■許揚(yáng)寧

許?；?1929-2001)，臺灣彰化人，是臺灣二十世紀(jì)六十年代以后在推動現(xiàn)代音樂創(chuàng)作方面最有影響力的作曲家之一。在創(chuàng)作上，他強(qiáng)調(diào)中西結(jié)合，并致力于創(chuàng)作具有現(xiàn)代風(fēng)格的中國音樂。在具體實(shí)踐中，大量采用民族調(diào)式是其創(chuàng)作中的主要特點(diǎn)之一，因此，本文分析其第一首采用民族調(diào)式的作品，通過對這首作品的研究，試圖掌握許?；菰缙诘恼{(diào)式處理技法特點(diǎn)，同時也為他中期以后的作品研究提供理論基礎(chǔ)。

《八月二十日夜與翠雛同賞庭桂》1958年創(chuàng)作于巴黎，歌詞取自詩人陳小翠為女兒所寫的抒情詩，編制為長笛、女高音與鋼琴三重奏。這首被許?；菡J(rèn)為是其創(chuàng)作起點(diǎn)的作品。全曲共37小節(jié)，3/4拍，bE大調(diào)調(diào)號記譜，由鋼琴左手的華彩音型開始，伴隨著右手的五聲性旋律，一小節(jié)后長笛以be2-f2-b1的音型進(jìn)入，作為引子的呈示(譜例一)。

譜例一：《八月二十日夜與翠雛同賞庭桂》1-4小節(jié)

在鋼琴的華彩音型上，特別強(qiáng)調(diào)六度加半音裝飾：作品開始處是一連串填充于C與bA之間的半音音型，持續(xù)四拍后向上大二度模進(jìn)進(jìn)行展開，這里作曲家刻意將音型組與拍號錯位，產(chǎn)生重心游離的效果。這樣的情況一直持續(xù)到第8小節(jié)，盡管曾在第5小節(jié)改變了一次旋律進(jìn)行方向，但織體與音程結(jié)構(gòu)基本不變。

鋼琴右手特別強(qiáng)調(diào)純四度的關(guān)系，第一個和弦是很明顯的，而第二個和弦則是ba大三和弦與以bb為根音的純四度疊置三和弦疊加而成，它直接陳述全曲的和弦結(jié)構(gòu)并具有三、四度疊置以及附加音的特性，偏離功能和聲的規(guī)范。在引子的陳述過程中，華彩音型不斷出現(xiàn)bA持續(xù)音，鋼琴右手在第5至第6小節(jié)停在ba1這個變徵音上，以中國調(diào)式體系而言不會在此停留。同時，左手分別在第4與第8小節(jié)反復(fù)強(qiáng)調(diào)bd以離開調(diào)性，加上長笛一開始的陳述雖是從bE調(diào)的主音開始，但卻立即用三全音以模糊調(diào)性，這些都暗示了調(diào)式是建立在bA宮系統(tǒng)上，并非根據(jù)作曲家定的調(diào)號使用bE宮系統(tǒng)，如此就能解釋歌曲中作曲家運(yùn)用的諸多變音現(xiàn)象。

第9小節(jié)是引子的總結(jié)部分，這里確立了bA宮系統(tǒng)：鋼琴的華彩音型轉(zhuǎn)變?yōu)閎A宮系統(tǒng)五聲音階下行，織體也改用鄰近音級相互交替，最后停在f小三和弦上，長笛則補(bǔ)充了三小節(jié)，于第12小節(jié)結(jié)束在f羽上。女高音在第10小節(jié)，以重疊方式從ba1進(jìn)入，陳述第一個樂句。

女高音進(jìn)入后反復(fù)強(qiáng)調(diào)小三加大二度，是典型的五聲性旋律，分為兩個樂節(jié)，3+4前長后短的非方整性結(jié)構(gòu)，樂句停在第16小節(jié)的f2，羽調(diào)式。鋼琴在12小節(jié)以純四度疊置的柱式和弦結(jié)構(gòu)進(jìn)入，輔以f大三和弦以及省略三音的c大七和弦，相當(dāng)于f羽調(diào)式的主與屬七和弦，具有較強(qiáng)的和聲動力。17到24小節(jié)為第二樂句，長笛強(qiáng)調(diào)c2-be2小三度，女高音主題采用第一樂句的移位加節(jié)奏減值，與第一樂句構(gòu)成平行關(guān)系。本樂句出現(xiàn)的變化音除了19小節(jié)女高音、22小節(jié)長笛以及女高音bg外均可視為和弦外音，這音被放置在重要而明顯的位置上成為調(diào)式轉(zhuǎn)換，由f五聲羽調(diào)式轉(zhuǎn)換為f七聲燕樂羽調(diào)式，是燕樂的閏音。鋼琴織體改為流動性較強(qiáng)的琶音，并自18小節(jié)起左手加入主屬持續(xù)音至整個樂段結(jié)束，使得調(diào)式轉(zhuǎn)變的過程中雖出現(xiàn)許多變化音，仍為羽調(diào)式色彩。

25到37小節(jié)為第二樂段，女高音主題根據(jù)第一樂句進(jìn)行音程擴(kuò)充以及節(jié)奏減值發(fā)展而來，這里僅將原主題中的ba1改成了c2。第一樂句情緒激動，速度加快超過一倍，經(jīng)過一個小節(jié)長笛的短小引子后女高音在第26小節(jié)進(jìn)入，以第一樂段兩個樂句的骨架為主體，濃縮結(jié)合而成。32小節(jié)女高音轉(zhuǎn)換為清樂音階，仍是bA宮系統(tǒng)，f七聲清樂羽調(diào)式。接下來交由鋼琴補(bǔ)充一小節(jié)轉(zhuǎn)換情緒，35小節(jié)進(jìn)入第二樂句，速度還原。

鋼琴聲部在第二樂段中延續(xù)引子的音型，但節(jié)奏放大了一倍。右手采用引子素材，以純四度疊置弦連續(xù)展開，形成一個由c1開始，上行進(jìn)行到f3，再折返至F的峰形旋律，只有在29小節(jié)三連音的過程中有一個經(jīng)過式的減五度以及35小節(jié)F與臨時變化音還原B形成的三全音，其余的緊張度一直保持不變；左手部分也是根據(jù)引子中的華彩音型展開的：25小節(jié)保持小六度加半音填充，26到30小節(jié)則是利用小二度裝飾bA宮系統(tǒng)前三音級，成為bA-bB-C-bA的一連串展開(譜例二)，減五到純五交替出現(xiàn)，形成全曲中最強(qiáng)的緊張度。

長笛聲部從25小節(jié)進(jìn)入，以五聲性旋律進(jìn)行半音裝飾。自27小節(jié)起，聲部中開始出現(xiàn)bg的等音#f，調(diào)式從f燕樂七聲羽調(diào)式逐漸過度到由其它聲部確立的清樂羽調(diào)式。

譜例二：《八月二十日夜與翠雛同賞庭桂》25-27小節(jié)

這個樂句結(jié)束的部分長笛與其它聲部的關(guān)系很特殊：33小節(jié)通過長笛的不協(xié)和音使樂句延續(xù)了一個小節(jié)。

35到37小節(jié)為最后一個樂句，這短短三小節(jié)的樂句相當(dāng)于是全曲的尾聲。

首先，女高音其實(shí)是前樂段第二樂句最后部分的倒影，再補(bǔ)充一個純四度上行，結(jié)束在bb1商調(diào)式，是第一樂句第一樂節(jié)主干音的集合；長笛是闖入終止，運(yùn)用半音對f進(jìn)行裝飾，最后下行純四度停在c1上；鋼琴由一個附加純四度的f小三和弦開始，加入了雅樂變徵音以避免過多的平行八度所產(chǎn)生單調(diào)感，同時，運(yùn)用一次增八度碰撞改變和弦內(nèi)部的緊張度，但并未確立新調(diào)性，仍為f羽調(diào)式。全曲最后結(jié)束在以c為根音的純四度疊置三音和弦。

整部作品的創(chuàng)作特點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下幾方面：

1.旋律寫作采用傳統(tǒng)聲樂的寫作原則，歌唱性強(qiáng)，即使采用大跳也只是出現(xiàn)在旋律內(nèi)部結(jié)構(gòu)中，并作合理的解決。

2.變音體系全都能運(yùn)用和弦外音進(jìn)行解釋。

3.和聲的運(yùn)用仍采用功能和聲中，屬音對主音的偏離與回歸以建立調(diào)性。

4.本作品采用大量的四度疊置和弦、平行進(jìn)行以及專為調(diào)式設(shè)置和聲等現(xiàn)象，受到德彪西印象派手法的影響。

5.結(jié)構(gòu)是一個復(fù)樂段結(jié)構(gòu)，屬于古典曲式，即使是其長大的引子，陳述方式嚴(yán)格遵照引子型陳述方式的模式寫作。

6.在節(jié)奏方面，除了引子中鋼琴聲部出現(xiàn)少許的重音與節(jié)拍交錯之外，仍保持均分律動的模式。

7.采用中國七聲調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作，運(yùn)用保持同宮系統(tǒng)的調(diào)式交替手法，使全曲并無單調(diào)感。

綜上所述，許?；菰诒咀髌返膰L試主要是在調(diào)式運(yùn)用方面，這是為后面的創(chuàng)作所進(jìn)行的準(zhǔn)備，四年后所創(chuàng)作的《葬花吟》便是非常典型的例子，這首作品是他至今為止最常被演出的作品，編制是女高音獨(dú)唱與女聲四部合唱，另外加上引磬與木魚兩件打擊樂器。全曲共131小節(jié)，8/4拍、中慢板。

開始由引磬獨(dú)奏一小節(jié)引入，合唱聲部自第2小節(jié)起進(jìn)入，聲部間有兩個鮮明的特點(diǎn)：其一，各聲部均采用同音反復(fù)、節(jié)奏固定的旋律形態(tài)，四個聲部疊置在一起，形成一片音流，作為背景；第二，和弦結(jié)構(gòu)保持在純四度疊置的五聲性和弦。

女高音獨(dú)唱自第3小節(jié)進(jìn)入，a羽五聲調(diào)式。與《八月》最主要的相似處在于運(yùn)用民族調(diào)式過程中，強(qiáng)調(diào)了的變宮以及獨(dú)立運(yùn)用閏音，這些都體現(xiàn)出根源于《八月》的調(diào)式轉(zhuǎn)換模式。此外，本作品仍繼續(xù)在調(diào)式方面進(jìn)行嘗試：首先，全曲調(diào)式保持在羽調(diào)式，基本沒變化；其次，采用五度循環(huán)圈的次序向上轉(zhuǎn)調(diào)：從a羽調(diào)式開始共轉(zhuǎn)了十二個調(diào)，最后回到a羽調(diào)式上；最后，不同宮調(diào)疊置。如此一來，雖然整首作品均采用五聲音階，但并不會產(chǎn)生單調(diào)感。

許常惠對于民族調(diào)式方面的實(shí)驗(yàn)并不只限于這兩首作品，其它還有一系列嘗試。那么，為什么他要堅(jiān)持采用民族調(diào)式？1999年許?；菰谙愀邸兜诹鶎弥袊乱魳肥费杏憰飞纤峤坏恼撐闹刑岬搅怂捎谀苁褂枚喾N語言進(jìn)行思考，直接影響到音樂創(chuàng)作，音樂母語一直是個問題。而為他提供解決辦法的首先是德彪西著名的歌劇 《佩利亞斯與梅麗桑德》，其次是巴托克《小宇宙》。他從前者吸取到音韻結(jié)合必須考慮語言的聲韻問題，后者則提供他民歌以及調(diào)式的運(yùn)用。此外，在對德彪西的研究中總結(jié)了五聲音階在其作品中的重要性，這都加深了許常惠采用民族調(diào)式的想法。最后，王光祈《中國音樂史》自序中的一翻話，更是使許?；輬?jiān)持研究民族調(diào)式的重要原因，正如同他在日記中所摘引的：“…由其是先民文化遺產(chǎn)，最足以引起 ‘民族自覺’之心……。”

黑格爾在談?wù)撊藙?chuàng)造藝術(shù)的原因時說道：“人通過實(shí)踐的活動來達(dá)到為自己(認(rèn)識自己)…目的在于……在事物的形狀中他欣賞的只是他自己的外在現(xiàn)實(shí)?！弊髌繁仨毐憩F(xiàn)出人的特質(zhì)，是人化了的結(jié)果，而當(dāng)作品表現(xiàn)出這個結(jié)果并被人察覺時，它將被欣賞。至于民族是由人群組成的具有特殊性的群體，根據(jù)它所創(chuàng)作的作品就需要體現(xiàn)其特質(zhì)才能成為民族的作品，這正是許?；輬?jiān)持創(chuàng)作具現(xiàn)代性風(fēng)格的中國作品的原因之一，民族調(diào)式便是他的其中一個切入點(diǎn)，《八月二十日夜與翠雛同賞庭桂》正是他實(shí)現(xiàn)這個目的的起點(diǎn)。正如他在留法時期的日記中所提及，這首作品標(biāo)志著其創(chuàng)作技術(shù)、風(fēng)格與內(nèi)涵轉(zhuǎn)變的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，通過這部作品，他尋找到未來創(chuàng)作的方向。

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