劉 偉

戲劇學(xué)院導(dǎo)演本科班選擇什么樣的教學(xué)劇目進入高年級的教學(xué)階段,作為該班的指導(dǎo)老師,這一直是我思考和關(guān)注的。首先,劇目的選擇應(yīng)是前三年教學(xué)的全面檢驗,導(dǎo)表演綜合素質(zhì)應(yīng)得到整體提高,通過畢業(yè)劇目的排演實踐,應(yīng)對高年級的學(xué)生提出更為鮮明的創(chuàng)作課題與挑戰(zhàn)。這一階段的教學(xué)任務(wù)是:指導(dǎo)學(xué)生排演教學(xué)劇目實踐過程,使學(xué)生懂得多幕劇的創(chuàng)作步驟,在片段教學(xué)的基礎(chǔ)上,更深層面地把握導(dǎo)演總體演出形象與諸多因素的創(chuàng)作關(guān)系,學(xué)習(xí)創(chuàng)造完整的舞臺演出藝術(shù),培養(yǎng)學(xué)生從整體角度探尋導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律、方法、技能。

在眾多劇目選擇中,根據(jù)實際情況反復(fù)琢磨和權(quán)衡,最后確定選擇法國現(xiàn)代劇作家讓·阿努依的劇本《安提戈涅》。

一、阿努依與筆下的《安提戈涅》

讓·阿努依(Jean Anouilh,1910-1987)是法國二十世紀(jì)最具影響力的劇作家,一生寫了40多部劇本。1928年,阿努依在香榭麗舍喜劇院看了路易·茹維主演的《齊格弗里德》之后,意識到戲劇可以有一種詩意的、刻意求工的語言,比速記下來的談話更真實。于是,他放棄原研究的法學(xué),轉(zhuǎn)而從事廣告業(yè)的工作,長期擔(dān)任著名導(dǎo)演、演員和戲劇活動家路易·茹班的秘書。

1932年,年輕的阿努依創(chuàng)作出他第一個劇本《白鼬》在劇院上演,獲得成功,從此他開始了戲劇創(chuàng)作生涯。隨后他在不到8年的時間相繼有《橘子》《有一個囚犯》《沒有行李的旅客》《野姑娘》《竊賊的舞臺》等作品誕生,很快使他聲譽日盛,成為法國第一流的劇作家,戲劇界代表性的人物。1944年,阿努依根據(jù)古希臘悲劇改編的《安提戈涅》再次使他名聲大振。

他在巴黎特定的歷史環(huán)境中,借古希臘悲劇的體裁直抒內(nèi)心的詩意情懷,闡述自己對人的思索,對人的生命價值的思索。古希臘悲劇詩人索福克勒斯的《安提戈涅》,其悲劇意義建立在宗教信仰與人的沖突上:從宗教的角度,一個人死后不被埋葬,他的靈魂終將會到處游蕩,不得安寧,是人與“神律”的沖突。而阿努依筆下的《安提戈涅》塑造出新的現(xiàn)代意識的安提戈涅人物形象,并賦予這古老神話以新的意蘊:一個找不到心中的安寧而決不背叛自己真實的靈魂的人。這是一出具有極強現(xiàn)代意識的戲劇,突出了人與人的沖突、人自身的沖突、人與社會的沖突。

《安提戈涅》的排演是一個教學(xué)實習(xí)劇目,同時亦是一個科研項目,是導(dǎo)演97班進入高年級的創(chuàng)作課題。作為大劇場演出劇目,它給學(xué)生提供了非常意義的創(chuàng)作理念,無論是演出的整體把握,還是對劇作思想內(nèi)涵的開掘,都有著充分的創(chuàng)作空間,在探索詩的品格及象征意味上有豐富的潛能,以及在戲劇樣式上能夠提供給學(xué)生創(chuàng)作的天地。學(xué)生必須花大力氣來完成這一學(xué)習(xí)與創(chuàng)作實踐的課題。

二、理想與現(xiàn)實

理想與現(xiàn)實永遠存在著距離,人類必須不懈地追求理想,呼喚自由的意識,建筑自己的信仰與理想的王國,并在此基礎(chǔ)上思考生命的真正價值。理想與現(xiàn)實的沖突是人自身造成的,世俗的世界在吞噬著每個人心中的理想,我們的敵人其實就是自己。因此,人們就必須不斷做出選擇,并為此付出代價。

一個沒有理想的民族,將是一個沒有希望的民族。人應(yīng)該有信仰,并為之不懈地努力。《安提戈涅》給與我們的啟示是:人就應(yīng)具有一種生命的責(zé)任,因為這個世界有著太多的媚俗而渴望人性的真誠,這個世界有著太多私欲的丑陋而呼喚人性的純美。面對今天的社會,人性受到擠壓,人與人關(guān)系趨于冷漠,人的生存意義受到前所未有的挑戰(zhàn),從這個角度看,阿努依創(chuàng)作的《安提戈涅》具有極強的現(xiàn)代意識,他的思索走在時代的前面。

作為《安提戈涅》的創(chuàng)作集體,有責(zé)任以共存的憂患意識來注入對“人”的解釋。43年前,阿努依創(chuàng)作的《安提戈涅》提供了創(chuàng)作與思考的載體,“如何面對生命的意義”讓我們每一個創(chuàng)作者面對今天的生存狀態(tài)拷問自己,我們?yōu)槭裁椿钪?該怎樣活著?

這是一出鍛造生命、拷問靈魂的戲。阿努依的《安提戈涅》創(chuàng)造著世紀(jì)末“神話”,同時又無情地撕碎這個“神話”。阿努依在安提戈涅這個人物身上傾注了極大的理想,她是一個“自由的獨立者”,將以死得到心靈的安靜,在無牽無掛中獲得精神的完善與永恒?，F(xiàn)實的克瑞翁,是個理智的人,他為使這個世界不再荒謬:“總得有人去做,總得有人去說是。”他是覺醒中的奴隸,在失去妻兒的痛苦中,在陰暗不純潔的心靈里,違心、孤獨地放逐自己。而衛(wèi)士、奶媽、小侍把自己置身生活與政治的漩渦之外,混沌而麻木活著,他們是可悲的。

你選擇了什么樣的生活,你就必須承擔(dān)責(zé)任,作為人,應(yīng)積極、勇敢地面對選擇,而“選擇”是這個戲的哲理命題。

三、它的現(xiàn)實意義與最高任務(wù)

通過這個戲的排演及演出,創(chuàng)作者認為:這個世界呼喚為理想信念孜孜以求的安提戈涅精神,這個世界呼喚多一些率真、多一些尊嚴、多一些堅守、少一些妥協(xié)、少一些媚俗,以此來撞擊人們久已麻木的心靈。

帶著創(chuàng)作者內(nèi)心的純凈與渴望,來審視我們自己的性格缺憾與人性弱點。97班的全體同學(xué)以高亢飽滿的創(chuàng)作激情,以我們的創(chuàng)作實踐來尋找戲劇應(yīng)有的崇高與尊嚴,以全班的創(chuàng)作實踐,對當(dāng)今戲劇現(xiàn)象做出回答。

四、演出的形象種子

《安提戈涅》一劇的形象種子,應(yīng)該是安提戈涅人物與精神實質(zhì)的形象化體現(xiàn):安提戈涅是一只遠離蝶群逆風(fēng)飛行、最終被風(fēng)暴吞噬的蝴蝶。這里,強調(diào)整個世界對安提戈涅的傷害。

五、結(jié)構(gòu)特點與藝術(shù)特色

此劇從傳統(tǒng)戲劇發(fā)掘靈感汲取營養(yǎng),而又不拘泥于古代,把現(xiàn)代人對生命的認識注入到傳統(tǒng)的劇目中去,從古希臘戲劇中開掘出新的內(nèi)涵,關(guān)注現(xiàn)實,呼喚現(xiàn)代人真正價值的覺醒。

它以一人、一天、一事來展開,整個劇本采用序幕間奏和尾聲的架構(gòu)方式,以安提戈涅的命運為軸心,以她的心理歷程為軌跡展開戲劇沖突。在戲劇沖突的展開過程中發(fā)掘人物關(guān)系,展示安提戈涅追求理想與信念的心路歷程,從而塑造安提戈涅的藝術(shù)形象。

整個劇本采取倒敘的手法,將戲劇的結(jié)果首先呈現(xiàn)給了觀眾:安提戈涅違反國王的禁令,去掩埋哥哥回來。這樣使“將來時”的戲劇情勢發(fā)展與“現(xiàn)在時”的舞臺行動形成對應(yīng)與關(guān)照,引發(fā)觀眾的思索與聯(lián)想。

歌隊在全劇中有這樣五大作用:

1.作為貫穿全劇的鏈條,它給創(chuàng)作者與觀眾搭起思索與共識的橋梁,強化全局的評價意識與哲理思辨的藝術(shù)品格。

2.以敘述者角度抒發(fā)創(chuàng)作者的態(tài)度與情感,在鮮明該劇的戲劇樣式的同時傳達創(chuàng)作者的思想。

3.推動戲劇情勢的發(fā)展,簡約戲劇交代,直抒場上人物心理矛盾,深化情與理的沖突。

4.破除生活幻覺,利用轉(zhuǎn)場產(chǎn)生間離效果,創(chuàng)造詩意的假定性。

5.渲染悲劇意味與悲劇氣氛。

六、人物與人物關(guān)系

理想與現(xiàn)實之間的沖突是這出悲劇的根源,由此圍繞安提戈涅衍生出了幾組人物關(guān)系。劇本中出現(xiàn)的人物都是安提戈涅最親近的人,他們都很關(guān)心和愛護她,但是沒有一個人真正理解安提戈涅對“自由”的追求,從某種意義上說,他們都無力把安提戈涅從死亡中拯救出來。

1.安提戈涅與克瑞翁

與索福克勒斯那個美麗莊重、敢于以生命來推翻“神律”的安提戈涅不同,阿努依筆下的是一個性情乖僻、長相黑瘦又不加修飾天真活潑而又任性的女孩子。但她具有堅毅、固執(zhí)的性格,當(dāng)她被捕時,拼命掙扎還要繼續(xù)去掩埋哥哥。她是俄狄浦斯的女兒,是小頑固和壞丫頭,反叛與生俱來,是“俄狄浦斯的驕傲”,她對一切追根尋源,實際上,她在這個世界上尋找的幻想是不存在的,而她拒絕接受這個丑陋而骯臟的世界。當(dāng)一切幻想破滅后,她執(zhí)拗地從人群中離去,死使她獲得了安寧,死是她向這個世界做出的最后回答。這是安提戈涅的邏輯,也是她性格悲劇所在。

安提戈涅的理想世界是一座夢的花園,而現(xiàn)實的花園里到處是世俗,十分骯臟,她選擇了死亡,死亡是她追求“自由”的一種超越。她是悲壯的,她的“悲”在她敢于向無法改變的世界挑戰(zhàn),她的“壯”在當(dāng)她認清了自己死的價值之后,還是選擇了死。一個臉色蒼白的孩子抗拒著整個社會,她在找尋活的理由,又努力尋找死的借口,使死變得有意義,可悲的是,她連死的理由和借口都找不到?？巳鹞桃徊讲酱蛩榱税蔡岣昴两诨孟胫械睦碛?安提戈涅在反譏中一層層把克瑞翁的偽善與脆弱的靈魂剝得精光,兩個人物靈魂被血淋淋地拉出來在扭殺中撕扯著。安提戈涅是凄美的,我們無不為她的死感到惋惜,因為我們了解這個世界,我們又無不為她的死感到震顫,因為我們沒有勇氣像她那樣。安提戈涅的灼傷使創(chuàng)作者都深深地被刺痛了。

國王克瑞翁是安提戈涅的舅父,法律的維護者,國家的舵手。從另一層面對犯有忤逆君王之罪的安提戈涅面前步步退讓,這意味著克瑞翁不像希臘人刻畫的那樣是個暴君,阿努依賦予這個人物平凡人的情感與思想,有著很濃的人情味,他要求安提戈涅放棄這瘋狂的舉動,并守口如瓶,這樣既可挽救安提戈涅的生命,又可保持法律和王國的尊嚴,表現(xiàn)出他的智慧與韌性。他原本愛好音樂與裝飾,現(xiàn)在作為最高權(quán)力象征,必須在其位謀其政,放棄這些愛好?？巳鹞淌侵钦?他深知這個世界的本質(zhì),他懂得妥協(xié),他懂得用堅韌的性格默默忍受為秩序而妥協(xié)的東西,他是真正的強者。他會對自己認為錯誤的東西說“是”,但內(nèi)心的良知又在煎熬著他,強大威嚴的地位與優(yōu)柔善良的內(nèi)心形成強烈的反差。同時,安提戈涅的眼睛注視著他,安提戈涅的靈魂使克瑞翁恐懼、發(fā)抖……導(dǎo)致他最終孤獨地放逐自己。

安提戈涅與克瑞翁沖突的實質(zhì),是對“自由”與“本質(zhì)”的不同追求,安提戈涅寧愿以死獲得“自由”,而克瑞翁是以妥協(xié)獲取“自由”。

2.安提戈涅與海蒙

安提戈涅與海蒙之間存在真正的愛情嗎?還是安提戈涅在對愛情做一種寄托,在臨死前要證實自己能夠真正地愛上一個人?她懼怕失去,渴望牢牢地抓住屬于她自己的東西,在心靈中得到慰藉,在向海蒙的傾訴中,我們看到安提戈涅對生的渴望與眷戀。海蒙的出現(xiàn)更多的是安提戈涅對愛的表達,是情感的傳遞,安提戈涅希望自己真正愛一個人,但這個人不是海蒙,他只是情感的寄托。

3.安提戈涅與伊斯墨涅

伊斯墨涅是安提戈涅的姐姐,她曾是安提戈涅的“同謀”,由于她的膽怯與恐懼,放棄了與安提戈涅共同掩埋哥哥的約定?？墒窃诎蔡岣昴R死的關(guān)頭,她戰(zhàn)勝了自己,敢于用死來向克瑞翁為首的整個世界宣戰(zhàn),是安提戈涅的意志賦予它勇氣。

4.安提戈涅與乳母

乳母是安提戈涅可以信任的人,乳母的存在使安提戈涅更像一個孩子。

七、風(fēng)格與體裁感

一個劇作的風(fēng)格體裁,是創(chuàng)作者對他選擇的題材中的主要事件、沖突、人物命運的情感與態(tài)度的相應(yīng)表達方式,它決定著整體演出的總基調(diào),演員在創(chuàng)造人物的自我感覺,以及在觀眾中引起的藝術(shù)效果。

阿努依的《安提戈涅》帶著極強的憂患意識,闡示著理想距離現(xiàn)實不可逾越的鴻溝。安提戈涅是阿努依理想化的人物,是被作者詩化了的人物形象,在詩的語境中,作品的字里行間充盈著音樂的旋律和詩意的美。

《安提戈涅》用詩的形式、詩的語言、詩的情感塑造了蘊含哲理、性格豐富的安提戈涅與克瑞翁的人物形象。作者擅長利用事物和思想使人物形象化、哲理化,這種詩意的概括甚至達到了象征的程度。

挖掘劇作的思想立意和藝術(shù)特色,是為了讓同學(xué)們在形成統(tǒng)一的導(dǎo)演構(gòu)思和排演中,牢牢把握這一創(chuàng)作主脈,用崇敬莊嚴的情感,濃重凝練的熱情,恢弘的旋律和顏色、氣氛與情調(diào)贊頌安提戈涅無私無畏的精神世界。

八、總的處理原則

1.導(dǎo)演創(chuàng)作的處理原則

作為導(dǎo)演的創(chuàng)作,應(yīng)注重總體的戲劇情勢發(fā)展,遵循表現(xiàn)的美學(xué)原則,強化表現(xiàn)性和象征性因素,運用假定性的手段創(chuàng)造出富有詩意的表現(xiàn)美和表現(xiàn)性語匯。在舞臺調(diào)度中滲透著生活原形,遵循詩化的象征性處理原則。這一切都需要各位分場導(dǎo)演的同學(xué)花大力氣,探索出鮮明的表現(xiàn)樣式,要形成總的調(diào)度圖形,利用一切物質(zhì)手段鮮明這一象征的理念。

2.舞臺設(shè)計的處理原則

舞臺設(shè)計的整體形象,應(yīng)能體現(xiàn)全劇的思想意識、哲理內(nèi)涵,鮮明全劇的象征意味和表現(xiàn)性的因素,它是一個整體的象征,是鮮明的視覺造型形式。首先,整體的舞臺設(shè)計應(yīng)該從結(jié)構(gòu)、造型、色彩、線條的搭建組合形成整體的導(dǎo)演語匯。比如城堡的感覺,在嚴酷、冰冷中顯現(xiàn)一座宮殿,它用銹跡斑斑的鋼管支撐在一堆堆沙礫上,立著絞架,在陰冷的寒風(fēng)中顯得搖搖欲墜,冰冷堅硬而又缺乏生氣。當(dāng)人物處在這樣的環(huán)境,就像置身冰冷的洞穴,通向天際的天梯同樣堅硬而銹跡斑斑……總之,舞臺設(shè)計應(yīng)充分利用材質(zhì)營造全劇的意境與氣氛,主體是表現(xiàn)的、象征的,能夠完成思想立意的表達。

3.表演的處理原則

劇作賦予了整個演出獨特的觀演關(guān)系——詩劇的品格。這強調(diào)演員與角色之間必須保持一種若即若離的關(guān)系,當(dāng)然,他不是冷冰冰不動心的創(chuàng)作,而是在演員充滿情感激蕩的前提下,讓我們感受到演員對自己所扮演的角色有一種理性的審視態(tài)度,從而尋找到演員在表演中的評價意識。

在舞臺語言的處理上遵循詩意的、抒情的風(fēng)格,它不是日常生活中可以得到的,而是刻意求之,從生活中凝練賦有極強詩化的語言。同學(xué)在創(chuàng)作中應(yīng)從較寬層面獲得交流的多元化,尋找到語言獨特的表達方式。

在這個戲里,歌隊作為交流的方式形成間離,他是創(chuàng)作者的喉舌,又在俯瞰著整個世界,一直用永恒的微笑來掩飾內(nèi)心的淚水,這就強化了評價意識與思索品格。

導(dǎo)演構(gòu)思是對未來演出的預(yù)見和藍圖,是各個部門形成統(tǒng)一創(chuàng)作合力的前提。導(dǎo)演一方面帶領(lǐng)創(chuàng)作集體頑強地實現(xiàn)導(dǎo)演構(gòu)思,使構(gòu)思形象化地呈現(xiàn)在演出中,另一方面,導(dǎo)演還需要在與各個部門合作與碰撞中激發(fā)或汲取新的靈感,不斷豐富完善導(dǎo)演構(gòu)思,最終形成完整統(tǒng)一的演出構(gòu)思。導(dǎo)演的二度創(chuàng)作過程,是把文學(xué)變成活生生視覺形象與聽覺形象統(tǒng)一的過程,也是不斷深化、發(fā)展實現(xiàn)導(dǎo)演構(gòu)思的過程。

《安提戈涅》既是導(dǎo)演創(chuàng)作的實踐過程,亦是創(chuàng)作實踐的教學(xué)過程。教學(xué)的目的就是:全面學(xué)習(xí)、檢驗學(xué)生在近四年學(xué)習(xí)中掌握的導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律、技法,與各部門的創(chuàng)作、協(xié)調(diào)統(tǒng)一的綜合能力,對創(chuàng)造完整演出藝術(shù)課題的學(xué)習(xí)與研究。因此,教學(xué)課程時數(shù)的保證,各階段教學(xué)目的步驟的清晰,相關(guān)理論課及時有效的跟進,是執(zhí)行教學(xué)大綱的基礎(chǔ)保證,也是檢驗是否達到預(yù)期教學(xué)效果的關(guān)鍵,它最終影響到有效完成“多幕劇階段”的教學(xué)。

(作者系中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系副主任)