谷野平

(1.遼寧師范大學(xué) 外國語學(xué)院，遼寧 沈陽 116029；2.北京語言大學(xué) 比較文學(xué)研究所，北京 100083)

一、引言

文學(xué)猶如一條虛構(gòu)的河流反映著現(xiàn)實(shí)。在這條文學(xué)的長河中，優(yōu)秀的作家閃爍著粼粼波光。當(dāng)我們以斷代的視角重新審視文學(xué)的時候，會吃驚地發(fā)現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作階段的文本書寫方式隨歷史、文化、經(jīng)濟(jì)、政治等因素或多或少地影響著形態(tài)上、表達(dá)方式上或者甚至本體意義上的變化；每個時期總有幾個作家在轉(zhuǎn)折時期起著開先河和確定基調(diào)的作用。

文藝復(fù)興時期的代表人物莎士比亞從自己的十四行詩、長詩、戲劇等劃時代地轉(zhuǎn)向了以人為本的文學(xué)創(chuàng)作，并取代了以神為描寫對象的中世紀(jì)文學(xué)；丹尼爾·迪福開啟了新古典主義時期英國現(xiàn)代小說的先河，以第一人稱敘事和章回體形式確立了英國現(xiàn)代小說的基本框架，并在菲爾丁的筆下得以完善，忠實(shí)再現(xiàn)物質(zhì)世界成為主基調(diào)；歷經(jīng)前期、中期和后期的浪漫主義詩人，用自己的詩行抒發(fā)著世間萬物作用于內(nèi)心的感受，特別是湖畔派詩人，他們回歸自然，去尋求美和崇高，用細(xì)膩的筆觸表現(xiàn)著心靈的狂喜；而后最優(yōu)秀的傳統(tǒng)作家奧斯丁將內(nèi)心世界的描述與外部世界的描述結(jié)合起來，使傳統(tǒng)小說達(dá)到了完美；現(xiàn)實(shí)主義時期的狄更斯用成長小說將小說重新轉(zhuǎn)回到對物質(zhì)世界的忠實(shí)描述；現(xiàn)代主義時期的伍爾芙和喬伊斯放棄了傳統(tǒng)的物質(zhì)主義轉(zhuǎn)向了精神主義，在人類意識流動的河流中尋求人類精神的“火焰”，認(rèn)為人類生活的中心是精神生活，而不是物質(zhì)生活，他們用文本記述了以片段形式出現(xiàn)的人生經(jīng)歷，根據(jù)人類心理時間將人類的生活的本身以意識流動的順序記述下來；美國后現(xiàn)代主義時期的托馬斯·品欽和約翰·巴思以及約翰·霍克斯受到西方后現(xiàn)代哲學(xué)等其他學(xué)科思想的影響，關(guān)注和實(shí)踐文本本體，在使用戲仿和元小說創(chuàng)作的同時，將西方后現(xiàn)代哲學(xué)的精髓融入到他們的創(chuàng)作之中，結(jié)果在自我指涉的文本消解傳統(tǒng)小說因素的嘗試過程中，將文本的邊緣無限擴(kuò)大，文本本身呈現(xiàn)出了文本的內(nèi)在性和不確定性等后現(xiàn)代主義特征。

本文旨在以霍克斯小說《維斯?fàn)柦芸颂亍窞槔f明“延異”和“播撒”在實(shí)現(xiàn)小說中不確定性方面的作用。德里達(dá)的解構(gòu)主義“在場形而上學(xué)”上使用了“延異”的概念，意為延緩和差異?！把赢悺笨梢杂脕韺购拖饬_格斯中心主義，造成語言變成了無止境的游戲的效果，同時語言本身也喪失了其終極意義。霍克斯將延異用在小說的許多概念之中，這充分說明作者主觀上旨在對抗羅格斯中心主義的立場。他主觀地促使能指滑動，使所指變得什么都是什么又都不是，這樣就拖延了審視和確定的時間，造成語言乃至文本意義的不確定性，與此同時也讓讀者有了更多的思考和思考的時間；德里達(dá)的另外一個術(shù)語“播撒”是對“延異”的進(jìn)一步擴(kuò)展，指的是在語符的能指鏈中，由于“延異”的延緩和差異，意義的傳播并不成直線形式延展，而是成四散播撒的形式展現(xiàn)出來，其功能是要不斷瓦解文本，持續(xù)不斷地揭露文本的零散和重復(fù)，標(biāo)志著文本“超驗(yàn)所指”的失效，取而代之的是一切都處于不確定性狀態(tài)之下。

二、霍克斯小說的不確定性

霍克斯通過放棄傳統(tǒng)小說因素的方式，將“情節(jié)、人物、背景和主題看成是小說真正的敵人”[1](p149)，他的文本改變了讀者的期待，可以說是文類上的重大改革，為美國后現(xiàn)代主義小說的開啟起了重要的作用。他的小說從形式上看，每個小章節(jié)都可以單獨(dú)成篇，刪減任何一個小節(jié)都不會影響故事的整體，而傳統(tǒng)小說的章節(jié)相互邏輯相連，一環(huán)扣一環(huán)，缺一不可；傳統(tǒng)小說通常以線性敘事為主，而他的小說則在時空錯置的同時，用意象或者顏色將各個章節(jié)或片斷聯(lián)系到一起，給讀者以欣賞一幅畫的感覺，在視覺上也給讀者造成強(qiáng)烈的沖擊效果；傳統(tǒng)小說中的語言以散文(Prose)形式為主，作家或者敘事者有充分的抒情或者評論空間，而霍克斯的小說以雜文(Essay)形式出現(xiàn)，同時表現(xiàn)出強(qiáng)烈的詩歌色彩，其詩學(xué)語言給讀者以美的享受，同時讀者也忘我于詩歌的欣賞之中，忘卻了故事情節(jié)的連貫，因此還得重新閱讀他的小說，在字里行間尋找到各個章節(jié)和片段的連接物。霍克斯小說的各個部分不再由因果或者邏輯聯(lián)系，而是通過意象和色彩之間的關(guān)聯(lián)，這種抒情雜文體酷似米蘭·昆德拉的小說文體。霍克斯小說的語言方面，在表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)上都做了很多改造，雙重或多重指涉造成文本出現(xiàn)了不確定性，這樣，他的文本喪失了先前文學(xué)文本的那種人文關(guān)懷，讀者的閱讀變成了文本二次加工或者再創(chuàng)作的過程，在感到沮喪和無所適從的同時，在某種程度上也享受到了重新創(chuàng)作文本的快感。在他的一些小說中，傳統(tǒng)文學(xué)的那種業(yè)已形成的理解方法和意義的期待只能是星星點(diǎn)點(diǎn)地顯露出來，要想找到文本的本身，讀者要撥開層層迷霧，發(fā)揮自己的想像和再創(chuàng)作能力，才能找到文本的本身，然而最終文本卻因讀者而異。小說傳統(tǒng)的因素對于傳統(tǒng)的讀者來說是十分重要的。沒有他們，似乎就沒有小說的框架。而霍克斯就是故意這樣“難為”讀者，讓讀者放棄傳統(tǒng)的閱讀方法，給讀者提供了一種新的閱讀方法，那就是在字里行間找出事件之間的聯(lián)系，而這種聯(lián)系在表面上卻是異象的聯(lián)系或者用色彩聯(lián)系。這種寫作理念恰恰與德里達(dá)的“延異”和“撒播”在理念上不謀而合。他通過類似于“延異”、“撒播”等過火的游戲，造成了消解人們思想的傳統(tǒng)思維方式的效果，也解構(gòu)了“二元對立”的宏大體系，更使得文本開始遠(yuǎn)離主流意識形態(tài)的話語權(quán)威中心，從而解構(gòu)了“形而上學(xué)的二元對立”[2](p141)，實(shí)現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的不確定性。

三、《維斯?fàn)柦芸颂亍分芯实恼Z言游戲與松散的敘事結(jié)構(gòu)

根據(jù)德里達(dá)的理論，有些詞匯如“存在”和“事物”都是不準(zhǔn)確的，暗示語言之外的不可改變的在場。因?yàn)樗鼈兪俏覀兪掷飪H有的詞語，所以我們必須抹掉它們，用以表明它們表達(dá)意義的不充分和不確切。文學(xué)創(chuàng)作中可以把它們劃掉，也可以把它們放在括號中或者引號中。在小說《維斯?fàn)柦芸颂亍分?，霍克斯使用如下方法消解了羅格斯中心主義：語言上，把表達(dá)確定意義的語言刪除。將表達(dá)人在場的事物毀掉，比如說在哈羅爾的遺像上劃上了很多道兒，達(dá)到辨認(rèn)不出人形的程度，這種銷毀現(xiàn)場的方式表明他既“在場”又“不在場”，從而構(gòu)建了自己的語言游戲基礎(chǔ)?；艨怂乖谛≌f中引進(jìn)的“游戲就是對在場的瓦解”[3](p292)，可以阻止和消解中心結(jié)構(gòu)，“通過讓中心或者起源的缺失和不在場，開始新的游戲”[3](p289)。

小說本身也參與了對本身結(jié)構(gòu)的評論。敘事者麥克爾把人體比作中國式菜單，認(rèn)為西式菜單為預(yù)先設(shè)置的東西，不能想怎么吃就怎么吃，亦不能公平地對食物作出評價。西方菜單是“固定的”，頂多能稱之為一盤好菜，與此同時西方的菜單“囚禁”吃飯的人，不給人們留下選擇的權(quán)利。相比之下，東方菜單給人們選擇提供更大的自由度，可是這種自由選擇有可能毀掉線性結(jié)構(gòu)，因?yàn)檫x擇意味著變化，變化意味著不連貫，不連貫在西方人看來恐怕意味著沒品味。這種語言游戲的結(jié)果是小說《維斯?fàn)柦芸颂亍肪拖裰袊讲藛我粯樱總€章節(jié)獨(dú)立成篇。敘事沒有連續(xù)性，達(dá)不到傳統(tǒng)小說的“最好的一盤菜”的效果，所以他的小說中敘事量有限，致使小說得不出結(jié)論。小說中的各個片斷沒有主次先后之分，讀者可以隨意翻到什么地方就可以開始閱讀了，自主選擇式的閱讀可實(shí)現(xiàn)“萬花筒”的效果。小說文本本身也可被看作是對人體的模仿，是對人體的暗喻，使菜單本身充滿生機(jī)和讓菜單內(nèi)的內(nèi)容更加鮮活。小說的解讀猶如對美麗的人的形體的欣賞，從人的嘴開始到臀部結(jié)尾的一個長時間的討論過程，這讓一本書的文本看起來像個人的身體，可從頭到尾觀察事物[4](p11)。

羅蘭·巴特認(rèn)為作品和文本不同，在他看來“作品”指傳統(tǒng)的、有清晰的邊界的文本，而后現(xiàn)代主義的“文本”卻是抽象的，處于不斷變化的過程之中。他認(rèn)為讀者在不同時間的參與再創(chuàng)作，會造成文本中邊界的無限擴(kuò)張，也會造成文本的意義的多樣性。小說《維斯?fàn)柦芸颂亍肺谋惊q如中國式的菜單，各部分獨(dú)立成篇，不同文類的篇章疊加起來可以成為一個整體；而從哪部分開始閱讀，都可以得到新的文本意義，文本整體意義都會有所改變。在某種意義上說，霍克斯的這部小說文本顛覆現(xiàn)存的體裁，超越了傳統(tǒng)“闡釋規(guī)則的界限”[5](p157)。

小說《維斯?fàn)柦芸颂亍肥且粋€有關(guān)范·弗里特家族的謀殺的故事，偵破過程和結(jié)果猶如?？频男≌f《玫瑰之名》中的那樣，神秘、恐怖、沒有結(jié)果。家族首領(lǐng)哈羅爾德·范·弗里特神秘的死去，范·弗里特家族的養(yǎng)子——時尚攝影師麥克爾展開調(diào)查，在此期間，麥克爾不斷受到來自斯狄浦爾頓的三個婦女的誘惑，最后深陷情欲之中無法自拔，竟然變成了包括繼母、繼女在內(nèi)的許多女人的情人，最后案子也調(diào)查不下去了，他成了女人的中心，也成了自己和他人的麻煩之源。在痛苦、快樂的混亂性愛中，他的生活被女人們撕扯成碎片，他迷失了自己。

小說文本正如他的生活一樣混亂，它由片斷構(gòu)成，結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出破碎狀態(tài)，包括18世紀(jì)畫家喬治·斯塔博茲的故事、麥克爾對時尚照片的描述和他童年時代的景色描寫。所有這些都不斷地打斷敘事進(jìn)程，這些碎片多得令人目不暇接，僅僅第一章就出現(xiàn)了12處之多，但總體上說這些碎片相互之間還是保持著緊密的聯(lián)系。后面的章節(jié)和前面的章節(jié)一樣，碎片迭出，大大降低了讀者的期待，可讀性變得越來越弱。

像后現(xiàn)代主義小說放棄了現(xiàn)代主義小說以自我為中心那樣，霍克斯也放棄了將主人公放在敘事中心，把語言變成主角?；艨怂轨`活地使用了修辭手段，巧妙地玩弄著文字游戲，致使傳統(tǒng)的小說因素在小說中處于次要地位。精挑細(xì)選的詞匯讓讀者產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，延展了詞匯意義，從而將意義“撒播”在文字的各個角落，從而拖延意義的解讀。表面上看，這些詞匯的使用沒有規(guī)則，但是如果仔細(xì)看，那么就可以看出這些詞匯之間有緊密的聯(lián)系，從而構(gòu)成了另類敘事，它不以時間和情節(jié)的發(fā)展為基礎(chǔ)，而是以詞匯之間的關(guān)系為脈絡(luò)，編織成相互連接的片片“錦緞”，最終成為小說本身。小說的句子中好多單詞都可以構(gòu)成內(nèi)韻，而相互之間又可以在意義上做有機(jī)的補(bǔ)充，如：文本中的人名布斯(buse)與詭計(ruse)以及男女廁所名字的“men”和“women”等單詞在句子中都可以讓意義得到延伸，同時也在語音上構(gòu)成內(nèi)涵。

四、《維斯?fàn)柦芸颂亍分胁淮_定的人物身份及其普遍指涉的猜想

敘事語言的改變造成敘事聲音的改變，突出了人物身份的不確定性。麥克爾的聲音在小說中有三個變體：以第三人稱敘事的童年麥克爾、以第三人稱敘事的喬治斯塔博茲和以第一人稱敘事的成年麥克爾。不同的敘事聲音凸現(xiàn)了小說主人公身份的虛構(gòu)的特點(diǎn)，外加上有些片斷根本就沒有敘事者，純粹由場景描述，這些都是文本的結(jié)構(gòu)松散、虛構(gòu)性增強(qiáng)和意義的不確定性。

主要人物和敘事者麥克爾的角色由于身份的不可靠而變得似乎無足輕重。小說第三部分的麥克爾在觀看哈羅爾德的老照片后，馳騁自己的想像，精心編造足以以假亂真的故事，創(chuàng)造出一種能夠讓真實(shí)場景退居其次的語境。真假難辨的故事足以混淆真假，延緩真正意義的追尋，為小說意義的不確定性做了鋪墊。

在小說的第一章，麥克爾曾兩次問誰在說話，而敘事者則意味深長地回答說他不知道，更令人困解的是小說從頭至尾就沒有回答過這個問題。主人公的身份不確定造成了文本開放的可能性，因?yàn)椴煌酥v述一個故事和一個人講述一個故事在角度和動機(jī)上都有差異，結(jié)果小說的傳統(tǒng)固定而封閉的結(jié)構(gòu)讓位于開放的松散的結(jié)構(gòu)。麥克爾說自己“避免暗喻”，“更喜歡具體”[6](p159)，然而與之相反，小說暗喻不斷，甚至一開始就使用了暗喻：“婦女是一個視野，婦女是自己的一道亮麗風(fēng)景”[6](p3)。又如：將人體稱為菜單；小說的結(jié)構(gòu)稱為中國式的菜單；故事是噩夢[6](p106)。再如：他根據(jù)哈羅爾德的照片來編造故事，把精力沒有放在調(diào)查案件上，結(jié)果案件沒調(diào)查成，他轉(zhuǎn)而落到了開始欣賞女人這道風(fēng)景的地步，并墜入了多角戀愛的情網(wǎng)，偵破工作只能不了了之。從另外一個角度上講，麥克爾的生活也變得不確定了，因?yàn)樗瑫r要面對多個女人。

和敘事人物不確定一樣，小說的背景也呈現(xiàn)出了不確定性。首先，小說的背景上有狩獵場景和鄉(xiāng)村莊園，既像英格蘭也像美國，但兩者又都不是?！皣摇?、“婦女聯(lián)誼會”或者“主教派會員”等詞匯說明故事背景既不是美國，也不是英格蘭，而是一個霍克斯憑自己想像造出來的社會?；艨怂古c帕特立克·奧唐奈爾訪談時談起人造背景，指出這是他審美的基本原則之一?！拔揖褪窍胍@些人造的，這些真正人造的東西，無論人想要從詞中創(chuàng)造什么，都可以很明顯地看出它被創(chuàng)造的痕跡?！盵6](p111)他將這些痕跡故意播撒在小說的各個角落，造成背景的虛幻和不確定性。當(dāng)然在“烏有鄉(xiāng)”背景中的人的活動恐怕也是想像出來的。那些人行為古怪、反常，也不招人喜歡。他們處于陰影下，身影模糊，身份不確定。

小說中的主要聲音發(fā)出者麥克爾當(dāng)然也是個“人造”的人。他身份的問題在故事開始就彰顯無遺?！拔沂钦l？”這個問題讓我們了解了麥克爾，同時也認(rèn)識到了霍克斯的美學(xué)觀點(diǎn)。麥克爾就像《白雪公主》中有窺淫癖的王子，偷窺到的信息比照相機(jī)捕捉的還要多。小說中的其他人物也身份缺失。比如麥克爾的爺爺沃爾特·T·范·弗里特身份缺失就非常典型，癡呆讓他自己是誰都不知道。“……一個人在夜晚的街道上穿行，他的身份一點(diǎn)也表現(xiàn)不出來。沃爾特·T·范·弗里特再也不知道他是沃爾特·T·范·弗里特了?！盵6](p20-21)他死后，被領(lǐng)養(yǎng)的孫子麥克爾搬進(jìn)他的舊屋子，承襲了他不確定的身份。兩個人物之間構(gòu)成了某種對應(yīng)：爺爺把五個婦女帶到斯蒂普爾頓當(dāng)情婦，而孫子則在時尚攝影中使用五個模特兒；爺爺在五個少女面前倍感無助，而孫子在女人面前一事無成；爺爺生命的最后想和一個女孩兒性交，孫子無意間阻止了這個企圖，幾年后，孫子遇上了同樣的事情。那么小說中不同人物的身份重疊，命運(yùn)相連，互為重復(fù)，互為補(bǔ)充，成為霍克斯小說的主要美學(xué)特點(diǎn)。小說中人物不確定，可是人物的互補(bǔ)卻間接地構(gòu)成了一個完整的人，也就是說所有的身份不確定的人疊加在一起，“制造”了一個相對完整的人。

如果說在小說的初期階段霍克斯把麥克爾與沃爾特·T·范·弗里特兩人的命運(yùn)聯(lián)系在一起，那么當(dāng)麥克爾搬進(jìn)沃爾特·T·范·弗里特的舊屋子時，二者之間的關(guān)系終結(jié)。小說中開始強(qiáng)調(diào)麥克爾和另外一個相對應(yīng)的人的關(guān)系，那就是神秘莫測、心懷鬼胎的哈羅爾德。那么哈羅爾德的人物性格承襲了弗里特，也作為麥克爾性格的補(bǔ)充，從而看到了霍克斯的人物塑造的特點(diǎn)，即小說人物是互補(bǔ)性的、拼湊出來的、人造的人。這樣霍克斯不斷地在小說中提醒讀者，他的人物既不是真實(shí)的人物，也不是完整的人物，是將人物放在一起才可能得到一個完整的人物。

總體上說，麥克爾的身份不清楚，但可以由小說中其他人物身份定義出來，這樣的性格也具備了“這播撒一點(diǎn)，那里播撒一點(diǎn)”[7](p380)的“撒播”性質(zhì)，也就是與他相對立的“他者”可以定義他的身份。麥克爾的身份獲得來自于對立面的身份，反過來說，他的身份也可用來定義對立面人的身份。這種身份信息的播撒，一方面造成文本結(jié)構(gòu)的松散和意義指向模糊，變成了一個有關(guān)不存在的人的不存在的故事；而在另一方面讀者會意識到不確定性的人物加在一起整合成一個完整的人，然而是人造的。那么我們能否把他們看成是人類的總和呢？這是一個令人深思的問題，如果人類的性格加在一起放在一個特定的人身上，那么我們說這個特定的人肯定是不存在的，這和霍克斯筆下的人物麥克爾的人物性格有著巨大的相似性。我們?nèi)绻@樣說，那么我們可能和現(xiàn)實(shí)主義的典型人物混淆在一起，但是即便是后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)個體，那么誰又能否認(rèn)普遍性寓于特殊性之中呢？這樣我們可以說霍克斯通過延異將痕跡撒播的戰(zhàn)略，表現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義小說的對抗性：傳統(tǒng)小說是典型人物涵蓋著小說人物和讀者的潛在人格，而后現(xiàn)代主義小說的人物則是多個人物共同構(gòu)成了一個人物性格。后者的形成必須依靠播撒的力量，當(dāng)然，敘事可能依賴多個人的參與。

五、結(jié)語

霍克斯的文本實(shí)踐和德里達(dá)的解構(gòu)主義不期而遇，有很大的相似性?！把赢悺焙汀安ト觥钡雀拍钤谛≌f中的具體體現(xiàn)說明霍克斯通過語言游戲造成了意義多樣性的以語言為主角的文本；人物身份的不確定性造成了人物針對性減弱，然而卻導(dǎo)致了反向指涉了所有后現(xiàn)代人，間接地反映了后現(xiàn)代人的生存狀態(tài)?；艨怂惯@樣做，將一頭霧水的讀者置于無助的狀態(tài)之下。讀者在歷經(jīng)能指鏈中的意義搭建起的隧道，會感知到經(jīng)常隱匿著細(xì)微意義的、連作者都沒有意識到的潛在前提和言外之意[8](p91)；讀者充分感受到文本的窒息、碎裂、無助和乏味，他們自由閱讀快感的可能性大大降低。

霍克斯企圖通過語言游戲把語言變成了主人公并實(shí)現(xiàn)文本的自我指涉，讓文本本身變得撲朔迷離，通過讀者的參與無限擴(kuò)大，無限延展文本的邊緣，從而實(shí)現(xiàn)文本意義的多樣性和無限性；霍克斯也企圖通過將模糊化的“人造”人物身份，通過“他者”的反襯，呈現(xiàn)出一個整合出來的身份缺失的個體人格，可是出于后現(xiàn)代主義者們的期待，身份的不確定性卻間接導(dǎo)致了身份的人類整體指涉，達(dá)到“都是，又都不是”的效果。那么我們是否可以說，當(dāng)霍克斯擺脫了一切形而上學(xué)思想的束縛之后，通過“能指”的“滑動”將所指從傳統(tǒng)典型的個體或群體轉(zhuǎn)向整個人類呢？畢竟，當(dāng)我們將后現(xiàn)代文本外面所罩的幕障扒開的時候，呈現(xiàn)在我們面前的同樣依然是活生生的人生，鑒于此，我們完全可以說不確定性在后現(xiàn)代主義文本中只是一個形式的問題。

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