李國(guó)華

現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)

黃金和詩(shī)意
——茅盾《子夜》臆釋①

李國(guó)華

一九三二年十二月《子夜》寫作剛結(jié)束，茅盾立即寫了后記，簡(jiǎn)單交代了《子夜》創(chuàng)作的成因和企圖。茅盾說：

一九三〇年夏秋之交，我因?yàn)樯窠?jīng)衰弱，胃病，目疾，同時(shí)并作，足有半年多不能讀書作文，于是每天訪親問友，在一些忙人中間鬼混，消磨時(shí)光。就在那時(shí)候，我有了大規(guī)模地描寫中國(guó)社會(huì)現(xiàn)象的企圖。后來我的病好些，就時(shí)常想實(shí)現(xiàn)我這“野心”。到一九三一年十月，乃整理所得的材料，開始寫作……

……

我的原定計(jì)劃比現(xiàn)在寫成的還要大許多。例如農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)情形，小市鎮(zhèn)居民的意識(shí)形態(tài)（這絕不像某一班人所想象那樣單純），以及一九三〇年的“新儒林外史”——我本來打算連鎖到現(xiàn)在這本書的總結(jié)構(gòu)之內(nèi)；又如書中已經(jīng)描寫到的幾個(gè)小結(jié)構(gòu)，本也打算還要發(fā)展得充分些；可是因?yàn)榻裣牡目釤釗p害了我的健康，只好馬馬虎虎割棄了，因而本書就成為現(xiàn)在的樣子——偏重于都市生活的描寫。②茅盾：《茅盾全集》第3卷，第553-554頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，1984。

茅盾的表述提示了以下三點(diǎn)重要信息：

一、準(zhǔn)備寫作《子夜》時(shí)的茅盾因?yàn)樯?，是一個(gè)忙人中的閑人。這意味著茅盾獲得了一個(gè)非常重要的身份，即旁觀者：他是《子夜》所描寫的社會(huì)生活的旁觀者，至少是其所偏重描寫的都市生活的旁觀者。作家因此比較有效地獲得了觀察、分析和敘述的距離，卻也同時(shí)在一定程度上具有了對(duì)其所描寫的社會(huì)生活進(jìn)行介入的有效性。

二、茅盾作為一個(gè)旁觀者產(chǎn)生了重大的敘事企圖，即“大規(guī)模地描寫中國(guó)社會(huì)現(xiàn)象”。在一九三九年前往新疆的一次講演中，茅盾更將這一企圖具體化為對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)性質(zhì)及趨向之展現(xiàn)。③茅盾：《〈子夜〉是怎樣寫成的》，《茅盾全集》第22卷，第52-56頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，1993。這可能是一種大而化之的創(chuàng)作意圖，也可能會(huì)是一種對(duì)具體寫作造成無微不至的影響的理念先行。不管怎樣，茅盾事后關(guān)于《子夜》的多次述說及遺留下來的《子夜》大綱和部分草稿，都使論者得到空間，論證《子夜》成稿在文學(xué)性上的缺陷。

三、大結(jié)構(gòu)套小結(jié)構(gòu)是茅盾結(jié)構(gòu)《子夜》全書的基本手法。那么，如何在不同的結(jié)構(gòu)之間建立有機(jī)聯(lián)系便是茅盾寫作的重心之一。尋找勾連不同結(jié)構(gòu)的助手，既是茅盾的重要任務(wù)，也是本文的核心論題。

論者對(duì)于第二點(diǎn)已有相對(duì)豐富的論述，分別從審美性、時(shí)代性、整體性等諸多角度給予分析，本文擬對(duì)此有所回應(yīng)，而將論述的重心放在其余兩點(diǎn)上。本文試圖發(fā)現(xiàn)《子夜》文本內(nèi)部勾連各大小結(jié)構(gòu)的助手，因其所處位置的特殊性而擁有的功能及發(fā)揮的作用，并在此基礎(chǔ)上，結(jié)合茅盾的小說理想、觀念和結(jié)構(gòu)意識(shí)，尋找《子夜》詩(shī)意生成的機(jī)制及這一機(jī)制發(fā)生作用之后所構(gòu)成的詩(shī)意內(nèi)容。

一、“時(shí)代性”及其助手

在一九二八年編著的《小說研究ABC》中，茅盾給小說下了一個(gè)相當(dāng)嚴(yán)格的定義：

Novel（小說，或近代小說）是散文的文藝作品，主要是描寫現(xiàn)實(shí)人生，必須有精密的結(jié)構(gòu)，活潑有靈魂的人物，并且要有合于書中時(shí)代與人物身份的背景或環(huán)境。①茅盾：《茅盾全集》第19卷，第13、209-210頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，1991。

茅盾這一定義看似普通，然而正如陳建華所意識(shí)到的那樣：“所謂‘結(jié)構(gòu)’、‘人物’、‘環(huán)境’云云，并非全是新說，但結(jié)合了他自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，以人物的‘靈魂’——非英雄人物莫屬——及主客體關(guān)系的表現(xiàn)為中心，已經(jīng)滲透著對(duì)‘時(shí)代性’的一番摸索?！雹陉惤ㄈA：《革命與形式：茅盾早期小說的現(xiàn)代性展開，1927-1930》，第45、40頁(yè)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007?！皶r(shí)代性”是陳建華解讀茅盾早期小說現(xiàn)代性的關(guān)鍵詞。茅盾最早明確談到“時(shí)代性”問題，是在寫于一九二九年五月的《讀〈倪煥之〉》一文中：

所謂時(shí)代性，我以為，在表現(xiàn)了時(shí)代空氣而外，還應(yīng)該有兩個(gè)要義：一是時(shí)代給與人們以怎樣的影響，二是人們的集團(tuán)的活力又怎樣地將時(shí)代推進(jìn)了方向，換言之，即是怎樣地催促歷史進(jìn)入了必然的新時(shí)代，再換一句說，即是怎樣地由于人們的集團(tuán)的活動(dòng)而及早實(shí)現(xiàn)了歷史的必然。在這樣的意義下，方是現(xiàn)代的新寫實(shí)派文學(xué)所要表現(xiàn)的時(shí)代性?、勖┒埽骸睹┒苋返?9卷，第13、209-210頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，1991。

在陳建華看來，茅盾如此理解“時(shí)代性”，“較清晰地呈現(xiàn)了馬克思的唯物史觀，也和盧卡契關(guān)于歷史與小說的論述合拍”，“其中蘊(yùn)含著‘整體’的思想，即個(gè)體必須融入集體，同時(shí)集體必須和歷史合二為一，既服從來自歷史的命令，又主動(dòng)地推進(jìn)歷史”。④陳建華：《革命與形式：茅盾早期小說的現(xiàn)代性展開，1927-1930》，第45、40頁(yè)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007。陳建華援引盧卡契的小說理論來說明茅盾的“時(shí)代性”文學(xué)理想，當(dāng)然不失為一種有意義的相互闡明。但是，理解茅盾的“時(shí)代性”文學(xué)理想，也許可以有更直接、更穩(wěn)妥的坐標(biāo)。同樣是在一九二九年寫作的《西洋文學(xué)通論》，茅盾不僅在該書的緒論中認(rèn)為一戰(zhàn)后蘇俄的出現(xiàn)使得文藝上爆發(fā)一個(gè)新火花，“于是所謂‘新寫實(shí)主義’便成了新浪潮，波及到歐洲文壇乃至全世界的角隅”，⑤茅盾：《茅盾全集》第29卷，第184、381頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，2001。而且在該書第十章討論“新寫實(shí)主義”的鼻祖高爾基時(shí)，這樣地評(píng)價(jià)道：

高爾基已經(jīng)把他所有的百分之幾的浪漫主義洗掉，成為更“寫實(shí)的”，但不是客觀的冷酷的寫實(shí)主義而是帶著對(duì)于將來的確信做基調(diào)。并且高爾基作品中向來所有的那種“目的”，卻也更明顯了。他從來不用機(jī)械的方法來表現(xiàn)他的“目的”，他總是從人物的行動(dòng)中顯示；但現(xiàn)在他把人物的行動(dòng)又安放在更加非個(gè)人主義的而為集團(tuán)的社會(huì)的基礎(chǔ)上。⑥茅盾：《茅盾全集》第29卷，第184、381頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，2001。

高爾基文學(xué)不僅是新寫實(shí)派文學(xué)，高爾基寫作的目的也是為了顯示人物“為集團(tuán)的社會(huì)的”行動(dòng)，彰顯歷史的必然性，這與茅盾對(duì)“時(shí)代性”的理解確實(shí)若合符契?？梢哉f，高爾基文學(xué)就是矗立在茅盾文學(xué)理想愿景中的基本狀況。

但是，文學(xué)理想上的鐵鉤銀劃般的清晰有力，并不一定能夠落實(shí)為創(chuàng)作中的小說形式感。盡管《虹》可以確認(rèn)為“時(shí)代性”的小說展開，《虹》還是未完成之作，其小說的形式感并未真正呈現(xiàn)。因此安敏成的質(zhì)疑是值得考慮的：“無論長(zhǎng)短，茅盾總是難于確定作品的適當(dāng)邊界，以致許多小說都有未完之感。這說明他始終沒有找到一種結(jié)構(gòu)，既可包容他觀察到的社會(huì)萬象，又能讓它們彼此協(xié)調(diào)?！雹侔裁舫桑骸冬F(xiàn)實(shí)主義的限制：革命時(shí)代的中國(guó)小說》，第133頁(yè)，姜濤譯，南京：江蘇人民出版社，2001。安敏成的質(zhì)疑指向茅盾的所有作品，但其有效性應(yīng)該視具體的作品而分別論之。首先，《蝕》的文學(xué)因緣與其后的《虹》、《子夜》、《霜葉紅似二月花》并不一致，《蝕》更多的是體驗(yàn)所得，后三者更多的是觀察所得。其次，《蝕》的文學(xué)愿景與《虹》、《子夜》、《霜葉紅似二月花》等也有區(qū)別，《蝕》屬意于個(gè)人的“時(shí)代性”，后三者屬意于社會(huì)的“時(shí)代性”。最后，《蝕》并不需要明確的邊界，《虹》、《霜葉紅似二月花》的邊界未清晰展現(xiàn)，《子夜》的邊界則已清晰呈現(xiàn)出來，只是修葺未為嚴(yán)整而已。

如果《虹》的未完成可以理解為茅盾實(shí)踐其“時(shí)代性”文學(xué)理想所遭遇的一種挫折的話，那么，《子夜》可以說是茅盾從挫折中成功走出后的一種實(shí)踐。而其中關(guān)鍵則在于茅盾找到了組織小說復(fù)式結(jié)構(gòu)的助手。

在《小說研究ABC》一書中，茅盾曾經(jīng)這樣談到長(zhǎng)篇小說的結(jié)構(gòu)：

不僅記述一個(gè)人物的發(fā)展，卻往往有兩個(gè)以上人物的事實(shí)糾結(jié)在一起，造成了曲折兀突的情節(jié)的，叫做復(fù)式的結(jié)構(gòu)。大多數(shù)的小說是復(fù)式的結(jié)構(gòu)。自然那許多人物中間不過一二個(gè)（或竟只一個(gè)）是主要人物，其余的都是陪客，或者是動(dòng)作發(fā)展時(shí)所必要的助手，并且那錯(cuò)綜萬狀的情節(jié)亦只有一根主線，其余的都是助成這主線的波瀾，可是這樣的結(jié)構(gòu)便是復(fù)式的。

……一個(gè)小說家在造成一個(gè)“結(jié)構(gòu)的進(jìn)展”時(shí)，第一應(yīng)注意回避第三者的敘述口吻，應(yīng)該讓事實(shí)自己的發(fā)展來告訴讀者；第二應(yīng)注意不露接榫的痕跡。②茅盾：《茅盾全集》第19卷，第70頁(yè)。

《虹》只記述了一個(gè)人物（梅行素）的發(fā)展，顯然不能算是復(fù)式結(jié)構(gòu)的小說。但茅盾卻試圖以《虹》來全面且立體地展現(xiàn)從五四到五卅的中國(guó)社會(huì)變化，未免使主人公梅行素承擔(dān)了不可能完成的任務(wù)。梅行素盡管被塑造成了一個(gè)具有充分的“時(shí)代性”的女性，但還是不能不承認(rèn)，她的視野和能力并不能到達(dá)中國(guó)社會(huì)變化的全局。從敘事學(xué)的意義上來說，茅盾必須制造一個(gè)這樣的敘事者，這個(gè)敘事者能夠不依賴于一個(gè)人物而控制敘事的進(jìn)程，并能夠自由地調(diào)換敘事視點(diǎn)，伸入全景式社會(huì)描寫的各個(gè)角落。當(dāng)然，這并不是說《虹》完全是以主人公梅行素為敘事視點(diǎn)完成的，只是說在《虹》中，敘事者還缺乏足夠的自由和足夠多的助手?！蹲右埂窋[脫了《虹》的這一敘事上的局促之處，不僅有兩個(gè)以上人物（吳蓀甫和趙伯韜）的事實(shí)糾結(jié)在一起，而且動(dòng)用了足夠多的“動(dòng)作發(fā)展時(shí)所必要的助手”。因此，《子夜》是一部茅盾親身實(shí)踐其文學(xué)理想和小說結(jié)構(gòu)觀念的經(jīng)典之作。

從茅盾關(guān)于“復(fù)式的結(jié)構(gòu)”的解釋中可以看到，至少在理論上，助手有下列功能：一是幫助動(dòng)作的發(fā)展，即推動(dòng)情節(jié)向前移動(dòng)；二是防止敘事者所可能流露出來的“第三者的敘述口吻”，使“結(jié)構(gòu)的進(jìn)展”了無人為的痕跡。這也就是說，在結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)之間，助手起著勾連和潤(rùn)滑的作用。茅盾利用助手來完成“結(jié)構(gòu)的進(jìn)展”的小說結(jié)構(gòu)意識(shí)，當(dāng)然談不上多么新鮮，也未必有多么高明。從某種意義上來說，茅盾以小說一二主要人物之外的所有人物為助手的小說結(jié)構(gòu)意識(shí)，與德勒茲發(fā)現(xiàn)連接人（connectors）的思路不無相通之處。德勒茲在解讀卡夫卡作品《城堡》、《審判》時(shí)注意到作品講述的是主人公K通過連接人（connectors）進(jìn)入不同的切片（segments）的故事，而連接者通常都是年輕女人，如Elsa、Frieda、Olga等。③See Gilles Deleuze and Félix Guattari,Kafka:Toward a Minor Literature,p.63-71,Minneapolis:University of Minnesota Press,1986.不過，就算承認(rèn)茅盾所謂助手與德勒茲所謂連接人之間不乏相通之處，也不得不注意到，前者為小說家茅盾的經(jīng)驗(yàn)之談和實(shí)踐路向，后者為理論家德勒茲的批評(píng)發(fā)現(xiàn)，兩者的指向是很不一致的。茅盾賦予助手的是敘事功能，德勒茲賦予連接人的是理論蘊(yùn)涵。如果將茅盾提出的助手作為一個(gè)理論概念，用來分析茅盾《子夜》的小說結(jié)構(gòu)，倒在某種程度上接近了德勒茲的理論意圖。

當(dāng)然，本文無意于在茅盾和德勒茲之間進(jìn)行平行論證，只是試圖借此指出，盡管下文將利用茅盾所創(chuàng)造的助手這一概念來分析《子夜》，這一分析還是一次與茅盾的小說結(jié)構(gòu)意識(shí)本身截然不同的理論解讀。本文將因此而進(jìn)一步指出，茅盾作為作者預(yù)設(shè)給《子夜》的小說愿景，與《子夜》本身所展現(xiàn)出來的小說視景，是有著極為明顯的區(qū)別的。這樣一來，茅盾的小說實(shí)踐所提供的可能性也就遠(yuǎn)比其文學(xué)理想豐富。

二、助手

正如有的論者所注意到的那樣，《子夜》是茅盾建構(gòu)社會(huì)整體性（totality）關(guān)鍵的文本，盡管有理念先行的缺陷，還是必須給予相當(dāng)?shù)目隙ê椭匾?。①見蘇敏逸《社會(huì)整體性觀念與中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說的發(fā)生和形成》，第158-183頁(yè)，臺(tái)北：秀威資訊科技股份有限公司，2007。整體性（或者史詩(shī)性、時(shí)代性）應(yīng)當(dāng)是理解茅盾《子夜》的宏觀視野。茅盾在《子夜》的后記中也明確認(rèn)定《子夜》由一個(gè)總結(jié)構(gòu)和幾個(gè)小結(jié)構(gòu)組成，這可以在《子夜》文本中得到具體落實(shí)，即總結(jié)構(gòu)為民族資產(chǎn)階級(jí)的沒落（吳蓀甫買辦化），小結(jié)構(gòu)為鄉(xiāng)村社會(huì)道德的破產(chǎn)（馮眉卿為財(cái)唆女）、都市社會(huì)生活的空虛（范博文等人的百無聊賴）、知識(shí)分子的灰色狀態(tài)（李玉亭左右為難）、無產(chǎn)階級(jí)工人運(yùn)動(dòng)的盲目（女工沖廠）等。問題在于，作者如何將總結(jié)構(gòu)和幾個(gè)小結(jié)構(gòu)接榫在一起，形成某種“時(shí)代性”，或即“整體性”。從《子夜》文本的實(shí)際來看，助手顯然扮演了勾連和潤(rùn)滑各個(gè)結(jié)構(gòu)以形成“整體性”的最為重要的角色。

《子夜》的敘事者盡管是一個(gè)第三人稱全知敘事者，但大多數(shù)時(shí)候總是以文本中的具體人物為視點(diǎn)來推動(dòng)敘事，因此也就表露出限制性的特征。這就意味著：在作者與故事之間，敘事者是不可或缺的助手；在敘事者與故事之間，作為視點(diǎn)而存在的人物也是不可或缺的助手；而這些分散在文本各個(gè)角落的助手，有時(shí)還可能沖破敘事者的控制，直接與作者發(fā)生關(guān)聯(lián)。對(duì)于敘事者而言，不同的社會(huì)階層和人群不是碎片，隸屬于某個(gè)虛擬的整體；而是小結(jié)構(gòu)，通過各自的助手與大結(jié)構(gòu)建立關(guān)系，形成某種具有物質(zhì)外殼的整體。因此，《子夜》文本整體性的線索可能主要地存在于不同的助手身上。

助手的重要意義還不止于此。在具體的故事中，助手往往因其處于兩個(gè)結(jié)構(gòu)之間的位置而生成某種曖昧的功能，即他們固然受制于各自所隸屬的結(jié)構(gòu)，不能自主，卻又因游走在結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)之間，能夠在一定程度上擺脫結(jié)構(gòu)的控制，并反作用于結(jié)構(gòu)。雙面間諜劉玉英就深刻表征了這一點(diǎn)。當(dāng)她在偶然的機(jī)會(huì)下掌握到趙伯韜要全力對(duì)付吳蓀甫的秘密時(shí)，她感覺自己有了分別向趙伯韜、吳蓀甫索取利益、分一杯羹的力量。吳蓀甫和趙伯韜對(duì)敵，雙方似乎都不能做到知己知彼，所知都不如劉玉英，因此時(shí)?？虝?huì)表示對(duì)劉玉英敬畏有加。類似的助手有費(fèi)曉生、屠維岳、韓孟翔、馮眉卿、徐曼麗、李玉亭等。關(guān)于雙橋鎮(zhèn)的情況，吳蓀甫所知不如費(fèi)曉生，而只能通過他的匯報(bào)來形成判斷，費(fèi)曉生因此得以維護(hù)自己在雙橋鎮(zhèn)的利益。所不同的是，這些不同的助手，有的因意識(shí)到自己的助手位置而有效地進(jìn)行利用，博取利益，如劉玉英、費(fèi)曉生、韓孟翔、李玉亭等，有的則茫然無知，如馮眉卿。馮眉卿不僅沒有通過助手的身份有意識(shí)地博取利益，也沒有完成兩個(gè)結(jié)構(gòu)之間溝通的任務(wù)——馮云卿沒有通過她獲得關(guān)于趙伯韜做公債的準(zhǔn)確情報(bào)。

不過，無論各自自身的情況如何，這些身份曖昧的助手游走在各個(gè)結(jié)構(gòu)之間，還是有效地建立了不同結(jié)構(gòu)之間的聯(lián)系。如果說關(guān)于雙橋鎮(zhèn)農(nóng)民暴動(dòng)的敘述不能夠通過費(fèi)曉生（甚至曾家駒、吳為成、曾景山）的存在縫合在《子夜》文本的整體性中，②茅盾：《〈子夜〉寫作的前前后后》，《茅盾全集》第34卷，第500-501頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，1997。那么，通過馮云卿的存在則或多或少地彌補(bǔ)了這種缺陷。馮云卿是大都市上海的一景，也是華商證券交易所中的一景?！蹲右埂芬笆降爻尸F(xiàn)作為中國(guó)社會(huì)縮影的上海，就不能缺少馮云卿這一環(huán)。馮云卿所勾連的鄉(xiāng)村世界因此也就可以順理成章地縫合進(jìn)來。但是，敘事者似乎并未確切地意識(shí)到助手的重要性，沒有賦予這些助手更為強(qiáng)大的講述故事的能力，而是直接講述雙橋鎮(zhèn)的農(nóng)民暴動(dòng)，從而使這一結(jié)構(gòu)游離在整體性之外。從這一意義上言之，助手仿佛機(jī)關(guān)木人，是難以承擔(dān)（無論何種意義上的）詩(shī)意訴求的。的確，更多時(shí)候，曾家駒、馮云卿，甚至范博文、杜新籜，都像是漫畫中的人物，不能講述故事，更不能言說自我，缺乏主體性。這一狀況也許恰好貼合大都市上海的特質(zhì)，人物只是不同的助手，是一種功能，勾連著不同的結(jié)構(gòu)甚或切片（segment），共同懸浮在都市面具的表層，展現(xiàn)都市生態(tài)的空間性。①葛飛在他的上海研究之中指出，上海作為大都市呈現(xiàn)出一種馬賽克（mosaic）特征，與本文論旨不無相通之處。見葛飛《戲劇、革命與都市漩渦——1930年代左翼劇運(yùn)、劇人在上?！?，第3-11頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，2008。但值得注意的是，這也許是作者茅盾所始料未及的。盡管在小說的結(jié)構(gòu)意識(shí)中，茅盾認(rèn)為一二主要人物之外的一切都可以是一種助手（也即功能），他預(yù)想的是助手們因此受到重視，而不是被輕視甚至忽視。只能說，在寫人物和為寫結(jié)構(gòu)而將人物設(shè)置為功能之間存在著不可調(diào)和的分歧，茅盾一度迷失于此分歧當(dāng)中，為了寫好人物馮云卿，而無法不放棄了這個(gè)人物的助手功能。

因此，盡管在《子夜》文本中，每一個(gè)助手都有可能提供與《子夜》“整體性”相歧的路向，《子夜》詩(shī)意的生成機(jī)制是整合這些歧路，通過批判、否定的方式清除它們，以建立某種整體性。正因?yàn)槿绱?，吳少奶奶的中世紀(jì)向往，四小姐吳蕙芳的幽閨深情和鄉(xiāng)下婉約、張素素的狂野激情……才被敘事者在在彰顯出與大都市上海格格不入的本質(zhì)。王宏圖在他的研究中曾經(jīng)不無道理地認(rèn)為：“《子夜》中吳少奶奶與雷參謀間令人傷感的舊情，林佩珊與范博文、杜新籜等人的情感糾葛，吳家蕙四小姐的心理苦悶，原本都是都市敘事文本中抒寫個(gè)人欲望的絕好題材。的確，它們?cè)凇蹲右埂分幸彩且瞬毮康牧辽赫驗(yàn)橛辛怂鼈儯谋局心切?duì)金融、實(shí)業(yè)界的描寫才顯得不是那么單調(diào)枯燥。但這些個(gè)人化的欲望敘事在整部作品中只是作為次要的情節(jié)引線存在，只是作為作者渲染氣氛、烘托主要人物的邊角料，它們并沒有自身獨(dú)立的生命力，最多是作為一種精美的點(diǎn)綴，讓這部重量級(jí)的作品增添一些血肉豐滿的細(xì)節(jié)，使它不致顯得干癟，迂闊?！雹谕鹾陥D：《都市敘事中的欲望與意識(shí)形態(tài)》，第54-55頁(yè)，復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文，2003。不過，王宏圖的分析中所透露出來的側(cè)重點(diǎn)，與其說確切地?fù)糁辛恕蹲右埂吩?shī)意生成機(jī)制的缺陷，不如說沒有選擇正面面對(duì)《子夜》詩(shī)意生成機(jī)制的異質(zhì)性，反而扼殺了一種雖然源自托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，但卻或許迥異于之的可能?！蹲右埂吩?shī)意生成機(jī)制的更大缺陷，可能不在于批判、否定一些助手所提供的相歧的路向，而在于本身通往的整體性，只有一個(gè)模糊的輪廓，缺乏具體的內(nèi)容?；蛘哒f，《子夜》過于直接地指向了意識(shí)形態(tài)，而缺乏必要的中間過渡以及在此過渡中的心理內(nèi)容。

因?yàn)檫@種中間過渡的缺乏，敘事者雖然驅(qū)使著文本中不同的連接人統(tǒng)統(tǒng)匯聚在華商證券交易所決一死戰(zhàn)，整體性得到了一定程度的形構(gòu)，但卻始終讓讀者無法辨清大都市上海的真正面貌。這樣一來，作者試圖通過一個(gè)客廳、一個(gè)上海的描寫來全景式地展現(xiàn)一九三○年代的中國(guó)的意圖，也就落實(shí)得語焉不詳。在文本最初的幾行中，敘事者這樣描述道：

從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百只小眼睛似的燈火。向西望，叫人猛一驚的，是高高裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出火一樣的赤光和青燐似的綠焰：Light，Heat，Power！③茅盾：《茅盾全集》第3卷，第3頁(yè)。

大都市是如此地陌生、怪異、難以捉摸。敘事者勾勒的只是一個(gè)朦朧的輪廓，沒有給出確切的說明。當(dāng)然，王德威也許并不同意這一判斷，因?yàn)樵谒磥恚@一描述恰好透露出作者明確的指向性，“子夜”結(jié)束之后就是Light，Heat，Power，就是通往“現(xiàn)代”。但饒是如此，王德威也不能不注意到，這樣的“現(xiàn)代”是以成千上萬的老通寶為代價(jià)的。①See David Der-wei Wang，F(xiàn)ictional Realism in Twentieth-Century China:Mao Dun,Lao She,Shen Congwen, p.59-61,New York:Clumbia University Press,1992.那么，作者又如何能夠給出確切的說明呢？隨著文本的次第展開，象征大都市特色的一系列交通工具、人物和服飾逶迤登臺(tái)，越來越具體地標(biāo)示出了大都市上海的方方面面，似乎越來越明確地刻畫出了上海的本質(zhì)，——但何嘗不是越來越斑駁陸離，難以識(shí)別？敘事者作為助手的功能因此顯得更加曖昧不明。

三、門與窗

為了進(jìn)一步呈現(xiàn)助手在功能上的曖昧性，進(jìn)一步觀察助手們?cè)凇蹲右埂肺谋局兴龅木唧w的空間，無疑是必要的。在《子夜》文本中，當(dāng)一些關(guān)鍵性事件發(fā)生時(shí)，助手往往不是站在門邊，就是站在窗邊，這的確是饒有興味的。

站在窗邊，也許可以是一個(gè)明確的旁觀的位置，不容易發(fā)生主體位置的危機(jī)，例如吳芝生和范博文在窗外看見朱吟秋、孫吉人、唐云山、雷鳴等人與交際花徐曼麗之間的游戲，就只剩下義正詞嚴(yán)的批判。吳芝生甚至搶進(jìn)門去，出其不意地大聲叫道：“好呀！新奇的刺激，死的跳舞呀！”②茅盾：《茅盾全集》第3卷，第71、12-13、283、283-284頁(yè)。然而同是躲在車窗里的人——實(shí)即在上海的窗外，吳老太爺和阿萱的反應(yīng)就截然相反。他們都受到了深重的刺激，阿萱是“張大了嘴巴，出神地貪看那位半裸體的妖艷少婦”，吳老太爺則是頭暈?zāi)垦?，深感“萬惡淫為首”。③茅盾：《茅盾全集》第3卷，第71、12-13、283、283-284頁(yè)。阿萱完全為都市的妖艷所裹挾，只剩下貪婪的眼睛，喪失了主體位置；吳老太爺在主體位置的危機(jī)感受中倉(cāng)皇死去。而蕙芳生活在上海窗外的兩個(gè)多月的生活，時(shí)而自我幽閉，懷抱《太上感應(yīng)篇》，時(shí)而自我放逐，與張素素共宿學(xué)校，則曲折細(xì)致地展現(xiàn)了她的危機(jī)感受。由此可見，只要有窗戶存在，主體位置就存在不確定性、曖昧性和危機(jī)性。窗使得窗邊的助手產(chǎn)生一種窗里或窗外世界觸手可及又絕無利害干系的錯(cuò)覺，其實(shí)則無法觸碰且危機(jī)四伏。

相比較而言，門似乎既提供一種登堂入室的可能，打開門能使兩個(gè)本來相互閉合的空間成為一體，又提供一種重新隔絕的希望，關(guān)上門能使本來一體的空間重新一分為二（或多）。站在門檻上的助手，或者與門處于同一位置的助手，其主體位置的危機(jī)感受，無疑有相當(dāng)?shù)姆治鰞r(jià)值。當(dāng)奔走在吳蓀甫和趙伯韜之間的李玉亭獨(dú)自守候在小客廳里，看著似開似不開的客廳門時(shí)，他所感受到的一切確乎豐富而深刻：

這小客廳另有一扇通到花園去的側(cè)門。李玉亭很想悄悄地溜走了完事。但是一轉(zhuǎn)念，他又覺得不辭而去也不妥。忽然一陣哄笑聲從外邊傳來。那是大客廳里人們的笑聲！仿佛那笑聲就是這樣的意思：“關(guān)在那里了，一個(gè)奸細(xì)！”李玉亭的心跳得卜卜的響，手指尖是冰冷。驀地他咬緊了牙齒，心里說：“既然疑心我是偵探，我就做一回！”他慌忙走到那通連大客廳的門邊，傴下了腰，正想把耳朵貼到那鑰匙孔上去偷聽，忽然又轉(zhuǎn)了念頭：“何苦呢！我以老趙的走狗自待，而老趙未必以走狗待我！”他倒抽了一口氣，挺直身往后退一步，就頹然落在一張椅子里。恰好這時(shí)候門開了，吳蓀甫微笑著進(jìn)來，后面是杜竹齋，右手揉著鼻子，左手是那個(gè)鼻煙壺。④茅盾：《茅盾全集》第3卷，第71、12-13、283、283-284頁(yè)。

處于吳蓀甫和趙伯韜所屬兩個(gè)結(jié)構(gòu)之間的助手位置，李玉亭無法辨清自己的立場(chǎng)，是做其中一人的走狗呢，還是嚴(yán)守中立，“一片真心顧全大局”。⑤茅盾：《茅盾全集》第3卷，第71、12-13、283、283-284頁(yè)。這是一道閉合的通連大廳的門和另一道閉合的通往花園的側(cè)門逼出的念頭。打開側(cè)門悄悄溜走，李玉亭就可以沒有這樣的尷尬，但他沒有這樣的灑脫。在大客廳笑聲的刺激下，他想貼到鑰匙孔去偷聽，但也沒有自甘于走狗地位的自輕自賤。當(dāng)通連大廳的門打開之后，大客廳和小客廳重新連為一體，李玉亭的內(nèi)心痛苦煙消云散，以為找回了自己。由此可見，對(duì)于助手李玉亭而言，身處閉合的空間中，被門圍困，他的危機(jī)感受就強(qiáng)烈，他以為自己有多種選擇的可能，其實(shí)卻別無選擇，只是茫然無措而已；而一旦當(dāng)門打開，閉合空間重新匯入整體，主體位置的幻覺就重新形成。

對(duì)于吳少奶奶和雷參謀來說，門是復(fù)雜有趣的。當(dāng)吳少奶奶沉湎在自己少女往事和青春戀愛的回憶當(dāng)中時(shí)，她被籠里的鸚鵡一聲不成腔的話語“有客！”從惘想中驚醒，看見門口恰好站著回憶中的“中古騎士風(fēng)的青年”，是何等地驚喜。接下來兩人舊情復(fù)燃，親吻偎抱，直到被籠里的鸚鵡一聲“哥哥喲！”的怪叫嚇醒。暫時(shí)地，門溝通了過去，關(guān)住了過去，而過去還是一去不復(fù)返，只留一個(gè)烙印在吳少奶奶心底，使她念念不忘要將自己的妹妹林佩珊許配給雷鳴。

對(duì)于沖廠的女工來說，門也是復(fù)雜有趣的。也許蔡真、克佐甫等人認(rèn)為，沖破了廠門，就建構(gòu)了無產(chǎn)階級(jí)的整體性，就是打敗了資產(chǎn)階級(jí)，或者摧垮了資產(chǎn)階級(jí)的防線。但是周仲偉“山人自有妙計(jì)”，將廠子盤給了外國(guó)老板，吳蓀甫最終也將廠子盤了出去，民族資產(chǎn)階級(jí)的失敗并不是無產(chǎn)階級(jí)成功的開始。連接著普通工人和地下共產(chǎn)黨的陳月娥、朱桂英也許只能在工廠門前徘徊，最終因?yàn)橹挥谐鲑u勞動(dòng)力的自由而姑且順從地走進(jìn)廠門。

當(dāng)然，一旦門與窗協(xié)同作用，功能的確切感也許就發(fā)生了。劉玉英通過韓孟翔的關(guān)系終于找到了讓自己空守了一夜的趙伯韜，可是趙伯韜正在和尚仲禮密謀大事。他將劉玉英關(guān)進(jìn)了一扇門里，以防泄露機(jī)密。劉玉英卻躲到窗外的月臺(tái)上，竊知了趙伯韜的一些秘密，就非常得意地想道：“老趙，老趙，要是你不答應(yīng)我的條款，好，我們拉倒！你這點(diǎn)小小的秘密，光景吳蓀甫肯出價(jià)錢來買的！誰出大價(jià)錢，我就賣給誰！”①茅盾：《茅盾全集》第3卷，第316、530頁(yè)。通過門里窗外的活動(dòng)，劉玉英把握到了自己作為吳蓀甫和趙伯韜之間的連接人的一點(diǎn)特殊價(jià)值，并以此確立自己的位置。遺憾的是，事后的發(fā)展表明，吳蓀甫并沒有從劉玉英提供的情報(bào)中獲得真正的好處。這就意味著，劉玉英在門里窗外尋找到的主體位置的確切感也還是虛妄的。

也許只有像范博文那樣游蕩的一群，既可以打開大門，登堂入室，又可以守在窗邊，看窗外或窗里，將一切當(dāng)作風(fēng)景或詩(shī)料，從而獲得某種主體位置的感受。然而，且聽儕輩杜新籜的諷刺：“然而也不要緊，人生游戲耳！”②茅盾：《茅盾全集》第3卷，第316、530頁(yè)。這一干人的行為其實(shí)恰恰是彷徨無主的表現(xiàn)。

通過對(duì)助手與門、窗關(guān)系的呈現(xiàn)，敘事者有效地將各個(gè)不同的切片式的空間勾連在了一起，匯聚出《子夜》文本內(nèi)部所涉及的各類價(jià)值、詩(shī)意問題的共通面相，即矛盾性，或虛構(gòu)性。而敘事者自身的位置因此也顯得模糊起來。有論者很直截了當(dāng)?shù)卣J(rèn)為：“茅盾筆下的上海，確如麻雀解剖圖般明晰，那就是一個(gè)由畸形經(jīng)濟(jì)連帶混亂的政治杠桿轉(zhuǎn)動(dòng)起來的近代中國(guó)社會(huì)。這使茅盾的都市小說，最具有歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)的清晰含義，這種清晰，來自于他對(duì)于國(guó)家的認(rèn)識(shí)。然而，明顯的理性斫痕，有時(shí)妨礙了文學(xué)上的參悟。他筆下的是在國(guó)家意義上統(tǒng)一起來的、沒有差異的、高度邏輯化的上海，但很難是個(gè)體的、經(jīng)驗(yàn)的上海?！雹蹚堷櫬暎骸段膶W(xué)中的上海想象》，第67-68頁(yè)，浙江大學(xué)博士學(xué)位論文，2005。不可否認(rèn)，茅盾的寫作意圖是符合論者的論述邏輯的。茅盾的確試圖從經(jīng)濟(jì)、政治的角度來解析上海社會(huì)或即中國(guó)社會(huì)，并努力付諸《子夜》寫作的實(shí)踐當(dāng)中。但需要辨明的是，這并不等于《子夜》文本本身?！蹲右埂窋⑹抡呶恢玫哪：砸约捌湮谋緝?nèi)各助手處在門窗旁的尷尬境地，都意味著《子夜》文本的整體性中混雜著太多的不確定性。這種不確定性正是《子夜》接受史上意見分歧的關(guān)鍵性原因之一；也即，不僅論者各有其立場(chǎng)、價(jià)值觀和判斷力，自帶了門、窗觀照《子夜》，《子夜》本身也是一個(gè)含義混雜的文本，向讀者或隱或顯地敞開著眾多的門、窗。

在不同的門、窗之間，到底哪一扇門、哪一扇窗才是通往《子夜》文本的核心呢？或者說，應(yīng)當(dāng)依循怎樣的線索，才能抵達(dá)《子夜》詩(shī)意生成機(jī)制發(fā)生作用之后所整合出來的那一點(diǎn)詩(shī)意呢？詹明信在分析傳奇小說時(shí)曾經(jīng)指出：

傳奇小說要受到金錢經(jīng)濟(jì)的制約，但這是一種特定歷史發(fā)展階段的金錢經(jīng)濟(jì)：商品貿(mào)易階段，而不是資本主義階段……這種金錢經(jīng)濟(jì)標(biāo)明了敘述的形式，而不是內(nèi)容；這些敘述可能不經(jīng)意地牽涉了基本的商品和貨幣，但是初生的“價(jià)值”把它們組織在“事件”的概念周圍，這“事件”由“幸運(yùn)”和“天意”所組成，命運(yùn)之輪轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，帶來巨大的好運(yùn)，又把它擊碎，導(dǎo)致一種感覺：一只仍然看得見的手指引著人們的命運(yùn)，賦予他們那未曾逆料而又不可逆轉(zhuǎn)的命運(yùn)，這命運(yùn)還稱不上是“成功”或“失敗”，卻使承擔(dān)這命運(yùn)的人變成獨(dú)一無二、“只得記頌”的故事的主人公。在這樣一種文化生產(chǎn)的過程中，個(gè)別的主體仍然被認(rèn)作是事件的中心，只能通過非心理分析形式的敘述才能加以表達(dá)。①詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯：詹明信批評(píng)理論文選》，第113頁(yè)，張旭東編，陳清僑等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997。

這段話至少有兩點(diǎn)是值得注意的：一是傳奇小說要受到金錢經(jīng)濟(jì)的制約，即一定的小說形式與一定經(jīng)濟(jì)形式密切相關(guān)；一是在商品貿(mào)易階段，而不是資本主義階段，“個(gè)別的主體仍然被認(rèn)作是事件的中心”。《子夜》也許不妨視為傳奇小說，但至少也是傳奇小說的變體，因其誕生在二十世紀(jì)機(jī)械工業(yè)時(shí)代，也即資本主義階段，而非商品貿(mào)易階段。這也就意味著，盡管《子夜》有著墨較多的人物吳蓀甫，將這一個(gè)別的主體視為事件的中心，仍然是一種錯(cuò)位。事實(shí)也正是如此，通過吳蓀甫并不能夠到達(dá)《子夜》文本的全局，《子夜》文本內(nèi)部有眾多大大小小的結(jié)構(gòu)，吳蓀甫只是與趙伯韜共同構(gòu)成了其中的一個(gè)而已。因此，通過結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)之間的助手，通過助手總是在關(guān)鍵時(shí)刻所處的門、窗的功能的分析，也許才能找到《子夜》文本中事件的中心。

四、黃金和詩(shī)意

在《子夜》文本到處散播的助手中，范博文是最為重要的一個(gè)。因此，通過對(duì)他進(jìn)行專門性的跟蹤分析，可能會(huì)最快捷地到達(dá)《子夜》文本的事件中心。

范博文是備受敘事者嘲諷的人物，但同時(shí)又作為重要的敘事視點(diǎn)之一，承擔(dān)著不可替代的評(píng)價(jià)責(zé)任。作為《子夜》文本內(nèi)部的旁觀者，他幾乎自始至終都冷眼審視著文本中各個(gè)人物和故事。在作為引子的文本開頭部分，敘事者講述了一個(gè)千年傳統(tǒng)因與新生文明遭遇而猝死的寓言。這個(gè)寓言的表層內(nèi)容是吳老太爺從戰(zhàn)亂的雙橋鎮(zhèn)避禍大上海，一路上飽受天氣、輪船、汽車及女性服飾刺激，一命嗚呼。眾人或從醫(yī)學(xué)上尋求解釋，或徒然感到不可思議，只有范博文津津樂道：

我是一點(diǎn)也不以為奇。老太爺在鄉(xiāng)下已經(jīng)是“古老的僵尸”，但鄉(xiāng)下實(shí)際就等于幽暗的“墳?zāi)埂?，僵尸在墳?zāi)估锸遣粫?huì)“風(fēng)化”的。現(xiàn)在既到了現(xiàn)代大都市的上海，自然立刻就要“風(fēng)化”。去罷！你這古老社會(huì)的僵尸！去罷！我已經(jīng)看見五千年老僵尸的舊中國(guó)也已經(jīng)在新時(shí)代的暴風(fēng)雨中間很快的很快的在那里風(fēng)化了！②茅盾：《茅盾全集》第3卷，第29-30頁(yè)。

這樣的評(píng)價(jià)贅續(xù)在一個(gè)老人的意外死亡后面，從敘事的肌理來看，是有點(diǎn)突兀的。但敘事者首先制造了一個(gè)被諷為“詩(shī)人”的范博文，然后以其為敘事視點(diǎn)進(jìn)行評(píng)價(jià)，有效地拉開敘事者與故事的距離，就顯得入情入理了。當(dāng)然，作者茅盾后來回答讀者提問時(shí)關(guān)于吳老太爺之死的說法，與范博文如出一轍，③茅盾：《〈子夜〉是怎樣寫成的》，《茅盾全集》第22卷，第56頁(yè)。使得敘事者與故事之間的距離縮短，甚至使人不得不懷疑，敘事者與作為敘事視點(diǎn)的范博文之間存在著某種程度的視域融合。

的確，在很多具體的關(guān)節(jié)點(diǎn)上，都有理由懷疑作為敘事視點(diǎn)存在的范博文是敘事者，甚至就是作者茅盾安置在文本內(nèi)部、隨同敘事進(jìn)程一同游走的替身。助手范博文勾連著作者、敘事者和故事；作者/敘事者很多時(shí)候只有通過范博文才能理解和控制敘事。在吳老太爺?shù)膯蕛x期間，來吊喪的各路豪杰如“革命縣長(zhǎng)”李壯飛、火柴大王周仲偉、參謀雷鳴、交易所經(jīng)紀(jì)人韓孟翔等，無不熱心公債問題，經(jīng)濟(jì)巨頭趙伯韜、吳蓀甫甚至合謀賄賂軍界，以操縱公債市場(chǎng)，牟取暴利。當(dāng)此之際，范博文閉眼喃喃：“投機(jī)的熱狂喲！投機(jī)的熱狂喲！你，黃金的洪水！泛濫罷！泛濫罷！沖毀了一切堤防！”①茅盾：《茅盾全集》第3卷，第41、41、147、255頁(yè)。范博文的喃喃讖語似非而是，出諸輕狂而切中肯綮。企望實(shí)業(yè)救國(guó)的吳蓀甫陷入與趙伯韜斗法的公債市場(chǎng)后，不僅利令智昏，將全副身家拋諸買空賣空之中，而且在困獸猶斗之時(shí)情欲翻涌，由不近女色而對(duì)劉玉英頻動(dòng)綺念，終至強(qiáng)奸仆婦，船頭玩艷。自詡詩(shī)禮傳家的馮云卿在公債市場(chǎng)中跌倒之后，為求翻身，不惜教唆親生女兒對(duì)公債魔王趙伯韜投懷送抱。但女兒馮眉卿不但沒有偵探回任何有利情報(bào)，反而隨口播弄，使父親傾家蕩產(chǎn)。泛濫的黃金洪水果然沖毀了一切堤防，敘事的輪廓也就可憑范博文的讖語而盡收眼底了。

作為敘事視點(diǎn)存在的范博文還在其他一些關(guān)節(jié)點(diǎn)上起著提綱挈領(lǐng)的作用，此處不再煩言；他是理解《子夜》文本最重要的助手，已可成立。那么，范博文在文本起始部分和結(jié)束部分都談及的黃金和詩(shī)意的關(guān)系，就很可能是理解《子夜》文學(xué)性的關(guān)鍵所在。還是在吳老太爺?shù)膯蕛x期間，范博文對(duì)吳芝生議論忽然跑進(jìn)來的韓孟翔道：

他是一個(gè)怪東西呢！韓孟翔是他的名字，他做交易所的經(jīng)紀(jì)人，可是他也會(huì)做詩(shī)——很好的詩(shī)！咳，黃金和詩(shī)意，在他身上，就發(fā)生了古怪的聯(lián)絡(luò)?、诿┒埽骸睹┒苋返?卷，第41、41、147、255頁(yè)。

如果同意作者/敘事者與范博文之間存在或一程度的視域融合，那么，在范博文對(duì)韓孟翔的議論中，也許可以聽到作者/敘事者在同聲質(zhì)疑黃金和詩(shī)意之間發(fā)生的古怪聯(lián)絡(luò)。后來也有不少研究者發(fā)出了類似的質(zhì)疑，視《子夜》為高級(jí)的社會(huì)調(diào)查報(bào)告。③見藍(lán)棣之《現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：癥候式分析》，第153-164頁(yè)，北京：清華大學(xué)出版社，1998。在這里，作者/敘事者似乎與范博文一起冷眼旁觀著一件怪事的發(fā)生：整日與黃金（現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)）打交道的人居然也（暫且不論何種意義上的）詩(shī)意盎然！

這的確是一個(gè)重大的問題。范博文作為一個(gè)“詩(shī)人”，顯然感到荒謬。在他看來，傖俗的布爾喬亞是不懂得詩(shī)意的：

不見了嫩綠裙腰詩(shī)意的蘇堤，

只有甲蟲樣的汽車卷起一片黃塵；布爾喬亞的惡俗的洋房，

到處點(diǎn)污了淡雅自然的西子！④茅盾：《茅盾全集》第3卷，第41、41、147、255頁(yè)。

范博文感覺現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)影響下的都市生活完全糟蹋了他心中的詩(shī)意。作者/敘事者是否與范博文懷有同樣的感受，不易分辨。在或一程度的視域融合層面上來看，作者/敘事者是有可能與范博文站在同樣的立場(chǎng)上的。前現(xiàn)代靜態(tài)的、與自然更為親近的生活，本也可提供難以窮盡的詩(shī)意感受和詩(shī)意想象，更何況作者茅盾作為江南水鄉(xiāng)之子，親歷了這一生活。因此，作者/敘事者理當(dāng)批判現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)影響下的都市生活。在一九三三年寫作的《“現(xiàn)代化”的話》當(dāng)中，茅盾即曾反諷地批判了上海經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)和都市生活畸形“現(xiàn)代化”的方方面面。⑤茅盾：《茅盾全集》第11卷，第161-167頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，1986。而且，正如范博文的詩(shī)誕生于對(duì)現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)影響下的都市生活一樣，另一種意義上的詩(shī)意也隨同作者/敘事者對(duì)現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)影響下的都市生活的敘述而產(chǎn)生。這是一種充滿否定和批判精神的詩(shī)意，是普遍散播在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)文本中的一種詩(shī)意。

需要注意的是，范博文作為植根在文本內(nèi)部的一個(gè)人物，同樣也在敘事者的審視之下。敘事者不僅通過范博文觀照文本，而且也通過文本中的其他人物觀照范博文。在吳蓀甫眼中，范博文就是一個(gè)頹廢無聊、不解世務(wù)的青年；而在同儕當(dāng)中，范博文也往往遭到揶揄。在旁觀“五卅紀(jì)念節(jié)”游行時(shí)，吳芝生便一直挖苦范博文是出來尋找詩(shī)料：“他是一切無非詩(shī)料。冷，熱，捉了人去，流了血，都是詩(shī)料！”⑥茅盾：《茅盾全集》第3卷，第41、41、147、255頁(yè)。敘事者甚至還特別講述了范博文因失戀、情欲得不到滿足而尋死覓活，最后卻對(duì)著池水做詩(shī)的故事。由此可見，敘事者的詩(shī)意、詩(shī)，并不與范博文一致，至少不可能完全一致。在整個(gè)《子夜》文本中，詩(shī)意、詩(shī)，顯然都是復(fù)數(shù)的。惟其如此，才可理解敘事者對(duì)吳少奶奶眷戀密斯林佩瑤時(shí)代的暗諷。敘事者強(qiáng)調(diào)吳少奶奶對(duì)于“詩(shī)意”境地的理解，乃是英文的古典文學(xué)塑造的結(jié)果：

學(xué)生時(shí)代從英文的古典文學(xué)所受的所醞釀成的憧憬，這多年以來，還沒從她的腦膜上洗去。這多年以來，她雖然已經(jīng)體認(rèn)了不少的“現(xiàn)實(shí)的真味”，然而還沒足夠到使她知道她的魁梧剛毅紫臉多皰的丈夫就是二十世紀(jì)機(jī)械工業(yè)時(shí)代的英雄騎士和“王子”！他們不像中古時(shí)代的那些騎士和王子會(huì)擊劍，會(huì)騎馬，他們卻是打算盤，坐汽車。然而吳少奶奶卻不能體認(rèn)及此，并且她有時(shí)也竟忘記了自己也迥不同于中世紀(jì)的美姬?、倜┒埽骸睹┒苋返?卷，第89、523頁(yè)。

在敘事者看來，吳少奶奶生活在二十世紀(jì)機(jī)械工業(yè)時(shí)代，卻憧憬著中世紀(jì)的“詩(shī)意”，無疑是荒誕的：她絲毫未曾意識(shí)到其所謂“詩(shī)意”的虛構(gòu)性，也未曾意識(shí)到“詩(shī)意”是會(huì)隨著生產(chǎn)方式的變遷而變化的。敘事者既然認(rèn)為“詩(shī)意”會(huì)隨著生產(chǎn)方式的變遷而變化，就不難勘破范博文所謂“詩(shī)意”的虛構(gòu)性，因此必然不可能與其完全一致。在黃金（現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)）與詩(shī)意之間，敘事者覺察到了一種有意味的張力。

至此，范博文對(duì)于韓孟翔竟能寫出好詩(shī)的疑問也許能有一個(gè)答案了。“詩(shī)意”會(huì)隨生產(chǎn)方式的變遷而變化，“詩(shī)人”自然隨之，一個(gè)交易所的經(jīng)紀(jì)人寫出好詩(shī)，也并非全是偶然。當(dāng)吳芝生挖苦范博文做詩(shī)是“窮而后光”時(shí)，范博文回答道：“沒有辦法！詩(shī)神也跟著黃金走，這真是沒有辦法！”②茅盾：《茅盾全集》第3卷，第89、523頁(yè)。敘事者很有可能對(duì)此大表贊同。

結(jié)論

本文借助茅盾《小說研究ABC》中所提供的助手概念，試圖發(fā)現(xiàn)《子夜》文本內(nèi)部各大小結(jié)構(gòu)之間助手所負(fù)擔(dān)的評(píng)價(jià)責(zé)任，并通過對(duì)其主體位置和功能的分析尋找到《子夜》詩(shī)意生成機(jī)制及這一機(jī)制發(fā)生作用之后所構(gòu)成的詩(shī)意。通過范博文這個(gè)助手的疑惑，本文觸及了詩(shī)意的三個(gè)層面，即虛構(gòu)性、變異性和復(fù)數(shù)性，并因此觸及了黃金與詩(shī)意的關(guān)系。隨著經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式的變遷，詩(shī)意也會(huì)發(fā)生變化。

不過，需要再次強(qiáng)調(diào)的是，范博文“一切無非詩(shī)料”式的詩(shī)意，也許并不存在于茅盾的文學(xué)愿景當(dāng)中。在一九三三年三月二十二日寫作的《都市文學(xué)》一文中，茅盾在批判了一系列畸形的都市文學(xué)現(xiàn)狀之后，意味深長(zhǎng)地說道：“到作家的生活能夠和生產(chǎn)組織密切的時(shí)候，我們這畸形的都市文學(xué)才能夠一新面目”。③茅盾：《茅盾全集》第19卷，第423頁(yè)?！蹲右埂房赡苷恰耙恍旅婺俊焙蟮亩际形膶W(xué)，茅盾只是不便直接言之。

①本文為“探索批判性的概念——紐約大學(xué)-北京大學(xué)博士生論壇”提交的論文。

李國(guó)華，北京大學(xué)中文系博士生。