程曉捷

摘要：美術(shù)教學(xué)中往往會(huì)遇到這樣的瓶頸狀態(tài)，就是學(xué)習(xí)美術(shù)實(shí)踐的學(xué)生在美術(shù)史論內(nèi)容的掌握上總是尤為薄弱，這很大程度上與史論課程的教學(xué)方法運(yùn)用的不甚恰當(dāng)有關(guān)。在美術(shù)史論教學(xué)當(dāng)中適當(dāng)安排一些類(lèi)比分析教學(xué)可能會(huì)有助于實(shí)踐類(lèi)學(xué)生記憶和理解相對(duì)枯燥和抽象的史論內(nèi)容。文中，筆者以唐宋繪畫(huà)異同的分析為例，簡(jiǎn)要敘述了比較分析法對(duì)于美術(shù)史論教學(xué)的重要性。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)教育；美術(shù)學(xué)；美術(shù)史論；比較分析；唐宋繪畫(huà)；異同

中圖分類(lèi)號(hào)：G642

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-9104(2009)07-0227-03

美術(shù)教學(xué)中往往會(huì)遇到這樣的瓶頸狀態(tài)，就是學(xué)習(xí)美術(shù)實(shí)踐的學(xué)生在美術(shù)史論內(nèi)容的掌握上總是尤為薄弱，即便是學(xué)校安排了史論課程，對(duì)于實(shí)踐類(lèi)學(xué)生來(lái)說(shuō)仍然形同虛設(shè)，這很大程度上與史論課程的教學(xué)方法運(yùn)用的不甚恰當(dāng)有關(guān)。對(duì)于實(shí)踐類(lèi)學(xué)生來(lái)說(shuō)，他們的長(zhǎng)項(xiàng)在于形象思維和形象表達(dá)，所以，在美術(shù)史論教學(xué)當(dāng)中適當(dāng)安排一些類(lèi)比分析教學(xué)可能會(huì)有助于實(shí)踐類(lèi)學(xué)生記憶和理解相對(duì)枯燥和抽象的史論內(nèi)容。在這篇文章中，筆者想以唐宋繪畫(huà)異同的分析為例。

大唐帝國(guó)是中國(guó)古代最為燦爛奪目的一個(gè)朝代，從“貞觀之制”到“開(kāi)元盛世”，唐王朝發(fā)展到了一個(gè)極為隆盛的頂點(diǎn)，成為當(dāng)時(shí)世界上最為強(qiáng)盛、具有高度文明的大帝國(guó)。在唐代，南北文化交流頻繁，中外貿(mào)易交通發(fā)達(dá)，從絲綢之路引進(jìn)的異國(guó)禮俗、音樂(lè)、美術(shù)以及多種宗教，使得唐都長(zhǎng)安盛極一時(shí)，形成空前的古今中外文化大交流大融合。相對(duì)大唐文化的博大精深，宋代就顯得要小家碧玉一些。在宋王朝長(zhǎng)達(dá)三個(gè)世紀(jì)的統(tǒng)治期間，始終受著外族的騷擾之苦，這也是宋朝統(tǒng)治者的心腹之患，由于此原因，也使得宋代文化的包容量遠(yuǎn)不及唐，但這一時(shí)期，繪畫(huà)藝術(shù)空前發(fā)展，繪畫(huà)題材無(wú)所不包，繪畫(huà)作品難以計(jì)數(shù)，為浩如煙海德中國(guó)藝術(shù)史添上了濃墨重彩的一筆。

在分析兩個(gè)朝代繪畫(huà)的異同之前，我們先來(lái)看一下這兩個(gè)朝代的社會(huì)環(huán)境。唐朝對(duì)外交流頻繁，中西文化共通，統(tǒng)治者在思想文化上奉行兼容并蓄的開(kāi)放政策。沒(méi)有一家獨(dú)尊的局面，這就使生活在唐代的畫(huà)家們可以毫無(wú)拘束地去創(chuàng)新和發(fā)展，這無(wú)疑促進(jìn)了各種繪畫(huà)樣式、內(nèi)容和風(fēng)格的出現(xiàn)。再來(lái)看看宋朝，宋朝在對(duì)外關(guān)系上相對(duì)被動(dòng)，處理外事謹(jǐn)慎細(xì)微，失去了唐代的霸氣，不過(guò)，我們要注意兩個(gè)新情況的出現(xiàn)：一是工商業(yè)的繁榮興盛帶動(dòng)了世俗文化的發(fā)展，二是宋朝上至皇帝下至各級(jí)官紳，構(gòu)成了一個(gè)比唐代更加龐大和有文化教養(yǎng)的階層或階級(jí)。

首先從繪畫(huà)的種類(lèi)及內(nèi)容上來(lái)看，兩朝均有人物、山水和花鳥(niǎo)畫(huà)種。

在人物畫(huà)中，唐代佛教盛行，因此其畫(huà)的內(nèi)容以道釋人物活動(dòng)為主，同時(shí)還有表現(xiàn)上層社會(huì)人物生活的仕女畫(huà)，不過(guò)，在唐代被認(rèn)為是后妃、夫人一類(lèi)上層?jì)D女的“仕女”在宋代含義已經(jīng)有所轉(zhuǎn)變，仕女圖在宋朝更加世俗化了，此外，宋代還出現(xiàn)了李公麟的白描人物畫(huà)和梁楷的簡(jiǎn)筆畫(huà)，畫(huà)作內(nèi)容包含禪宗人物和文人雅士參禪論道、讀書(shū)談天。在山水畫(huà)方面，唐代主要有展子虔、李思訓(xùn)父子的青綠山水。開(kāi)創(chuàng)了古典山水畫(huà)風(fēng)。之后又有王維等人獨(dú)辟的文人畫(huà)意境，宋代山水畫(huà)種目繁多，北宋初年有郭熙、李成的雄偉山水，后來(lái)又出現(xiàn)更具抒情意味的小景山水、燕家景致、米點(diǎn)山水、青綠山水及南宋四家的截景式山水；花鳥(niǎo)畫(huà)在唐已經(jīng)有了獨(dú)立的分類(lèi)，但傳世作品極少，宋代由于院體畫(huà)的出現(xiàn)，皇帝自己也工于花鳥(niǎo)，花鳥(niǎo)畫(huà)十分興盛，其中以折枝花卉最為典型。除了以上三種之外，唐代還出現(xiàn)了專(zhuān)門(mén)的鞍馬畫(huà)，宋代則出現(xiàn)了風(fēng)俗畫(huà)和歷史故事畫(huà)。這與當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境有關(guān)系，唐代對(duì)外交往密切，鞍馬是重要的交通工具和普遍的饋贈(zèng)佳品，各民族間頻繁交往也給畫(huà)家提供了良好的觀察機(jī)會(huì)，而宋代工商業(yè)的繁榮則促進(jìn)了市民生活的活躍，風(fēng)俗畫(huà)就應(yīng)運(yùn)而生了，宋朝又是一個(gè)長(zhǎng)受邊疆騷擾之苦的朝代，一些畫(huà)家希望以史諷今，便創(chuàng)作出許多歷史故事畫(huà)?？v觀兩朝畫(huà)種的分類(lèi)，至少可以得出兩點(diǎn)看法：一是宋代繪畫(huà)的分類(lèi)不如唐代那么純粹，往往是一幅畫(huà)中間寫(xiě)花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)、山石水木、人物鞍馬、亭臺(tái)樓閣，也就是說(shuō)，到了宋代，畫(huà)家繪畫(huà)的能力范圍擴(kuò)大了；二是繪畫(huà)內(nèi)容由唐代的關(guān)注上層社會(huì)、宗教神話(huà)轉(zhuǎn)變成為關(guān)注市井生活、文人雅行，繪畫(huà)關(guān)注的對(duì)象轉(zhuǎn)變了，內(nèi)容的寫(xiě)實(shí)性增強(qiáng)了。

其次，從技巧方面進(jìn)行比較。

首先來(lái)看筆法，我們還是從人物、山水、花鳥(niǎo)三大類(lèi)逐一分析。唐代的人物畫(huà)應(yīng)該算是達(dá)到歷代人物畫(huà)的鼎盛時(shí)期，以張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》為例，看一下唐代人物畫(huà)的筆法，在這幅畫(huà)中勾線工細(xì)而又有彈性，尤其是勾勒馬肚的那跟線條，采取提——壓——提的筆勢(shì)，用線條將馬肚中間下垂，兩頭緊繃的生理特點(diǎn)傳神地表現(xiàn)了出來(lái)，同樣的，對(duì)于人物面部線條的處理也采取了針對(duì)不同走勢(shì)的面部輪廓選取不同粗細(xì)的線條的手段，整幅畫(huà)線條極富韻律感，流暢灑脫，根根線條似乎都是三維的立體長(zhǎng)方體，隨著描繪對(duì)象的不同而展現(xiàn)不同的面，是“線分三面”的突出表現(xiàn)；在宋代，人物畫(huà)則明顯不及唐代，同樣以仕女畫(huà)《瑤臺(tái)步月圖》為例，畫(huà)中人物置于瑤臺(tái)之上，瑤臺(tái)采取了戒畫(huà)的形式，其線條平直不具變化，嚴(yán)謹(jǐn)而無(wú)生氣，也不如元代永樂(lè)宮壁畫(huà)中仕女手中桿杖的垂直線條的一瀉千里、氣貫長(zhǎng)虹的深沉厚重，人物的衣飾線條也較平板，面部線條較細(xì)，不如唐人用線自如，不過(guò)到了李公麟的白描人物時(shí)，線條短促急驟，在用筆轉(zhuǎn)折處有積墨現(xiàn)象，可見(jiàn)其運(yùn)筆之筆力深厚，值得一提的是宋代梁楷開(kāi)創(chuàng)的減筆人物畫(huà)，這在當(dāng)時(shí)以線條打天下的畫(huà)壇中倒是一株奇葩，畫(huà)家將濃墨，淡墨灑脫地用筆擦于紙上，再勾以寥寥數(shù)筆，便成就了一幅《潑墨仙人圖》，仙人的形象生動(dòng)地躍然紙上，著實(shí)令人嘆服。反觀兩朝人物畫(huà)筆法，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)有意思的現(xiàn)象，中國(guó)繪畫(huà)中線的運(yùn)用很大程度上與書(shū)法有關(guān)，唐代書(shū)法處于中興期，各家書(shū)法爭(zhēng)奇斗艷，尚有魏碑、隸書(shū)遺風(fēng)，但在人物畫(huà)的線條上，唐代的畫(huà)家們卻用一種極富跳躍感的輕盈線條去表現(xiàn)對(duì)象，宋代書(shū)法四家個(gè)個(gè)以行草取勝，字體飄逸灑脫，舒緩自如，可宋人在繪畫(huà)中卻表現(xiàn)出一種工整、厚實(shí)的線條。山水畫(huà)在唐代還不太成熟，但以展子虔、李思訓(xùn)父子開(kāi)辟的青綠山水一派和王維開(kāi)創(chuàng)的“破墨”文人畫(huà)為此后山水畫(huà)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。看李昭道的《明皇幸蜀圖》，線條精道細(xì)致，與人物畫(huà)線條類(lèi)似，但不及人物畫(huà)線條有韻律感，可能是由于畫(huà)家對(duì)山石樹(shù)木的觀察不及人物鞍馬，不能根據(jù)山石的走勢(shì)來(lái)決定用筆的粗細(xì)濃淡抑或是跳躍工整，只是被動(dòng)地去描摹自然，造成了一種山石象是貼在畫(huà)紙上的平面感，即便是王維的水墨山水，還是采取先勾后染的工筆技法，但線條還是相對(duì)平實(shí)。盡管趙伯駒的青綠山水《江山秋色圖》中，線條仍起著舉足輕重的作用，如勾畫(huà)山脈、山廓、石頭、樹(shù)枝、房屋，但我們可以明顯的看出，這時(shí)的線條已是粗細(xì)濃淡總相宜了，如圖畫(huà)右邊峭拔的山峰，線條就相對(duì)挺實(shí)，而對(duì)其他蜿蜒扭曲的山石，則采取一波三折的筆法，又生石之處的粗壯線條漸至既淡又細(xì)的線條隱人整塊石中，隆起的山石線條也略有弧度，即畫(huà)山石樹(shù)木有了

向背，也就增加了畫(huà)作的立體感和縱深感。作為古典山水代表的青綠山水尚是如此，更不用說(shuō)脫離設(shè)色的水墨山水了。在這類(lèi)作品中，筆法上最突出的表現(xiàn)就是皴法的出現(xiàn)，以董源的《瀟湘河圖》為例，畫(huà)家在描繪山石時(shí)皴擦點(diǎn)染結(jié)合并用，成功地表現(xiàn)出山川遠(yuǎn)近層次和煙云氣氛。皴法的出現(xiàn)，有助于表現(xiàn)山石肌理，較之勾線則更具靈活性和表現(xiàn)力，可以說(shuō)弱化了山石的紋理，而用寫(xiě)意的手法去營(yíng)造一種感覺(jué)。同時(shí)，皴法還能表現(xiàn)山川陰陽(yáng)相背，讓畫(huà)作立體感增強(qiáng)，整幅畫(huà)渾然一體，若有若無(wú)，不似勾線山水那么突兀和寫(xiě)實(shí)，那么在視覺(jué)上一覽無(wú)遺，而給人心靈上的“一覽眾山小”的感受，皴法也使毛筆筆穎的使用，由筆尖發(fā)展至筆肚。擴(kuò)大了其使用范圍，不過(guò)在南宋的一些山水畫(huà)中，勾線又重新出現(xiàn)在繪畫(huà)中，以夏圭的《梧竹溪堂圖》為例，樹(shù)和房屋即是用墨線雙勾而成，但線條卻及其平板硬朗，沒(méi)有過(guò)多的變化?；B(niǎo)畫(huà)在唐代剛剛出現(xiàn)，未見(jiàn)傳世作品，但看《簪花仕女圖》中對(duì)花草的描繪則感覺(jué)沒(méi)有工筆的嚴(yán)謹(jǐn)，而多了幾分寫(xiě)實(shí)的灑脫，線條渾圓厚實(shí)，隨意自然，極有筆力。宋代花鳥(niǎo)可謂是極盡寫(xiě)實(shí)之所能，以《出水芙蓉》為例，這是一幅典型的南宋折枝花卉。線條輕盈婀娜，葉脈隱隱突出，瓣筋絲絲可見(jiàn)由此可以看出畫(huà)者觀察和勾勒之細(xì)致。從這里我們可以開(kāi)除，宋代花鳥(niǎo)畫(huà)家對(duì)待不同的臨摹對(duì)象采取不同的描摹手段石技法日趨成熟的表現(xiàn)。

再?gòu)脑O(shè)色的角度看一下兩朝繪畫(huà)的不同。

我們把人物和花鳥(niǎo)放在一起看，從具體的作品出發(fā)，唐代著名的仕女圖《搗練圖》，設(shè)色渲染以濃艷厚重見(jiàn)長(zhǎng)，既能運(yùn)用對(duì)比色和中間色把整個(gè)畫(huà)面和諧的統(tǒng)一起來(lái)，又能在一種顏色中求多樣變化，色彩既厚重又不板滯，畫(huà)中人物的衣飾花紋都依稀可見(jiàn)，人物面部色彩過(guò)渡自然；雖然我們無(wú)法看到唐代的花鳥(niǎo)作品，但從后世對(duì)唐代花鳥(niǎo)家的記載中可窺見(jiàn)一斑，在敘述著名畫(huà)家邊鸞時(shí)，說(shuō)他“最長(zhǎng)于花鳥(niǎo)、草木、蜂蝶、雀蟬，并居妙品”，“下筆輕利，精于設(shè)色，如良工之無(wú)斧鑿痕”，德宗曾命他在玄武殿，對(duì)新羅送來(lái)會(huì)舞的孔雀寫(xiě)生，他畫(huà)了一正一背“翠彩生動(dòng)，金羽輝灼”的孔雀，似能發(fā)“清音”之聲。可見(jiàn)唐代人物畫(huà)鳥(niǎo)都講求濃烈的色彩效果，這一點(diǎn)，從敦煌的壁畫(huà)上也是能夠看得出來(lái)的。而宋代的作品則趨向淡雅，甚至直接鋪以水墨，水在運(yùn)色的過(guò)程中的比重加大了，如《瑤臺(tái)步月圖》的背景就直接是以水墨作出的，再比如《出水芙蓉》，設(shè)色精致清麗，過(guò)渡細(xì)膩，花瓣輕靈通透，脈絡(luò)筋絲清晰可見(jiàn)。表現(xiàn)市井生活場(chǎng)景的人物畫(huà)，設(shè)色雖然比較豐富，但也是薄施粉黛，色彩清亮，甚至加入白粉，傳粉暈色，這一類(lèi)的作品比如蘇漢臣的《蕉蔭擊球圖》和《小庭嬰戲圖》。不過(guò)在趙昌的一些匭中，如《寫(xiě)生蛺蝶圖》中，勾線已經(jīng)不再是獨(dú)尊之寶，寫(xiě)意的大筆觸以有了初步的顯現(xiàn)。同樣的，宋代也出現(xiàn)了以蘇軾、文同等為代表的文人墨竹墨梅圖，這一類(lèi)擺脫了雙勾填色的桎梏，而轉(zhuǎn)用濃淡不同的墨色去勾畫(huà)事物水墨的運(yùn)用由線發(fā)展至面，山水畫(huà)上色彩風(fēng)格的轉(zhuǎn)變就更為明顯。從唐中期出現(xiàn)青綠山水，唐代畫(huà)家似乎還不能擺脫壁畫(huà)色澤鮮麗的影響，在山水創(chuàng)作上，“青綠為衣，金碧為紋”給人巨大的視覺(jué)沖擊，大凡此類(lèi)畫(huà)，必是金線勾勒山理石紋，金碧輝煌，山脊盡染青綠，由山下至山頂漸亮，似有五彩祥云籠罩，這種色彩就是畫(huà)家心中的主觀色彩，與我們想象中的不一樣，所以給我們以巨大的視覺(jué)沖擊。唐人有如此的想象力，用這樣的色彩來(lái)表現(xiàn)他們心中的江山，不能不讓人感嘆開(kāi)放與交流的影響力之大。

一個(gè)朝代與外界交流越多，這個(gè)民族的想象力就越豐富。在唐朝，整個(gè)社會(huì)樂(lè)觀向上民族精神高揚(yáng)，其實(shí)回頭看看我們祖先創(chuàng)造的雄偉大氣的馬踏飛燕、輝煌的敦煌壁畫(huà)，我們足可以說(shuō)，我民族之根本其實(shí)就是這種想象豐富的真實(shí)個(gè)性的張揚(yáng)啊!隨時(shí)代的發(fā)展，到了王維的時(shí)代，一些文人開(kāi)始從自身心態(tài)出發(fā)，去尋找一種平淡恬靜的內(nèi)心世界，將重設(shè)色逐漸轉(zhuǎn)到水墨上來(lái)。到了宋代，畫(huà)家們則著手于不斷吸收水墨畫(huà)的優(yōu)點(diǎn)以及豐富青綠山水的表現(xiàn)手法，消解其格律化和裝飾特點(diǎn)，作畫(huà)成了文人雅抒寫(xiě)胸中逸氣的方式和手段，他們大多不滿(mǎn)于現(xiàn)實(shí)，但又無(wú)能為力，便選擇隱居山中，這便給他們提供了一個(gè)感天地山水靈氣的機(jī)會(huì)，他們生活在山水之間，眼前之山水變成了胸中之山水，繼而噴發(fā)出筆下之雄偉山水。應(yīng)該說(shuō)，唐宋兩朝是中國(guó)繪畫(huà)史上兩個(gè)極具特色由創(chuàng)造了無(wú)數(shù)輝煌成就的時(shí)代，對(duì)他們的比較有助于我們進(jìn)一步理解兩朝繪畫(huà)，也有助于我們理解美術(shù)發(fā)展史。

綜上所述，通過(guò)對(duì)唐、宋兩朝的比較分析，可以使學(xué)生從歷史背景、社會(huì)風(fēng)俗、時(shí)代風(fēng)貌和藝術(shù)成就幾個(gè)方面來(lái)了解這兩個(gè)朝代，而不簡(jiǎn)單的以介紹唐朝或者宋朝的藝術(shù)成就為教學(xué)主要內(nèi)容，對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)，既可以從歷史風(fēng)俗聯(lián)想到藝術(shù)成就，又可以更加理解當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作，實(shí)際上是一舉多得的。