羅振亞

二十世紀(jì)九十年代先鋒詩歌綜論

羅振亞

精神斷裂與歷史轉(zhuǎn)型

在先鋒詩歌的歷史上，一九八九年具有一定的象征和轉(zhuǎn)折意味。這一年海子、駱一禾的相繼夭折，令詩藝界茫然不已，許多先鋒詩歌歷史的親歷者敏銳地意識到在 “已經(jīng)寫出和正在寫出的作品之間產(chǎn)生了一種深刻的中斷”，①歐陽江河：《’89后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》，《今天》1993年第3期。詩歌中的神話寫作畫上了長長的休止符。此后詩歌的運(yùn)動情結(jié)和先鋒意識漸入消歇，而多樣化的個人寫作則悄然拉開了歷史序幕。

二十世紀(jì)八九十年代之交，先鋒詩歌因?yàn)闅v史中斷后的精神逃亡，遭遇了難以名狀的命運(yùn)顛躓。海子之死一方面是為詩壇獻(xiàn)身精神的符號化，一方面也構(gòu)成了文化詩性大面積消失的象征源頭，爾后許多詩人紛紛踏上精神逃亡之路。他們有的去赴死亡的約會，如海子、駱一禾、戈麥、顧城，有的改弦易張，撲入商海或者轉(zhuǎn)寫小說散文，如韓東、海男、張小波、朱文、葉舟，有的干脆漂流去了海外，如北島、江河、楊煉、嚴(yán)力、牛波、張棗等，隊(duì)伍分化、削減和流失的變異現(xiàn)實(shí)，使先鋒詩歌經(jīng)受了一次歷史的強(qiáng)烈震顫。而更為深刻、本質(zhì)的兩種精神逃亡，則一是既成的詩學(xué)路向紛紛中斷。后朦朧詩當(dāng)初的文化神話、青春期寫作、純詩經(jīng)營等寫作方式，在一九八九年社會變動的現(xiàn)實(shí)沖擊面前，均因在理解和表現(xiàn)時代方面的失效而宣告意義消弭走入終結(jié)。如以圓明園詩社等為代表的青春期寫作?！耙桓睢笔胶翢o節(jié)制地傾瀉感情，極容易在過分情調(diào)化的頹傷懷舊和過度狂歡的語言暴力中，滑向浮躁和急功近利的陷阱，由于對現(xiàn)實(shí)語境缺少關(guān)涉而失去了進(jìn)一步伸展的可能。城市平民口語寫作、純詩寫作也或?yàn)^神式地拒絕形而上神話，耽于能指迷戀和語言狂歡，弱化終極價值關(guān)懷，不無游戲之嫌；或堅(jiān)守高貴的靈魂和語言的純粹，在神性原則下建筑和諧、優(yōu)雅、澄明的神話幻象，太超凡脫俗都同樣懸置了和現(xiàn)實(shí)對話的機(jī)制。一是繼起的新鄉(xiāng)土詩熱潮使詩歌精神走向了空前倒退。海子死后，在麥地詩歌啟迪下，“一群城市里偉大的懶漢”紛紛做起“詩歌中光榮的農(nóng)夫”（伊沙《餓死詩人》），掀起了一場農(nóng)業(yè)造神運(yùn)動。詩人們彎鐮收割的鄉(xiāng)土意象所渲染的農(nóng)耕慶典，一定程度上以鄉(xiāng)土閑靜、優(yōu)美、淳樸的認(rèn)同皈依，暗合了現(xiàn)代人尋找精神家園的精神脈動，對抗了都市工業(yè)文明的喧囂異化。但那種土地神話在后工業(yè)的社會里表演，總有些矯情，詩人們對其過度沉醉的結(jié)果是多數(shù)作品缺少深入的當(dāng)代意識和哲學(xué)意識燭照，麥地主題淺表、世俗化為宣情的基調(diào)，除了曹宇翔、丁慶友等詩人之外，大批詩人先驗(yàn)地想象、炮制土地神話，優(yōu)美地偏離了現(xiàn)代鄉(xiāng)土古樸而悲涼的靈魂內(nèi)核，尤其是詩人們一窩蜂地爭搶鄉(xiāng)土意象的趨時現(xiàn)象，使新鄉(xiāng)土詩常常只能在單一指向上躑躅，稠密的國產(chǎn)意象里人氣稀薄。這種逆現(xiàn)代化潮流而動的向“后”看的舉措，在把新鄉(xiāng)土詩推上歷史舞臺的同時，也把新鄉(xiāng)土詩推向了沒頂?shù)哪嗄?。既成的道路中斷了，新辟的道路又是向后看的，在這未死方生的懸浮“真空”之間，詩人們無所適從，茫然不已。他們雖依舊寫作，卻再也提供不出能夠體現(xiàn)先鋒進(jìn)步趨勢的新的價值指向；于是，在“寫”還是“不寫”的痛苦抉擇中，詩界只能出現(xiàn)或擱筆或轉(zhuǎn)行、或原地踏步或六神無主的精神大逃亡這條生路抑或死路了。

那么為什么自朦朧詩以來發(fā)展態(tài)勢一向良好的先鋒詩歌，在一九八九年出現(xiàn)斷裂？這恐怕要從“無名”時代的詩歌邊緣化歷史文化語境說起。在被譽(yù)為詩歌國度的中國，詩歌歷來是文學(xué)的正宗，可是從八十年代中后期開始卻地位旁落，走向了冷寂的邊緣。因?yàn)殡S著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向商品經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌、西方后現(xiàn)代文化對中心和權(quán)威的解構(gòu)，當(dāng)歷史一經(jīng)出離以改革開放為主導(dǎo)、充滿二元對立觀念的有共名主題的八十年代，便進(jìn)入了“多種沖突和對立的并存構(gòu)成了無名狀態(tài)”①陳思和：《試論90年代文學(xué)的無名特征及其當(dāng)代性》，《復(fù)旦學(xué)報》2001年第1期。的文學(xué)基本格局，主題繁復(fù)共生，審美日趨多元。而多名即無名，審美群體的分流注定先鋒詩歌的黃金時代必然結(jié)束；同時在市場、經(jīng)濟(jì)和商業(yè)主流話語的壓迫下，精神漸輕，詩意頓消，每一個詩人都成了被邊緣化的焦慮者，在完全被散文化的文學(xué)世界里，世俗、解構(gòu)和瑣碎的“金幣寫作”策略驅(qū)趕盡了神圣的價值訴求，這種欲望化的拜金語境和權(quán)力、技術(shù)三位一體地合縱連橫，自然使詩歌藝術(shù)陷入了無邊的災(zāi)難；另外，“當(dāng)代文化正變成一種影像文化，而不是一種印刷（或書寫）文化”，介入“無名狀態(tài)”②丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，第156頁，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992。的八十年代末期后，大眾文化媒體和影像藝術(shù)在民眾生活中橫沖直撞，尚未立體化、直觀化的先鋒詩歌藝術(shù)與其相比缺乏優(yōu)勢，抒情空間被擠兌被漠視也就在所難免。

但是把先鋒詩歌中斷的肇因僅僅歸結(jié)為一系列事件的壓力是不能讓人信服的；或者說是先鋒詩歌內(nèi)里的不足埋下了自己斷裂的悲劇種子。詩的本質(zhì)在于它是“詩人同自己談話或不同任何人談話”，“它是內(nèi)心的沉思，或是發(fā)自空中的聲音，并不考慮任何可能的說話者或聽話者”。③格雷厄姆·霍夫：《現(xiàn)代主義抒情詩》，《現(xiàn)代主義》，第287頁，上海：上海外語教育出版社，1997。這種特征內(nèi)在地制約著詩歌適于在古典田園和桃花源似的人際間生長，而和散文化世俗化的環(huán)境氛圍相抵牾，所以它置身于世紀(jì)末文化境遇本身就是生不逢時。尤其是后朦朧詩的重重弊端，招來了四面八方的聲討。有人批評它的先鋒情結(jié)瀕臨絕境，必被社會群體所冷淡；它的絕對反傳統(tǒng)必疏遠(yuǎn)民族文化，因襲西方現(xiàn)代傳統(tǒng)，意蘊(yùn)膚淺；它的片面技術(shù)和藝術(shù)競新必淡化責(zé)任感，讓社會群體的期待落空，④石天河：《重新探討“前衛(wèi)”的真諦》，《詩歌報》1997年第1期。造成轟動效應(yīng)也就無從談起。更耐人尋味的是，八十年代的先鋒詩歌過于追求實(shí)驗(yàn)性，在寫作的各種可能性上幾乎均有嘗試，卻在哪一種可能性上也沒有大的建樹。所以當(dāng)膨脹的可能性該收縮限制、向某種或某幾種寫作可能性方面深入挖掘詩意時，詩人們卻因?yàn)閭€人寫作經(jīng)驗(yàn)的欠缺和個人話語場尚未完全建立起來而迷惑不已，該延續(xù)的詩寫之路暫時中斷了。盡管這期間有《北回歸線》、《傾向》、《九十年代》、《現(xiàn)代漢詩》等民刊的出色表演，但依然掩飾不住先鋒詩歷史中斷的跡象，無法改變先鋒詩冷寂的階段性事實(shí)。

正是循著先鋒詩歌“中斷”和“失效”的思路，一些論者判定一進(jìn)九十年代先鋒詩就走入了沉落期。其實(shí)他們只看到了一種假象。不錯，在中國詩歌命運(yùn)轉(zhuǎn)折的十字路口，詩人們面臨著是否要將寫作進(jìn)行到底、該如何進(jìn)行到底這“噬心的時代主題”（陳超語）的考驗(yàn)，曾經(jīng)歷過短暫的焦慮和動搖，但伴隨先鋒詩寫作始終的自省、自否精神，他們很快又立穩(wěn)足跟，沉落了先鋒詩運(yùn)動卻沒有沉落先鋒詩本身，并在淡化先鋒情結(jié)過程中注意九十年代先鋒詩和后朦朧詩中斷性的一面，同時更注意尋找、深化九十年代先鋒詩和后朦朧詩之間延伸連續(xù)性的一面，從而在一九九二年至一九九三年前后修復(fù)了斷裂，完成了先鋒詩向新樣態(tài)的轉(zhuǎn)型。詩人們自覺淡化八十年代那種強(qiáng)烈的集團(tuán)寫作意識甚至先鋒意識，不再追求打旗稱派、搞詩歌運(yùn)動的激情和銳氣，甚至不再關(guān)心流派和主義的名分；而是使寫作日趨沉潛，悄然回到詩本位的立場，在放大后朦朧詩已有的個體視角、藝術(shù)方式的基礎(chǔ)上，銳意開拓，逐漸促成了詩歌從意識形態(tài)寫作、集體寫作以及青春期寫作向個人化寫作的轉(zhuǎn)型。轉(zhuǎn)型后的先鋒詩歌，一是普遍強(qiáng)調(diào)寫作方向和方式上的個人語言轉(zhuǎn)換，這一點(diǎn)在歐陽江河、王家新、西川、陳東東、翟永明、呂德安、于堅(jiān)、張曙光等“跨時代寫作”者身上表現(xiàn)得尤為突出。二是努力在語言和現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系中，尋覓介入現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)語境的有效途徑和方法。有力體現(xiàn)這一傾向的是在海內(nèi)外不聲不響恢復(fù)、創(chuàng)辦的民刊，如《今天》（在美國復(fù)刊）、《傾向》、《北回歸線》、《九十年代》、《現(xiàn)代漢詩》等，它們無不以對抗非藝術(shù)行為的姿態(tài)，致力于詩歌精神和品格的建設(shè)，在平靜中重視詩自身，向現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)回歸，諦聽靜默的存在之音。這些詩或關(guān)注蕓蕓眾生，飽含生命的體驗(yàn)和呼喚；或重新探索有效的話語方式，如張曙光、孫文波等人在八十年代中后期就嘗試的“敘事”意識更加自覺，那種敘事話語的啟用是技巧的外顯，更是對存在狀況的一種詩意敞開與撫摸。三是消解了曾經(jīng)有過的騷動，告別了集體抒情運(yùn)動的喧囂，一切都變得沉穩(wěn)內(nèi)在，有條不紊；并在靜寂平淡的真實(shí)局面中專注于寫作自身，使技藝晉升為主宰、左右寫作的主要力量，敘述的、分析的、抒情的、沉思的、神性的、日常的等各式各樣的詩歌品類競相涌現(xiàn)，姿態(tài)萬千，迎來了一個從形到質(zhì)都完全個人化的寫作時代。

“個人化”詩學(xué)的構(gòu)建

若問朦朧詩、“第三代詩”有何特點(diǎn)，誰都能就其意識形態(tài)主題或世俗化傾向略說一二；要想從眾語喧嘩的九十年代先鋒詩中整合出某些共同癥候則很難。奇怪的是，將“個人化寫作”作為進(jìn)入九十年代先鋒詩歌的觀照點(diǎn)，卻因其標(biāo)識出了九十年代先鋒詩歌和此前詩歌的本質(zhì)差異、切合詩人間的差異性大于一致性的個人寫作時代的詩歌實(shí)際，得到了多數(shù)人的首肯。

也許有人會說多余提出 “個人化寫作”，哪種寫作不是個人行為？詩的本質(zhì)不就是從個人的心靈出發(fā)嗎？其實(shí)不然。作為一個特指概念和一種寫作立場，“個人化寫作”不能和風(fēng)格寫作畫等號，也不能和個性寫作相提并論，更不能和狹隘的一己表現(xiàn)的私人寫作等量齊觀。它是詩人從個體身份和立場出發(fā)，獨(dú)立介入時代文化處境、處理生存與生命問題的一種話語姿態(tài)和寫作方式，它常以個人方式承擔(dān)人類的命運(yùn)和文學(xué)的訴求，源自個人話語又超越個人話語?！皞€人化寫作”的另一說法是多元化，它突出了個體生命的聲音、風(fēng)格、語感和話語差異。但這并非意味著個體詩人之間不存在著通約性。九十年代先鋒詩歌可稱為一種通往 “此在”的詩學(xué)，其本質(zhì)化流向就是對“現(xiàn)時”、“現(xiàn)事”的格外關(guān)注和敘事話語的高度重視 （其實(shí)是一個問題的兩個方面，敘事的大量啟用表現(xiàn)著詩人對現(xiàn)實(shí)存在狀況的關(guān)懷）；所謂的“個人化”乃指在通往“此在”、在介入“現(xiàn)時”、“現(xiàn)事”方式和途徑上的千差萬別。

在如何處理詩與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題上，包括“第三代詩”在內(nèi)的八十年代詩歌存在著兩種偏向。一種以為“非”詩的社會層面的因素?zé)o助于美，所以盡力疏離土地和人類，在神性、幻想和技術(shù)領(lǐng)域高蹈地抒情，充滿圣詞氣息；一種堅(jiān)持詩和時代現(xiàn)實(shí)的高度諧和，穿梭于礦燈、腳手架、敦煌壁畫、恐龍蛋等意象織就的寬闊雄偉的情境中，大詞盛行。它們都沒實(shí)現(xiàn)維護(hù)繆斯尊嚴(yán)的企圖，反倒因所指的玄妙空洞加速了詩歌的邊緣化。針對這兩種偏向，九十年代具有藝術(shù)責(zé)任感的先鋒詩人強(qiáng)調(diào)：在真實(shí)大于抒情和幻想的年代，詩歌 “永遠(yuǎn)離不開對現(xiàn)實(shí)生存的揭示”，①陳超：《深入當(dāng)代》，《磁場與魔方》，第329頁，北京：北京師范大學(xué)出版社，1993。要盡量使語言和聲音落實(shí)，“將半空懸浮的事物請回大地”（森子語），走“及物”路線。這種面向“此在”敘述的價值立場，使詩人紛紛規(guī)避烏托邦和宏大敘事，從身邊的事物中發(fā)現(xiàn)詩，挖掘、把握日常的生存處境和經(jīng)驗(yàn)；甚至對躲不開的歷史題材也多從細(xì)節(jié)進(jìn)入，盡量摹寫歷史語境里人的生存狀態(tài)、精神風(fēng)貌，把歷史個人化，因?yàn)樵谒麄兛磥?，歷史乃任一在場的事件，個人日常細(xì)節(jié)植入詩歌就滲透著歷史因子，就是歷史的呈現(xiàn)。讀著下面這樣的詩，仿佛是在讀世俗的世界，“一個女人呆坐在長廊里，回憶著往昔/那時他還是個活人，懂得擁抱的技巧/農(nóng)場的土豆地，我們常挨膝/讀莫泊桑，紫色的花卉異常絢麗/陽光隨物賦形，擠著/各個角落，曲頸瓶里也有一塊/到了黃昏，它就會熄滅/四季的嘴時間的嘴對著它吹……”（?？?《公共場所》）醫(yī)院、長廊的女人、陽光、廣場的相愛者，一個個分鏡頭的流轉(zhuǎn)，組構(gòu)成了瑣屑平淡又真切的生活交響曲，“現(xiàn)時”的當(dāng)下反應(yīng)和觀照里，滲透著一縷似淡實(shí)濃的蒼涼陰郁的人生況味。詩歌以這種姿態(tài)和日常生活發(fā)生關(guān)聯(lián)，無形中加強(qiáng)了藝術(shù)的當(dāng)代性，使個人寫作獲得了能夠承受社會、歷史語境壓力的能力和品質(zhì)。

九十年代先鋒詩歌抵達(dá)“此在”的目標(biāo)時，詩人們八仙過海，各臻其態(tài)，誰都力爭在體驗(yàn)、體驗(yàn)轉(zhuǎn)化方式和話語方式上推陳出新，突出公共背景里個體的差異性；于是在個人化理論和差異性原則的統(tǒng)攝下，出現(xiàn)了抒情主體的個人化奇觀。孫文波“經(jīng)歷過什么就說出什么”；臧棣對“生活表面”的著力陳述帶著某種虛幻和“思辨”色彩；西渡骨子當(dāng)中充滿對幻美事物接近的企圖；①敬文東語，見《對話：當(dāng)代詩人的現(xiàn)實(shí)感》，《揚(yáng)子江詩刊》2003年第2期。陳東東常用唯美的目光掃視現(xiàn)實(shí)表象的色彩、質(zhì)地，通過想象力灌注使其和漢語本身增輝；西川既投入又遠(yuǎn)離，感情節(jié)制，追求一種透明、純粹的高貴的藝術(shù)質(zhì)地……最具典型性的于堅(jiān)，通過以零度情感疏離對象的“他者”想象方式進(jìn)入對象，拒絕隱喻，將八十年代對都市閑人的調(diào)侃深化為對社會歷史的戲仿反諷。如反觀成長史的《○檔案》，不用具體數(shù)字而以不存在的代指“○”，來表現(xiàn)不是人在書寫語言而是語言在書寫人的語言暴力本質(zhì)，表現(xiàn)特定年代體制對人的異化，就貫通了瑣碎的個人細(xì)節(jié)和帶文化意義的詩歌空間，以對語言和存在關(guān)系的超常理解，將歷史個人化了。恰像有人所言，九十年代先鋒詩歌的差異性標(biāo)志著個人寫作的徹底到位。

“個人化寫作”的意義不可低估。它超越了八十年代帶有自淫性質(zhì)的“自我表現(xiàn)”。后者對人性和個性的張揚(yáng)，多源于缺少理性支撐和闡釋的直覺，并不乏自傷、自戀或自傲情懷；而它則指向著書寫者獨(dú)立的精神立場、自律的藝術(shù)操守和自覺運(yùn)作的手段，飽含詩與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的深度思索，并且常呼應(yīng)著具體的歷史情境和人類生活的普泛焦慮、深刻困境，以期“達(dá)到能以個人的方式來承擔(dān)人類的命運(yùn)和文學(xué)本身的要求”。②王家新：《夜鶯在它自己的時代》，《詩探索》1996年第1期。如朱文的《黃昏，居民區(qū)，廢棄的推土機(jī)們》寫“房地產(chǎn)”建設(shè)這個人們身邊的事物，通過拆遷、投資商和居民的談判、居民怒砸推土機(jī)等場面，介入了時代的良心，顯示出詩人對人類遭遇的關(guān)懷和命運(yùn)擔(dān)待，不但沒有陷進(jìn)狹隘悲歡的吟詠，反而抵達(dá)了生活平淡真實(shí)的本質(zhì)深處，從個人寫作出發(fā)卻傳達(dá)了“非個人化”的聲音。其次，“個人化寫作”以沉潛的技術(shù)打造氣度，將技藝作為評判詩歌水平高低的尺度，回歸了寫作本身。它的個性化創(chuàng)造，保證詩歌完成了由“第三代詩”的自發(fā)語言行為向深思熟慮的自覺操作轉(zhuǎn)移，標(biāo)志著先鋒詩歌的意識和藝術(shù)雙雙步入成熟；將詩歌從八十年代的破壞季節(jié)帶入了九十年代的建設(shè)季節(jié)，藝術(shù)水準(zhǔn)明顯上升，這僅從伊沙、王家新、張曙光、臧棣等詩人普遍運(yùn)用、形態(tài)紛然的敘述手法，即可窺見九十年代詩藝嫻熟和豐富之一斑；“個人化寫作”對藝術(shù)思潮寫作和文學(xué)運(yùn)動寫作歷史終結(jié)的宣告，淡化了為文學(xué)史寫作的惡劣風(fēng)氣，使詩人們不再借助群體造勢，告別了大一統(tǒng)的集體言說方式，使詩歌寫作遠(yuǎn)離了八十年代的集體命名行為，走向了絢爛多姿的時代。再次，“個人化寫作”那種歷史存在于任何在場現(xiàn)時現(xiàn)事的詩歌觀念，那種極力推崇張揚(yáng)的差異性原則，本來是因延續(xù)、收縮上個時代的“寫作可能性”而生，卻又為詩的進(jìn)一步發(fā)展提供了新的“寫作可能性”。

當(dāng)然，“個人化寫作”的缺點(diǎn)也不容忽視。它仍未解決有分量的作品少的老大難問題；并且在拳頭詩人的輸送上還遠(yuǎn)遜于八十年代的先鋒詩歌，那時至少還有西川、王家新、翟永明、于堅(jiān)、韓東等重要詩人勝出，而在詩界整體藝術(shù)水平提高的九十年代，能代表一個時代的大詩人卻幾乎沒有顯影。詩歌走向個人寫作后差異性的極度高揚(yáng)，焦點(diǎn)主題和整體趨向的弱化，也使詩歌失去了轟動效應(yīng)，邊緣化程度愈深；雖然詩人們照樣結(jié)社、辦報、出刊，且印刷質(zhì)量、裝幀設(shè)計(jì)都日趨精美，但都不再流派化、集體化，也難再激起更多讀者的閱讀興趣。尤其一些詩人借“個人化寫作”之名，行濫用民主之事，將“個人化寫作”當(dāng)成回避社會良心、人類理想的托詞，無限度地膨脹自我的情感與經(jīng)驗(yàn)，甚至拒絕意義指涉和精神提升，剝離了和生活的關(guān)聯(lián)，詩魂變輕。另外過度迷戀技藝，恣意于語言的消費(fèi)與狂歡，也發(fā)生過不少“寫作遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于詩歌”的本末倒置的悲劇。從這個意義上說，“個人化寫作”詩學(xué)就是一把鋒利也容易自傷的雙刃劍。

“敘事”在詩中成為一種可能

八十年代詩歌的“不及物”努力，在一定程度上保證了詩歌純粹的立場，恢復(fù)了詩歌的尊嚴(yán)。但也存在著許多弊端：它那種單向、沖動、自戕式的敘事方式，矢志于精神層面的孤絕高蹈，抽空此在細(xì)節(jié)的神話原型、操作智慧和文化語碼的累積，在復(fù)雜的生活和心靈面前過于簡單化理想化，忽視了寫作本身所處的本土生存與歷史境遇，對“不及物”寫作的眾多仿制也使它新鮮感頓失；“不及物”寫作中的說話人往往是作為抒情主體的詩人自身，這種缺少戲劇性技術(shù)的寫作對詩人要求太高，而且敘事技巧的缺席，也常使其詩學(xué)目標(biāo)大打折扣。

為修正詩歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，九十年代先鋒詩人不再以“不及物”作為詩歌的主要手段、認(rèn)識事物的有效方法，而是延續(xù)八十年代幾種詩歌寫作可能性之一種，將敘事采納為諧和主觀與客觀、文本與意義，同生存境遇對話的藝術(shù)法門，“敘事”遂成為一種方向性的藝術(shù)追求。這種“及物”寫作主要有以下幾點(diǎn)癥候：

走向日常詩意。在現(xiàn)象學(xué)理論建構(gòu)中，現(xiàn)象與本質(zhì)間并無嚴(yán)格的區(qū)別，抵達(dá)表象也就占有了本質(zhì)。因?yàn)楝F(xiàn)象學(xué)是種依靠直覺認(rèn)識、發(fā)現(xiàn)事物本質(zhì)的方法，它關(guān)心對象如何是、如何呈現(xiàn)為對象，而不深究對象是什么，所以它往往追求“面向事物本身”的敞開。其具體的方法是通過對存在的、歷史的觀點(diǎn)懸置和對本質(zhì)的、先驗(yàn)的還原，清除觀念的虛妄和本質(zhì)的幻念，從而實(shí)現(xiàn)“判斷的中止”，讓事物回到?jīng)]有超驗(yàn)之物和先人之見的客體真在，最終澄明事物。在這種理論的懸置和還原原則驅(qū)動下，詩歌可以逃避意義先置和觀念羈絆，僅僅在現(xiàn)象世界里游弋本身便能獲得一種本真的魅力。受其影響，九十年代詩人們紛紛矚目日常領(lǐng)域，把外世界的一切都納入觀照空間，熱衷于具體、個別、瑣碎的記事。單看詩的題目就凡俗得可以，《對著鏡子深呼吸》（翟永明）、《種豬走在鄉(xiāng)間路上》（侯馬）、《為女士點(diǎn)煙》（阿堅(jiān)）……其平靜又透明的語感、調(diào)式、情境在瑣屑中的穿行，即裹挾著一股拂面的生活氣息，不少詩以走向過程和現(xiàn)象還原的努力，在文字背后蟄伏著可能的詩美生長點(diǎn)。如謝湘南的組詩《呼吸》，原生態(tài)地表現(xiàn)深圳打工族的快節(jié)奏生活，它不用詩人加入評價，僅是《零點(diǎn)搬運(yùn)工》、《深圳早餐》、《一起工傷事故的調(diào)查報告》等題目就外化出打工生活的繁忙、辛苦和嚴(yán)酷。對“圣詞”、“大詞”清除的結(jié)果是大量時髦色情內(nèi)容的融入，如“我感到愉快的是/黑夜還會持續(xù)很久/我會有一次/或許二次/比誰都瘋狂的咳嗽”（賈薇《咳嗽》），已成為生活化的復(fù)制和展覽。朱文的《讓我們襲擊城市》已觸及日常生活最細(xì)微的皺折之處，不乏異化痛感的心理咀嚼里也溢出了幾許人性的溫馨。根本無須作者做出情感判斷，日常生活表象“資料”的自動敞開即透著平淡而豐滿的詩意光芒。

“物”的本質(zhì)性澄明?！拔铩辈⒎侵恢刚Z言之外的客觀現(xiàn)實(shí)，“及物”也不能只理解為語言對“物”的關(guān)涉，也許把“及物”看成是文本和其置身的歷史現(xiàn)實(shí)語境的相互滲透、修正更為恰適。九十年代先鋒詩歌常以直覺去觸摸、揭示事物，使事物的紋理具體、準(zhǔn)確、清晰地敞開或顯現(xiàn)，有較高的能見度?？少F的是詩人們不以此為終極目的，而能將它們作為載體，寄寓對人類生活本質(zhì)的理解和人性的內(nèi)涵。如“歷史和聲音一下子消失/大廳里一片漆黑……我還記得那部片子：《鄂爾多斯風(fēng)暴》/述說著血腥，暴力和革命的意義/一九六六年。那一年的末尾/我們一下子進(jìn)入同樣的歷史”（張曙光 《一九六六年初在電影院里》），從電影放映中偶然停電的瞬間捕捉歷史巨變的信息，其“物”的背后流動的是個體和時代、歷史遭遇時的心理痛感，不解和恐懼之中飽含著反思的意味。“排著隊(duì)出生/我行二，不被重視/排隊(duì)上學(xué)堂，我六歲，不受歡迎/排隊(duì)買米飯，看見打人/排隊(duì)上完廁所……有一天，所有的歡樂與悲傷/排著隊(duì)去遠(yuǎn)方”（宋曉賢《一生》），用一個“排隊(duì)”的細(xì)節(jié)貫穿人的一生和詩的始終，與人生相關(guān)的最普通的生活細(xì)節(jié)成了詩性最重要的援助，樸素的事項(xiàng)碎片后面接通的是無奈、沉重和感傷的生命表情。臧棣的《露水》截取的是早晨去散步看到露水的一件小而又小的事，但它關(guān)涉的卻是“品格”的大問題，構(gòu)成了某種精神的隱括，“黑暗之后：它仍/清亮，飽滿；盡管渺小/卻自成一體，近乎啟示”?？梢?，九十年代先鋒詩歌通過對日常公共事物或歷史的走近、觀察、提升等重新編碼過程，最終澄明、發(fā)現(xiàn)了生命和存在中被常識和世俗遮蔽的詩意，并指向了超越細(xì)碎瑣屑的本質(zhì)性所在。

理性想象的“空間構(gòu)筑”與“過程還原”。九十年代先鋒詩歌回歸世俗本真的同時并未去翻版現(xiàn)實(shí)的此在，而是借理性想象給詩歌涂上了一層幻想的光環(huán)，納入詩歌的場景、事態(tài)皆為詩人的想象力撫摸過的存在?；蛘哒f詩人憑借想象力使場景、事態(tài)從凡俗平庸的日常經(jīng)驗(yàn)中剝離而出，擁有了詩性的含義。這種建設(shè)性的想象和理性遇合的形態(tài)大致有兩類。一類詩著力于“物”的片段，從日常瞬間清晰可感的凝視和場景細(xì)節(jié)的精確描摹切入感受，傾向于空間上寧靜淡遠(yuǎn)的創(chuàng)造，有種雕塑的立體感。如“我看見賣熟食的桌案上/有什么東西閃光/走近才知道，一個豬頭/眼眶下有兩道淚痕……我走了過去。我想/或許有什么出了錯”（徐江《豬淚》），一次偶然遇到的庸常場面，引發(fā)了詩人無限的聯(lián)想和感慨，令平淡的生活和思想敞開了自在的詩意?！拔纸?，是一個漁村的名字/它的地形就像漁夫的腳板/扇子似的浸在水里/當(dāng)海上吹來一件綴滿星云的黑襯衫/沃角，這個小小的夜降落了”（呂德安《沃角的夜和女人》），細(xì)節(jié)、碎片、局部組構(gòu)的畫面，在靜謐、旖旎、平和中展開的神秘，讓人心里陡生流連和悵惘的復(fù)雜感受。另一類詩則注意容納事件，節(jié)制想象，追求文本的整體效果，體現(xiàn)出一種敘事長度和冷靜的真實(shí)。如肖開愚的詩追求事件的整體脈絡(luò)，想象連綿不斷，有敘事上的長度?！秮碜院Ｄ蠉u的詛咒》把海南開發(fā)的社會事件和個體的經(jīng)驗(yàn)整合在詩里，容載了更多的信息和技法。西渡的《卡斯蒂麗亞組詩》中的“卡斯蒂麗亞”，完全是從阿索林的散文集《卡斯蒂麗亞花園》借用而來，或者說完全是虛擬的產(chǎn)物，詩人“可以向這個虛擬的對象盡情傾訴，同時又不留過分暴露個人生活的危險”，①這使卡斯蒂麗亞成了超離具體女人的“象征”，使詩歌具有了一種“抽象的品質(zhì)”。一般人以為想象和理性是一對相克的因子，可九十年代先鋒詩歌想象的具體性，不但沒使詩陷于瑣屑的泥沼，反倒應(yīng)了畫家塞尚的在藝術(shù)中唯一的現(xiàn)實(shí)主義是想象的怪論，保證了詩歌想象力的準(zhǔn)確和活躍。

文本的包容性。詩歌文本的包容性，一方面指意味層面由線形美學(xué)原則到異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)的包容，一方面指技巧范疇跨文體的混響包容的駁雜傾向。必須承認(rèn)，小說、戲劇包括散文這幾種文體，在話語方式的此在性、占有經(jīng)驗(yàn)的本真性方面均優(yōu)越于詩歌，而詩要介入、處理具體的人事和當(dāng)下的生存以及廣闊的現(xiàn)實(shí)，就勢必去關(guān)注、捕捉生活俗語中裹挾的生存信息，講究對話、敘述、細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確與否。因此九十年代先鋒詩歌常敞開自身，借助詩外的文體、語言對世界的擴(kuò)進(jìn)，來緩解詩歌內(nèi)斂積聚的壓力，使自身充滿了事件化、情境化的因子。如西渡的《在硬臥車廂里》似一幕正劇。在南下列車的硬臥車廂里，手持大哥大操縱北京生意的“他”，和“異性的圖書推銷員”奇遇、交談、融洽、親密、提前下車，詩歌敘述的是一個可能的曖昧的男女故事，其中有客觀的環(huán)境交代，有男女從禮貌到微妙的對話，有女人為男人泡方便面和男人扶女人的腰下車的動作，有女人不無好奇的輕浮的性格刻畫，更有作為旁觀者的“我”的分析、微諷和評價，日常情境、畫面的再現(xiàn)和含蓄微諷的批評立場結(jié)合，顯示了詩人介入復(fù)雜微妙生活能力之強(qiáng)。伊沙有首“雜感詩”，“一頭黑猩猩/來到我們中間/他說他要逛一逛/世界上最大的動物園”（《風(fēng)光無限37》），這首雜感詩的機(jī)智和幽默背后，隱伏著人比動物更動物的深刻批判。張曙光更深信詩“往往是回憶的結(jié)果，即使它描寫的是眼前的情境”，①所以他常把自己當(dāng)觀察對象，通過探究自己來探究“大歷史”的奧秘，有一種自我分析的傾向，他作品中常出現(xiàn)兩個自我——敘述者和作者，敘述者和詩貌似客觀的距離拉開，實(shí)則是對作者生活的深層參與。這種藝術(shù)表現(xiàn)的適度、深刻而殘酷的自我分析的自覺，使敘事已浸染上了人性的困頓和詩人的宿命色彩。小說、戲劇和散文技藝融入詩歌的文體混雜，使詩逐漸擺脫了單一抒情表達(dá)的困境，也促成了組詩、長詩的空前崛起。

語言的陳述性。鑒于八十年代的抒情詩涵納不了當(dāng)下和歷史境遇的缺失，九十年代的先鋒詩歌多數(shù)不再走象征、隱喻、意象化等現(xiàn)代主義的技術(shù)路線，偶爾運(yùn)用也多呈現(xiàn)為整體性的戲劇化象征；而是把敘事手法大量地引入詩中。王家新倡言要在詩中“講出一個故事來”，張曙光甚至要完全用陳述句式寫詩，臧棣干脆把自己的詩集命名為《燕園紀(jì)事》。孫文波的《在西安的士兵生涯》、肖開愚的《北站》、臧棣的《未名湖》、馬永波的《小慧》等，基本上都放棄主觀在場，采用客觀的他者視角和純客觀敘述，按生活的本色去恢復(fù)、敞開、凸顯對象的面目。這是對生活更老實(shí)的做法，因?yàn)樯钍冀K是敘述式的，它適合于敘述描述而不適合于虛擬闡釋。為了取得和庸常煩瑣而無聊的生活的應(yīng)和，詩人必然啟用細(xì)屑的敘說，有些長長的陳述句式絮絮叨叨，煞是饒舌?！扒迕鲿r節(jié)多灰塵，草剛綠/遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，一種酶/酸溜溜/蜜蜂因蜜而癲狂；孕婦情迷/滿街追著消瘦男性……”（余怒《清明時節(jié)》）“我”的缺席或者說“我”的影子的完全抹去，遮掩了作者的寫作意圖，特別講究的觀察解剖，使詩只剩下了一些細(xì)節(jié)、碎片、局部，至于詩背后的意義得靠讀者去猜測。王家新的《烏鴉》打亂時間線性結(jié)構(gòu)的反結(jié)構(gòu)敘述，也實(shí)現(xiàn)了“小小的敘述革命”。九十年代先鋒詩歌這種平和舒緩的陳述性語言，修正了八十年代普遍存在的尖銳語調(diào)，提高了修辭手段在生活中的適應(yīng)幅度。

敘事在九十年代說穿了是個“偽”問題，它是一種亞敘事，或者說在本質(zhì)上是一種詩性敘事，它擺脫了事件的單一性和完整性，不以講故事、寫人物為創(chuàng)作旨?xì)w，而是展示詩人瞬間的觀察和體悟。作為一種探索，它的優(yōu)長和缺憾同樣顯在。及物寫作的日常性意識自覺，利于復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，使詩恢復(fù)并拓寬了介入處理現(xiàn)實(shí)和深廣歷史的能力，獲得了自由敘述的維度和可能的發(fā)展空間，建立起了詩與當(dāng)代生活的更加廣泛的關(guān)系；這種帶有敘事性質(zhì)的寫作，是對詩中浪漫因素的對抗和削弱，它解除了八十年代詩歌中那種烏托邦式的假想情結(jié)和朦朧詩崇尚的意象詩寫的審美習(xí)氣；它對具體事物和細(xì)節(jié)準(zhǔn)確性的關(guān)注，保證了語言和認(rèn)識世界的清晰、生動，形成了沉靜而寬容的文體。一直以來，尚情的中國詩人處理現(xiàn)實(shí)的能力相對薄弱，在九十年代詩歌寫作直面世界而不知所措的窘境里，敘事大面積地移植詩中，不只增加了詩歌的創(chuàng)造力，更是一場敘述方式上的革命。但也不能過高評價敘事性追求。許多詩人的敘事是借助他們內(nèi)在的抒情氣質(zhì)和論辯性情思結(jié)構(gòu)才成為可能，他們敘事宣告的正是完全敘事的不可能，敘事只是詩歌技術(shù)的一維，其功能是有限度的；對形下的“此在”過度倚重，使一些詩歌淡化了對“彼在”的關(guān)注，流于庸常平面，只提供一種時態(tài)或現(xiàn)場，敘事含混啰嗦，結(jié)構(gòu)臃腫，文體模糊；敘事性在九十年代的走俏和日漸 “經(jīng)典化”，也使這種個人化寫作暗含著被重新集體化的危險，導(dǎo)致偽、假的體驗(yàn)感受與本真的體驗(yàn)感受魚龍混雜。

致力于智性思想批判的“知識分子寫作”

“知識分子寫作”乃特定稱謂，它專指王家新、歐陽江河、西川、臧棣、孫文波、張曙光、陳東東、肖開愚、翟永明、鐘鳴、王寅、西渡、孟浪、柏樺、呂德安、張棗等人的詩歌寫作。西川在一九八七年八月詩刊組織的“青春詩會”上，最早提出了“知識分子寫作”的概念，闡明知識分子是“專指那些富有獨(dú)立精神、懷疑精神、道德動力，以文學(xué)為手段，向受過教育的普通讀者群體講述當(dāng)代最重大問題的智力超群的人，其特點(diǎn)表現(xiàn)為思想的批判性”，②西川：《答鮑夏蘭·魯索四問》，《中國詩選》，第376頁，成都：成都科技大學(xué)出版社，1994。把握住了知識分子概念的精髓所在。一九八八年陳東東等人創(chuàng)辦民間詩刊《傾向》，在編者前記“《傾向》的傾向”中，陳東東指明知識分子寫作應(yīng)該上升為一種詩歌精神。一九九四年歐陽江河的《一九八九后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》發(fā)表，標(biāo)志有關(guān)知識分子寫作的具體內(nèi)涵、流變、意義的闡釋表述，已走向系統(tǒng)、清晰化。后來程光煒在《九十年代詩歌：另一意義的命名》等文中又對知識分子寫作的實(shí)績進(jìn)行了梳理和批評。從知識分子寫作者的大量闡釋中，不難透析出知識分子寫作的真切內(nèi)涵：它意指那些憑借知識優(yōu)勢，以批判、自由的個人化精神立場介入時代和社會，在藝術(shù)文本上精進(jìn)的創(chuàng)作實(shí)踐；它的終極目的是想以現(xiàn)代知識系譜和話語方式的重構(gòu)，來重塑現(xiàn)代知識分子形象。檢視九十年代的知識分子寫作，發(fā)現(xiàn)它具有獨(dú)特的思想藝術(shù)個性。

最主要的特征是具有致力于思想批判的精神立場。知識分子寫作有過凌空蹈虛的時節(jié)，一九八九年前后“純粹”、“文化”風(fēng)尚的裹挾曾令其流連沉醉不已。但當(dāng)時大量“農(nóng)耕式慶典”詩歌那種逃避生存的流弊，也讓一些知識分子寫作者警覺到：先鋒詩歌的純粹不該自我封閉，而要深入當(dāng)代，在打開的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)中獲得；應(yīng)在實(shí)踐中走“及物”路線，關(guān)注人類命運(yùn)和當(dāng)下生存經(jīng)驗(yàn)，切入時代精神及其內(nèi)在焦慮的核心。他們的創(chuàng)作也抵達(dá)了這一目標(biāo)。如臧棣就是從生存和日常生活細(xì)節(jié)的詩意捕捉獲得成功的，“她解開衣鏈，裙子像波浪一樣滑下／她露出更完美的建筑：她堅(jiān)定地說／這就是你的教堂。信仰我吧”（《關(guān)于波浪維拉的虛構(gòu)之旅》），私人性的瑣屑、具體的細(xì)節(jié)氛圍和略帶反諷的描述媾和，完成了書寫維拉之美的沉潛主旨，又讓人讀之有身臨其境之感，把與白領(lǐng)麗人相遇或可能相遇的奇異經(jīng)驗(yàn)，傳達(dá)得漫不經(jīng)心卻詩意盎然。張曙光的日常性意識覺醒更早些，當(dāng)多數(shù)詩人還在宏大主題和敘事中高蹈時，作為人類生存處境的自覺承擔(dān)者，他已開始注意用細(xì)節(jié)表現(xiàn)人在當(dāng)代境遇中的內(nèi)心世界，“那一天我們走在街上/雪花開始飛舞/攪亂著我們的視線/于是街道冷冰冰的面孔/開始變得親切”（《那一天……》），那一天的時間是以詩人的生活細(xì)節(jié)和內(nèi)心經(jīng)歷一部分的形式出現(xiàn)的，這種建立詩和時間關(guān)系的方式更可靠。黃燦然則把感情的日常狀態(tài)伸向更具體的生活領(lǐng)域，《建設(shè)二馬路》讓最無詩意的事物入詩，恢復(fù)出了凌亂而實(shí)在的生活場景和感受，實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)的詩歌題材觀念的去蔽。尤為可貴的是，知識分子詩人們在介入現(xiàn)實(shí)過程中兼顧了思想的批判和建樹。對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)毫不妥協(xié)的批評者孫文波，盡管以調(diào)侃、反諷作減壓閥，可是調(diào)和沖突心理機(jī)制的缺乏和“反詩意”的視角，使他那些執(zhí)著觀照日常生活的反面及人在其中的羞辱存在的詩歌，依舊似一座座沒有爆發(fā)的活火山，貯滿火氣。“我的姊妹們，從可愛的姑娘長成愚蠢的女人/勢利地打量著世界。我的同伴們，在/商海里游泳，而我卻為文字所惑，/在文字的迷宮里摸索。但我的筆卻寫不出/一個人失去的生活；我無法像潛水員/在時間的深處打撈喪失的記憶”（《夢·鐵路新村》），從容的審視、敘述里所透出的沉痛而“惡毒”的立意，有種襲人的悲觀。王家新更因?yàn)閷ΜF(xiàn)實(shí)的真誠承受與批判，被一些人稱為時代道義、良知的承擔(dān)者和見證人，他以文本觸及了人在意識形態(tài)話語中的困境?！敖K于能按照自己的內(nèi)心寫作了／卻不能按照一個人的內(nèi)心生活”（《帕斯捷爾納克》），詩中那種為時代和歷史說話的悲天憫人的道義擔(dān)待，為對命運(yùn)渾然不知者憂患的偉大氣質(zhì)，借帕斯捷爾納克的痛苦精神旋律宣泄憤然而出，文本的真誠自身就構(gòu)成了對殘忍虛偽、缺乏道德感的時代的譴責(zé)鞭笞。

九十年代寫詩已成為一項(xiàng)獨(dú)立的精神探險，它要求每個寫作者必須具有獨(dú)立的見解和立場，所以西川說在中國要做詩人必須先做思想家、哲學(xué)家、神學(xué)家。這種認(rèn)識曾引導(dǎo)過知識分子詩人們的集體審美趨向。詩人們重視復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)和“詩想”的開拓，孕育出許多從日常生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)又與其保持一定距離、向宗教與哲學(xué)境界升華的文本。如以洞察事物內(nèi)在不可知秘密為最高宗旨的西川，對神性、秩序、永恒、終極一類的觀念始終興趣濃厚，九十年代一些詩人自殺后的特殊思想氛圍，更在一段時間里主宰了他詩歌的生命意味。“你沒有時間來使一個春天完善/卻在匆忙中為歌唱奠定了基礎(chǔ)/一種圣潔的歌唱足以摧毀歌唱者自身/但是在你的歌聲中/我們也看到了太陽的上升、天堂的下降”（《為海子而作》），面對世界的喧囂和裂變，詩人仍然固守沉思的風(fēng)度和氣質(zhì)，是一種人生大智慧的表現(xiàn)。再如歐陽江河是玄學(xué)傾向和抽象能力俱強(qiáng)的詩人，一似沉迷于思想的哲學(xué)家?！皬牡蹏挠^點(diǎn)看不出小鎮(zhèn)的落日/是否被睡在鬧鐘里的夜班小姐/撥慢了一個世紀(jì)?；鹦侨说男?商標(biāo)上寫著‘中國造’”（《感恩節(jié)》），此在瞬間感受的世俗化撫摸，被一種機(jī)智的細(xì)節(jié)把握所包裹，每個句子顯示的機(jī)敏的小思想或小思想在語詞中的閃耀，充滿快感。他那種帶有反省和懷疑質(zhì)地、對人類存在意義和悲劇內(nèi)涵的持續(xù)思考，后來在王家新的《挽歌》、肖開愚的《國慶節(jié)》、翟永明的《咖啡館之歌》等詩中，都激發(fā)出了強(qiáng)烈的回響?？梢钥隙ǎR分子內(nèi)質(zhì)外化的對現(xiàn)實(shí)的批判性介入，對政治文化與道德命題的直面言說，使其無意中暗合了偉大之詩的趨向，其在話語和現(xiàn)實(shí)之間確立詩與時代生存境遇關(guān)系的實(shí)踐，是對詩壇的一個重要貢獻(xiàn)。

二是崇尚技術(shù)的形式打磨。因?yàn)殚L期在藝術(shù)傳統(tǒng)里浸淫，因?yàn)榫C合“知識氣候”的科班訓(xùn)練，也因?yàn)橄矚g向復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)和知識系譜問鼎，知識分子寫作者更敬祈技術(shù)含量和文本形式的精湛。他們認(rèn)為寫作是一種技術(shù)，一種技術(shù)對思想的咀嚼，所以在技巧和心靈的相互磨礪中，創(chuàng)造了大量朝經(jīng)典化方向努力的文本。首先他們普遍重視開發(fā)敘事性功能。他們注意將敘述性作為改變詩歌和世界關(guān)系的手段，并把這種手段調(diào)弄得異常嫻熟。如學(xué)院派代表臧棣九十年代后則開始祛除趣味主義因素，以“非詩”形式拓展經(jīng)驗(yàn)世界的邊限，詩集以《燕園紀(jì)事》命名即可窺見這種轉(zhuǎn)換訊息，他的《戈麥》的過程切面、場景描述和冷靜的議論，仿佛把詩變成了有條不紊的“無風(fēng)格”的敘述之作；但其詩意卻毫無遺漏地滲入了抒情空間，那種對現(xiàn)實(shí)的點(diǎn)化能力令人擊節(jié)。如果說在敘事性追求上臧棣、孫文波分別以綜合感和復(fù)雜多元的敘說方向強(qiáng)化引人注目；那么深刻自省的張曙光則在自我分析、敘事和抒情的適度調(diào)節(jié)方面堪稱獨(dú)步?！澳軌蚋Q視到往昔的一切/我為什么這樣想，也許我只是應(yīng)該/跺跺我的腳，它的上面濺滿了雪/我真的迷失了嗎，在一場雪里？”（《序曲——致開愚》）克制內(nèi)斂卻深入異常的語言，在簡潔緊湊的敘述筆調(diào)下直指普遍的人性困頓和詩人的心靈剖析，作者和敘述者兩個若隱若現(xiàn)的“自我”距離的開合，強(qiáng)化了文本的低調(diào)和滯重，越是冷靜震撼力越大，在這里以退為進(jìn)的技術(shù)對人類精神困惑的容納，已很難說僅僅是一種外在形式了。知識分子寫作的敘事性強(qiáng)化，是對現(xiàn)實(shí)主動自覺的迎迓和介入，它拓寬了詩的題材、表現(xiàn)手法與時空幅度。其次是語言修辭意識的高度敏感和張揚(yáng)。新的存在和生活經(jīng)驗(yàn)的激發(fā)、原有狹窄藝術(shù)手段本身不堪重負(fù)的調(diào)整呼喚、詩人加強(qiáng)和社會交流的渴望三者會通，敦促著詩人們尋找各自恰適的藝術(shù)通道，以適應(yīng)大型的、微小的抑或中性的題材書寫需要，于是反諷、隱喻、引文鑲嵌、戲劇化、互文等技術(shù)因子，都紛紛落戶于知識分子寫作的文本中，靈活、復(fù)雜又有廣融性。特別是知識分子詩人悟到：無論多么高妙的修辭和精湛的思想，都只能通過中介性的詞和詞的關(guān)系建立完成，所以對詞語的選擇、連綴和裝飾格外講究。歐陽江河習(xí)慣經(jīng)過反詞展開修辭，放大和升華其正面意義，《一九九一年夏天，談話記錄》第五節(jié)的旅途描寫中，詩的主體寫兩個中外朋友中的中國朋友，要向另一個異性朋友表達(dá)愛情，但礙于身份和心情弱勢不便交流，遂用反向詞來突破心理障礙，以對詞的正面意義的扭曲和修改，把文化壓力轉(zhuǎn)移到了對方身上，使保持沉默、等級等有教養(yǎng)的辭令里，包含著內(nèi)心的自尊和另一層不明含義的蔑視，這種處理在加大闡釋空間的同時，也容易激發(fā)讀者對詞語不同意義的想象力。①見程光煒《歐陽江河論》，《程光煒詩歌時評》，第189頁，開封：河南大學(xué)出版社，2002。西川在《在哈爾蓋仰望星空》時“聽?wèi){那神秘的力量/從遙遠(yuǎn)的地方發(fā)出信號/射出光來，穿透你的心”，詩人感受著大自然和星空的神圣，像一個領(lǐng)受圣餐的孩子，那種高度協(xié)調(diào)的控制力和恰到好處的分寸感，保證了藝術(shù)的沉靜、簡約而精致。技巧專家臧棣對語言和形式的敏感，使他將漢語本身音色造形的功能發(fā)揮到極致，輸送了不少瑰麗的語言鉆石，“白紙比虛無進(jìn)了一步，可用來/包裝命運(yùn)，或一些常常代替生命去死亡的/事物：比如信仰、愛”（《與一位女醫(yī)生的友誼》），其文本語言給人的歡樂在當(dāng)今詩界可比者甚少。知識分子寫作語言上的另一個共性追求是喜歡用翻譯語體，讓外國詩歌中的一些語匯、語體進(jìn)駐自己的詩里。這種翻譯語體在一定程度上提高了消化異質(zhì)成分的能力，使熟悉的言說愈加陌生化；但過分向外語詩歌看齊就容易在不自覺中混淆創(chuàng)作詩和翻譯詩的界限，限制漢語固有的自動或半自動言說性質(zhì)，也容易走向晦澀。再次是實(shí)行文體的自覺互滲。散文、隨筆、小說乃至戲劇企圖的凸起，促使知識分子詩人的文體走向了立體、自由和駁雜的境地。如西川九十年代后發(fā)展了詩歌的跨文體傾向，長詩《厄運(yùn)》敘寫一個人從三十歲到七十歲的報廢人生，被觀照的漫游者按生活的邏輯絲毫不差地做事，卻每一步獲得的都是反向的結(jié)果，厄運(yùn)自始至終的糾纏使他沒有別的選擇，根本拒絕不了難堪的生活。作品好像在揭示生活不在別處就在這里的真理命題，詩的韻味十足，但其表述方式卻有明顯的小說化痕跡。王家新在《詞語》、《誰在我們中間》等詩中，運(yùn)用片斷式的散文體，使獨(dú)白之外又多了異質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)和言說渠道。文體的互滲，使知識分子寫作時時能跳出自我，視野開闊，并因?yàn)閷θ宋铩⑦^程或細(xì)節(jié)因素的注重，強(qiáng)化了詩歌的整體性指向。

知識分子寫作是通往成熟途中的智性寫作。在二十世紀(jì)九十年代轉(zhuǎn)型期嚴(yán)峻的境況下，知識分子寫作者能保持一種思想操守，并且依然在藝術(shù)地把握復(fù)雜歷史經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上對人類的精神殷殷關(guān)懷，令人肅然起敬。他們那種理解事物、參與生活、寫作旨趣上的方式與形態(tài)，對后來者形成了積極的啟迪，與后來者共同組構(gòu)成了知識分子寫作譜系，代表著中國詩歌的生命力。但是其缺憾也不可忽視。知識分子寫作走的知識化路線是一條理想的捷徑，它能夠增加詩歌翅膀的硬度和速度；但過分依靠知識，有時甚至靠閱讀寫作，也把活生生的詩歌實(shí)踐改造成了智力比賽和書齋式的寫作，大量充塞的神話原型、文化符碼，使文本缺少生氣，匠氣十足；知識分子寫作靠演繹知識以表現(xiàn)宏闊視野的行為，背離了詩歌的心靈藝術(shù)本質(zhì)，在已有的知識層面馳騁想象也提供不出簇新的審美經(jīng)驗(yàn)，漸進(jìn)、溫和而平庸，原創(chuàng)力萎鈍；知識分子寫作處置本地經(jīng)驗(yàn)和事物時有一種明顯的趨同國際化傾向，許多文本都大量運(yùn)用與西方互文的話語，這種“翻譯風(fēng)”只能令人隔膜；另外知識分子寫作也應(yīng)該警惕技術(shù)主義和修辭至上。

“民間寫作”的日常、口語、解構(gòu)向度

在近百年的現(xiàn)代漢詩歷史中，民間是詩歌的基本在場，民間寫作的薪火承傳從未中斷過。新時期濫觴于民間的先鋒詩歌，更是不論莽漢主義、他們、非非、下半身寫作等特色突出的詩群，還是北島、舒婷、韓東、于堅(jiān)、楊黎、呂德安、柏樺、楊克等杰出的詩人，抑或是《今天》、《他們》、《非非》、《詩參考》、《一行》、《鋒刃》等深具影響的刊物，無不來自民間，它們共同支撐起最活躍的詩歌星空。民間源源不斷地為詩壇輸送新的藝術(shù)生力軍和生長點(diǎn)，開放、吸納而繁復(fù)的存在機(jī)制使其成了詩壇的生機(jī)所在。及至九十年代和世紀(jì)末，在電子技術(shù)和先進(jìn)印刷術(shù)的支持下，數(shù)量急遽上漲的民刊日益精美大氣，互聯(lián)網(wǎng)上的詩歌網(wǎng)站多如牛毛，韓東、于堅(jiān)等個別老牌歌者雄風(fēng)不減，伊沙、侯馬、徐江、沈浩波、巫昂、尹麗川等新銳又蜂擁而出，成為詩界的亮點(diǎn)；并且這些可以統(tǒng)稱為民間寫作的詩歌，一改另類姿態(tài)，在標(biāo)準(zhǔn)化、權(quán)威性和影響力上直逼體制內(nèi)的多家刊物，大有取而代之、引領(lǐng)當(dāng)代詩歌方向的趨勢，它們和西方的達(dá)達(dá)主義、嚎叫派、德里達(dá)的解構(gòu)思想隱性或顯在地應(yīng)和，還原生活，張揚(yáng)原生和本真，以對文化霸權(quán)和主流話語的反叛、顛覆，贏得了許多詩人和讀者的擁戴。

民間寫作的詩人們注意在日常生活的泥土里“淘金”?！吧嬷鉄o詩”①楊克：《〈中國新詩年鑒〉1998工作手記》，《1998中國新詩年鑒》，第518頁，廣州：花城出版社，1999。的認(rèn)識，決定他們不去經(jīng)營抽象絕對的“在”，而是張揚(yáng)日常性，力求把詩歌從知識、文化氣息繚繞的“天空”，請回到經(jīng)驗(yàn)、常識、生存的具體現(xiàn)場和事物本身，將當(dāng)下日常生活的情趣和玄奧作為漢詩的根本資源。這一點(diǎn)只要漫步于他們詩歌題目鋪設(shè)的林蔭小路，想象《在發(fā)廊里》（伊沙）發(fā)生的那個猥褻的動作，或回味《李紅的吻》（侯馬）的滋味，或遇到《一只胡思亂想的狗》（李紅旗），之后《乘悶罐車回家》（宋曉賢），或去找《福來軒咖啡館·點(diǎn)燃火焰的姑娘》（沈浩波）……就會觸摸到詩人敏感于當(dāng)下存在的在場心靈，感受出日常生活的體溫和呼吸，覺得仿佛每個語詞都是為走向存在深處而生的。民間寫作的詩人們就是這樣在凡俗生活和事物表象的“泥土”里開掘詩意，鍛造出一塊塊情思“金子”的。他們從現(xiàn)象學(xué)理論那里尋找思想援助，老實(shí)地恪守直面當(dāng)下、即時的時空觀，感興趣于常識、生活和事物的具體甚或瑣碎的形態(tài)，建設(shè)自己注重細(xì)節(jié)、置身存在現(xiàn)場、回到日?；褪挛锉旧淼脑姼杳缹W(xué)，在當(dāng)下生存境況的真實(shí)還原中，折射出人類歷史的前景理想和作者人性化的理解思考。侯馬的《種豬走在鄉(xiāng)間路上》，冷靜敘述一個以“操”為職業(yè)的動物和它主人的生活，絲毫無詩性和唯美的因子。在鄉(xiāng)間的土路上，種豬在走，后面跟著主人，“自認(rèn)為和種豬有著默契/他把鞭子掖在身后/養(yǎng)豬人在得錢的時候/也得到了別的”，詩在外觀上顯露給人的就是這些，但透過這瑣碎、平庸而讓人百感交集的景象，它已直指動物主人的隱蔽的猥瑣心理和麻木混沌的生活本質(zhì)，他在仰仗種豬這卑賤的畜生生存的同時，也得到了自己同類的性。英國王妃戴安娜微妙之死乃小說、戲劇等敘事性文體都感棘手的社會新聞，但徐江的《戴安娜之秋》卻對它迅速及時地做出反應(yīng)，并從中把握住了公共人物的私生活在大眾茶余飯后談資快感中嚴(yán)肅而滑稽交織的真相，“秋風(fēng)掠過衰草，掠過黃昏/開裂的快樂器/漏了的保險套”，這反諷技術(shù)的融入，有將被觀照者凡俗化、讓人一笑了之的神秘功能。題材本身即體現(xiàn)了詩人對社會生活極端關(guān)注的敏感，其幽默效果則是詩人將新聞提升為文藝作品能力的最好注腳。在這方面表現(xiàn)最突出的是伊沙，他那些審視當(dāng)代詩人生活的作品堪稱一部世紀(jì)末的《儒林外史》，一份當(dāng)代詩界的病理學(xué)。詩人們的大腦是“一灘白生生的腦漿/比公狗的精液還難看”（《狗日的意象》）；“他們種植的作物/天堂不收 俗人不食”（《中國詩歌考察報告》），只配放在衛(wèi)生間供人排泄時瀏覽（《在朋友家的廁所里》），詩里包孕的清醒的厭倦貶斥，何嘗不是傳統(tǒng)憂患意識的現(xiàn)代延伸和變形？詩外籠罩的攪拌著殺氣的正氣，又何嘗不是魯迅、北島批判精神的個人化弘揚(yáng)？是否可以說伊沙從魯迅的雜感和《野草》中受益最多。也就是說，很多民間詩人，更是承擔(dān)文化批評職責(zé)和義務(wù)的批評者，他們游戲語言但從不游戲精神，調(diào)侃幽默甚至痞氣的外表，都掩飾不住內(nèi)里直面反諷歷史、現(xiàn)實(shí)積垢的一團(tuán)憤怒之火。記得當(dāng)年維特根斯坦曾經(jīng)感嘆要看到眼前的事物是多么難??！而今民間寫作者通過和日常生活的平行和諧關(guān)系的確立，在最沒有詩性的地方重鑄了詩性，這既證明日常生活對于繆斯的舉足輕重，也恢復(fù)了語詞和事物、生活之間的親和性，使詩重獲了對世界命名的能力；而且其介入生活的方式不再是劍拔弩張，也不再是滿臉嚴(yán)肅，和直覺、機(jī)智等因素聯(lián)姻呈現(xiàn)出的意會性、間接性和幽默性品質(zhì)，使其獨(dú)特的“軟批判”為詩歌帶來了新的藝術(shù)增長點(diǎn)。

民間寫作體現(xiàn)了率性而自覺的天然解構(gòu)特征。早在第三代詩時期，大學(xué)生詩派、他們詩群、非非詩群的詩人們，已不自覺地提出一些“非非式”的解構(gòu)主張，掀起了一股解構(gòu)主義浪潮，但其解構(gòu)還處于自發(fā)、局部、表層的階段。而九十年代民間寫作對漢語詩歌體系的解構(gòu)，則趨于自覺化、體系化和本質(zhì)化，并且在解構(gòu)中已經(jīng)有所建構(gòu)。其具體表現(xiàn)是：一是在于堅(jiān)、楊黎、丁當(dāng)?shù)热四抢?，是以事物和語言的自動呈現(xiàn)俘獲天然性，解構(gòu)象征和深度隱喻模式。如于堅(jiān)盡力拒絕象征，回到隱喻之前，回到生存的現(xiàn)場和常識、事物本身，采納能使詩歌澄明、充滿人性和生動活力的口語，那些被稱為直接寫作的事件系列詩即是佐證，《一枚穿過天空的釘子》和《我夢想著看到一只老虎》都抑制著想象思維，在詩人筆下被拭去身上的文化塵土的事物露出了本貌，釘子就是釘子，老虎就是老虎，不高尚也不卑下，只是一種存在而已。符馬活的《觀看一只杯子》、劉立桿的《基督教女青年會咖啡館》等主體仿如撤出的純客觀、非變形透視，也和世界與生活幾乎毫無二致。這些作品對言此即彼的傳統(tǒng)詩學(xué)消解帶來的事物本質(zhì)的去蔽顯真，使詩擺脫了由文化和個人意識干涉的升華模式，事物得以按自身秩序有效地展開，恢復(fù)到了第一性的狀態(tài)，這種細(xì)節(jié)化、生活化、人性化的說話方式，既激活了世界，也復(fù)活了詞語自動言說的功能。二是一些詩人干脆從對口語和語感的推崇向后口語推進(jìn)。第三代詩人用口語呈現(xiàn)日常經(jīng)驗(yàn)的實(shí)驗(yàn)，已成當(dāng)代漢詩重要的美學(xué)遺產(chǎn)。九十年代后，出于對平面化口水化陷阱的警惕，于堅(jiān)、伊沙、徐江、侯馬、楊克、沈浩波等人，又以后口語寫作開啟了語言革命的一個新階段。他們走自覺的口語化道路，但又不僅僅停留在口語狀態(tài)，而是讓口語接近說話的狀態(tài)，保留詩人個體天然語言和感覺的原生態(tài)。由于九十年代民間寫作者對世界的關(guān)系是感知的，而不是思考的征服的，感受的沖動和體驗(yàn)，自然有一種獨(dú)立的性情和風(fēng)格，“我要快樂起來/為一粒糖果快樂/為一本小人書快樂……”（南人《我要讓自己快樂起來》），完全是日常說話的樣子，但那種對快樂的刻意追逐、強(qiáng)烈而快疾的語流調(diào)式、從詩人嘴唇滑動而出的秉性氣質(zhì)，恐怕是無法模仿的。后口語寫作除了注重原創(chuàng)性，還注意語言整體的渾然與自律。詩人們深知后口語不是降低寫作難度，它自然樸素、不露痕跡的無為境界，要求詩人有更高的點(diǎn)石成金的能力，所以都在內(nèi)在技藝上下功夫?！敖Y(jié)結(jié)巴巴我的嘴/二二二等殘廢/咬不住我狂狂狂奔的思維……”（伊沙《結(jié)結(jié)巴巴》）其源于于堅(jiān)、韓東的口語卻更結(jié)實(shí)有力，更富于口語的自律性；它既道出了當(dāng)代詩人的精神偏癱問題，又是對語言困惑命題的思考；它氣勢上的固執(zhí)和硬度、流暢中的拗口，有狂歡傾向又更整齊，結(jié)巴而有秩序，這近似搖滾的口語本身就有一種讓人哭笑不得的反諷意味。三是以一系列藝術(shù)探索增加解構(gòu)力度，給詩涂抹上了一層超現(xiàn)實(shí)的色彩。其中有對語言的施暴扭曲，“傍晚，有一句話紅得難受／但又不能說得太白／他讓她打開玻璃罩／他說來了，來了／他是身子越來越暗／蝙蝠的耳語長出苔蘚”（余怒《盲影》），“歧義”意識的突顯，加大了超現(xiàn)實(shí)寫作的荒謬力量；伊沙的《老狐貍》居然制造罕見的缺場，休說主體，連本文也不見了，詩人在這種本文放空的行為藝術(shù)中，領(lǐng)略解構(gòu)傳統(tǒng)語言的游戲快感。有對原文仿寫和復(fù)制造成的反諷戲擬，伊沙的《中國詩歌考察報告》（一九九四年二月六日）完全戲擬毛澤東的《湖南農(nóng)民運(yùn)動考察報告》，可是在語氣、視角、措辭、形式的表面同一背后，卻掩藏著通篇曲解的險惡用心，他只是利用偉人的高度威懾力指出中國詩歌問題的嚴(yán)重性，表達(dá)詩人反神話的寫作態(tài)度，以取得反諷得好玩的效應(yīng)；侯馬的《現(xiàn)代文學(xué)館》味道也很特別，崇高神圣的地方和偉人，經(jīng)他不雅的生理行為隨隨便便的一折騰，就被不知不覺、輕而易舉地解構(gòu)了。有身體寫作的引入，九十年代民間寫作者寫的性題材鋪天蓋地，“當(dāng)櫻花深處/那白色的光焰/神秘地一現(xiàn)/令我浮想聯(lián)翩/想起祖先 想起/近代史上的某一年/怒火中燒 無法自抑/當(dāng)鄰人帶來警察/破門而入/這朵無辜的櫻花/已被掐得半死”（伊沙 《和日本妞親熱》），詩的筆鋒常在不離臍下三寸處周旋，說點(diǎn)臟話，尋點(diǎn)刺激，釋放一下精神的苦悶和疲倦，也消除了性的神秘。

民間文學(xué)陣營的流動、開放，使它總是不斷處于分裂的狀態(tài)中，而每一次分裂都會造就一次革命，給文壇帶來一次繁榮；甚至民間詩人對詩壇的每一次“搗蛋”，都可能孕育著現(xiàn)行詩歌外的另一種寫法。民間視閾為先鋒詩人提供了豐厚的精神源泉，民間立場也以對學(xué)院、傳統(tǒng)、主流和體制精英化立場的抗衡，在消除狹窄的一元化思維和闡釋模式的困擾、有效防止經(jīng)典僵化的同時，使詩壇始終有如一潭活水，能容納各種新的詩人、詩藝、詩作，保持多元均衡的健康格局，活力四溢。毫不夸張地說，九十年代詩歌藝術(shù)生長點(diǎn)的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，都乃民間寫作陣營的頻繁裂變玉成。當(dāng)整個詩界都被拖進(jìn)意象和觀念的麥地牧場里，當(dāng)晦澀成為詩壇的流行色，當(dāng)詩人們臣服于二手知識和閱讀經(jīng)驗(yàn)的空轉(zhuǎn)時，是民間寫作者一次次果斷而及時地喊出要“餓死詩人”，回歸當(dāng)下生存的現(xiàn)實(shí)，以清水芙蓉般的樸素清朗姿態(tài)，輸送出諸多平易可親的文本，在某種程度上挽回了生活與詩的生命尊嚴(yán)。在這個意義上，說民間寫作陣營是詩壇活力的象征一點(diǎn)也不為過。當(dāng)然優(yōu)長與缺憾正如硬幣的兩面。于堅(jiān)的好詩在民間的論斷，就要打?qū)φ劾斫?，因?yàn)槊耖g寫作陣營是藏龍臥虎與藏污納垢的復(fù)合體；與傾心文本的創(chuàng)作相比，民間寫作對文化反叛的行為本身用力更多，注定了它難以逾越精品、經(jīng)典稀少的大限，它雖然也有相對優(yōu)秀的名作支撐門面，但從骨子里講還不時停滯于虛空的先鋒姿態(tài)中；不少作品在隨意表述和泛濫的口語左右下，遁入了文本游戲……如此說來，就難怪許多民間詩人與詩作在詩學(xué)水準(zhǔn)上明顯塌方，僅僅表現(xiàn)為一種先鋒姿態(tài)了。

羅振亞，南開大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。