度忠實于原作,通過這種形式上對原作的亦步亦趨,讀者可以很容易了解到原詩為一首格律詩,并對原作的形式有一定的了解,這是民族化和自由化譯法所做不到的。

詩體移植派追求形神兼?zhèn)?主張以形傳神,立形存神,通過形似,達(dá)到神似。而民族化和自由化譯法的譯者認(rèn)為,形神兼?zhèn)涞囊筮^于理想化,實踐起來是辦不到的,主張重神舍形,不拘泥于原詩格律的束縛,為了傳神,形的方面的變動是應(yīng)該被允許的。正因為他們在詩歌翻譯的標(biāo)準(zhǔn)、指導(dǎo)思想上有著不同看法,才導(dǎo)致他們在翻譯實踐上有著很大的分歧。

從上文的譯例,可以看出上面各種譯法各有其優(yōu)缺點,如果從翻譯標(biāo)準(zhǔn)多元互補論的角度來看,英語格律詩的多種漢譯方法應(yīng)該是可以共存的。

五、翻譯標(biāo)準(zhǔn)多元互補與詩歌翻譯

翻譯標(biāo)準(zhǔn)多元互補論是辜正坤于上世紀(jì)80年代末提出,在中國翻譯界引起了強烈的反響。他認(rèn)為翻譯標(biāo)準(zhǔn)是多元而非一元的,有下面幾種依據(jù)[9]24:第一,從哲學(xué)認(rèn)識論來講,應(yīng)提倡全方位、多角度、多層次的思維方式,即立體思維方式。一件事物可以是A,可以是B,可以即是A又是B,還可以同時是C、D、E等。這取決于人的觀察點。從這種思維方式出發(fā),可以推論出,具體的翻譯標(biāo)準(zhǔn)不應(yīng)是唯一的。第二,從譯作與讀者的關(guān)系來看,一百個讀者會產(chǎn)生一百種印象,譯作的價值并不僅依譯作所固有的價值而定,倒往往依欣賞者本身的文化素養(yǎng)、審美心理及其他功利性目的而定。第三,從翻譯的功能來看,翻譯至少有模擬信息、揭示思維模式、提供審美娛樂、豐富譯入語等幾大功能。多功能必然導(dǎo)致翻譯標(biāo)準(zhǔn)多元化。第四,由于人類審美趣味的多元化,讀者、譯者的多層次,翻譯標(biāo)準(zhǔn)也必然是多元的。

多元互補論用辯證的方法推翻了自古以來翻譯界試圖建立一個絕對標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)想,取而代之的是一個翻譯標(biāo)準(zhǔn)多元系統(tǒng):絕對標(biāo)準(zhǔn)——最高標(biāo)準(zhǔn)——具體標(biāo)準(zhǔn)。在這一翻譯標(biāo)準(zhǔn)系統(tǒng)中,絕對標(biāo)準(zhǔn)只有一個,即原作本身,抽象標(biāo)準(zhǔn)也就是最高標(biāo)準(zhǔn)只有一個,即最佳近似度,而具體標(biāo)準(zhǔn)卻可以有多個。所以可以說,絕對標(biāo)準(zhǔn)和抽象標(biāo)準(zhǔn)是一元的,而具體標(biāo)準(zhǔn)是多元的。各具體標(biāo)準(zhǔn)都在為其成為主要標(biāo)準(zhǔn)而斗爭,所以這些標(biāo)準(zhǔn)在標(biāo)準(zhǔn)系統(tǒng)中的地位也是在中心和邊緣之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換,某個或某些具體標(biāo)準(zhǔn)在某些時候成為主要標(biāo)準(zhǔn),處于中心地位,其他標(biāo)準(zhǔn)就降為次要標(biāo)準(zhǔn),居于邊緣地位;但另一方面,這些具體標(biāo)準(zhǔn)在翻譯標(biāo)準(zhǔn)系統(tǒng)中是同時存在的,是互補的。翻譯標(biāo)準(zhǔn)多元化指的是多而有限,而不是多而無節(jié),它意味著,我們應(yīng)該以寬容的態(tài)度,承認(rèn)若干具體標(biāo)準(zhǔn)的共時性存在,并認(rèn)識到它們是一個各自具有特定功能而又相互補充的標(biāo)準(zhǔn)系統(tǒng)。多元互補論的積極意義在于打破了翻譯標(biāo)準(zhǔn)問題上的僵化觀念,提出了一種多角度的立體的思維方式[10]。

就英語格律詩翻譯而言,具體標(biāo)準(zhǔn)可以從許多方面來考量,如:詩的形式、內(nèi)容、神韻的傳達(dá)等等。具體要用哪種標(biāo)準(zhǔn)去衡量,就要具體情況具體分析,不能以單一的標(biāo)準(zhǔn)來衡量,沒有任何一首譯詩可以在各個方面達(dá)到最佳的近似度。翻譯標(biāo)準(zhǔn)的多樣化,對于采用不同翻譯方法所產(chǎn)生的多種譯作,要判斷其價值,就不會只運用一種標(biāo)準(zhǔn)去衡量,而片面地否定某種譯法譯作,而是會從不同的角度,不同的層次,用不同的標(biāo)準(zhǔn)去發(fā)現(xiàn)、評估其多重價值。

詩體移植譯法無疑是在詩形近似度方面最接近于原作,但有時為了形式上的追求,確實有可能因形害義;自由化譯法拋開了形式上的種種束縛,可以在內(nèi)容近似度或語義近似度方面更趨近于原作;而民族化譯法,由于其語言精練,切合漢語韻律,適宜傳誦,符合中國讀者傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣和審美定勢,更有利于傳達(dá)原詩的神韻和精神。

詩歌本身一般具有五大功能:純審美功能、娛樂功能、教諭功能、認(rèn)知功能和實用功能[11]。一首英語格律詩一般具有至少一種或幾種功能,不同的譯者在翻譯時所側(cè)重的功能也會不同,這也就決定了多種譯法或譯本共存的可能。如,上面提到的《哀希臘》,格律嚴(yán)謹(jǐn),抑揚輕重音相間,極富樂感,作為現(xiàn)代白話詩歌的奠基人,胡適卻采用了離騷體的形式來翻譯此詩。我們認(rèn)為,胡適之所以用這樣譯,主要是側(cè)重于該詩的教諭功能和實用功能。騷體的特點就是,直抒胸臆,感情激烈,而且騷體的譯文,符合漢語固有的節(jié)律特點,便于記憶和吟唱;這樣的譯文,更能激起中國讀者的感情共鳴,呼喚自由獨立,反抗外族侵略壓迫。而對于一個更看重于《哀希臘》這首詩的認(rèn)知功能或純審美功能的譯者,他可能會用詩體移植譯法來翻譯,以此引介一些關(guān)于英語格律詩的知識到中國讀者中來。

從審美的角度來看,人類審美情趣的多樣化是一個不爭的事實,任何一種譯文都有相應(yīng)的、適合特定審美情趣的優(yōu)點,反過來,不同譯文的存在也促進(jìn)了人們審美情趣的多樣化。多樣化意味著豐富性,我們可以用一種更包容的眼光來看待各種方法的譯詩?！叭绻f人的審美天性是喜新厭舊,這只說對了一半,因為人同時有喜舊厭新的一面,兩種天性錯綜交織在一起構(gòu)成人類審美心理的基本特點”[9]26。如果說白話詩是現(xiàn)代詩歌發(fā)展的主流,我們也要說,中國人受到上千年傳統(tǒng)詩歌的熏陶,在民族潛意識中所積淀下來的審美習(xí)慣,不是短短的幾十年可以被磨滅的,古典詩體的優(yōu)點也不是白話詩體可以完全取代的。

鑒于此,我們有充分的理由相信,英語格律詩的多元漢譯方法應(yīng)當(dāng)是可以共存的,采用這些不同方法的譯詩在一定程度上也是互補的。多種譯本的共時存在,可以相互補充,有利于讀者從不同方面更加接近原作,對原作有更全面的認(rèn)識和了解。

六、結(jié)論

對英語格律詩漢譯的討論可以促進(jìn)詩歌翻譯事業(yè)的發(fā)展,與其他學(xué)科的發(fā)展一樣,人們還需要進(jìn)一步對英漢詩歌的特征、翻譯的標(biāo)準(zhǔn)等進(jìn)行全視野多角度的探索,以一種絕對統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)或方法來規(guī)定或指導(dǎo)英語格律詩的翻譯是不現(xiàn)實的,以一家之言統(tǒng)一或代替其他派別的主張并不可取,也不可能成功,詩歌功能的多樣性和人們審美情趣的多樣化也決定了這一點,因此筆者認(rèn)為,英語格律詩的多元漢譯方法是可以共存的,這樣有利于真正形成百花齊放的良好局面。

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[6]黃杲炘.詩體移植是合理而可行的追求——從胡適的一條譯詩“語錄”談起[J].外語與翻譯,2004,(2):4-16.

[7]楊德豫.用什么形式翻譯英語格律詩[A].海岸.中西詩歌翻譯百年論集[C].上海:上海外語教育出版社,2007:297 -307.

[8]黃杲炘.追求內(nèi)容與形式的逼具——從看不懂的譯詩談起[J].中國翻譯,2002,23(5):77-80.

[9]辜正坤主編.世界名詩鑒賞詞典[Z].北京:北京大學(xué)出版社,1990.

[10]楊曉榮.翻譯批評導(dǎo)論[M].北京:中國對外翻譯出版社, 2005:153.

[11]辜正坤.中西詩比較鑒賞與翻譯理論[M].北京:北京大學(xué)出版社,2003:68.

On the Coexistence of EnglishMetrical Poetry Translation Methods

GU Sen,L IChong-yue

(School of Foreign Languages,Jiangsu University,Zhenjiang 212013,China)

The article first takes a retrospective view of the development of the multiple translation methods of English metrical poetry,analyzes their respective merits and demerits in concrete translated versions,and then on the basis of the theory of“Plural Complementaris m of Translation Standard,”argues,from the aspects of multiple functions of poetry and human diverse aesthetic interests,for the coexistence of these different translation methods.

metrical Poetry;translation;plural complementarism of translation standard

H159

A

1674-7356(2010)01-0070-07

江蘇省高校人文社科基金(項目號:08SJD7400004),項目名稱:20世紀(jì)我國英美格律詩漢譯思想史.

2009-10-14

顧森(1983-),男,河南正陽人,江蘇大學(xué)碩士研究生,助教。研究方向:翻譯學(xué)、英漢語言對比研究。

李崇月(1967-),男,四川達(dá)州人,江蘇大學(xué)外國語學(xué)院副教授,碩士生導(dǎo)師。研究方向:翻譯學(xué)、英漢語言對比研究。