崔修建

20世紀(jì)90年代以降,“敘事性”成為先鋒詩歌批評中高頻率出現(xiàn)的一個(gè)詞匯。雖說這一概念并非什么新的“發(fā)明”,但它在現(xiàn)代文化語境中突出的創(chuàng)新性和擴(kuò)張性,卻得到了諸多詩人和詩評家的青睞。依據(jù)利奧塔爾的觀點(diǎn),后現(xiàn)代狀態(tài)下知識(shí)的特征之一便是:“發(fā)明總是產(chǎn)生于分歧中……它可以提高我們對差異的敏感性,增強(qiáng)我們對不可通約的承受力。它的根據(jù)不在專家的同構(gòu)中,而在發(fā)明家的誤構(gòu)中?！薄皵⑹滦浴笨芍^是現(xiàn)代與后現(xiàn)代雜陳的時(shí)代語境中對先鋒詩歌寫作的一項(xiàng)重大“發(fā)明”,也可以說是詩評家們不可通約的差異性“誤構(gòu)”。這樣的“誤構(gòu)”,最初是由成績斐然的先鋒詩人提出的,其中雜糅了許多感性體驗(yàn)與理性體認(rèn),在諸多模糊與清晰纏繞的表述當(dāng)中散置著許多引人注目的不成體系的詩學(xué)觀點(diǎn),而隨著對先鋒詩歌批評的不斷深入,有關(guān)“敘事性”的闡釋也越來越豐富而深刻。

先鋒詩歌中的“敘事性”或曰“敘事性寫作”產(chǎn)生于多元的社會(huì)文化語境中,它與現(xiàn)實(shí)生活和個(gè)人生存經(jīng)驗(yàn)得到詩人充分重視密切相關(guān),與人們對先鋒詩歌寫作當(dāng)中的意象迷津和抒情泛濫的超越及對語言“不及物”等反思與反撥有關(guān),也與先鋒詩歌自身發(fā)展的需要有關(guān),盡管對這一狀摹和概括新的寫作傾向的概念內(nèi)涵的理解,在不同的詩人和批評家那里始終存在著很大的差異,有時(shí)甚至是完全矛盾的,但這并不妨礙人們對20世紀(jì)90年代以來先鋒詩歌寫作這一顯著特征的確認(rèn)與把握,正如詩論家羅振亞所言:“‘?dāng)⑹滦允?0 年代先鋒詩歌的一個(gè)非常重要的特征,或者說是一種具有標(biāo)志性意義的審美新傾向,甚至可以說它是90 年代先鋒詩歌中居于核心位置的一個(gè)詩學(xué)概念。正是憑借著‘?dāng)⑹滦?90年代先鋒詩歌實(shí)現(xiàn)了對80年代詩藝的本質(zhì)性置換?！蓖瑫r(shí),很多詩評家們已注意到:當(dāng)代先鋒詩歌評論中十分耀眼的“敘事性”其實(shí)是一個(gè)極具張力的概念,它與“個(gè)人寫作”及物性、互文、反諷、戲劇化等批評詞語相互勾連,形成了一個(gè)極具開放性的批評話語“場”,其中充滿了能指與所指之間的矛盾和悖論。

一、多向度的詩學(xué)觀念轉(zhuǎn)化

在大量有關(guān)新時(shí)期以來的先鋒詩歌批評中,詩評家們不約而同地高度肯定了寫作主體的獨(dú)立和自由,積極評價(jià)了先鋒詩人在語言和形式上的諸多先鋒取向,并對“宏大敘事”與“社會(huì)代言”等集體性寫作進(jìn)行了深刻的反思。而隨著對“個(gè)人化寫作”、“90年代詩歌”等命名與闡釋的深入,“敘事性”很快便成為批評中的一個(gè)關(guān)鍵詞,圍繞著它所展開的一系列批評,也因其對當(dāng)代先鋒詩歌有效的敘述而變得異常活躍起來。

雖然有關(guān)“敘事性”的許多批評都首先強(qiáng)調(diào)此“敘事”是對現(xiàn)實(shí)生活瞬間凝眸或體悟的片段結(jié)構(gòu),而非簡單地區(qū)別于傳統(tǒng)抒情方式的敘述某些故事情節(jié)或事件,但對其內(nèi)涵、本質(zhì)和具體操作中尺度的把握等認(rèn)識(shí)尚存在著很多的差異。不少批評者習(xí)慣于過多地運(yùn)用敘事學(xué)的某些理論去闡述那些精于策略與技巧的“敘事性”,在澄清了一些詩學(xué)問題的同時(shí),也造成了闡釋的混亂。其實(shí),“敘事性”不只是先鋒詩歌的一種表達(dá)手段,它還呈現(xiàn)著復(fù)雜的詩學(xué)觀念,標(biāo)志著一定的寫作立場和寫作策略。對其進(jìn)行多元化的批評,不僅拓展了批評的視野和路徑,還有效地提升了批評的質(zhì)量。

深入“敘事性”生成和推行的社會(huì)文化語境,許多批評家很快發(fā)現(xiàn):20世紀(jì)80年代的先鋒詩歌寫作,在高昂的抒情性歌唱中,詩人們有著把個(gè)人情感轉(zhuǎn)化為時(shí)代宏偉敘事的強(qiáng)烈沖動(dòng),有著自覺的代言意識(shí)和歷史使命意味。抒情性是詩歌的顯著特征,詩歌寫作中的某些敘事有時(shí)只是為了抒情所做的一些必要的鋪墊,抒情才是詩歌寫作的真正目的和歸宿;同時(shí),由于抒情的泛濫,個(gè)人在恣意的情感宣泄中失去了對現(xiàn)實(shí)細(xì)致關(guān)照和心靈的穿透,主觀化、虛幻現(xiàn)實(shí)的結(jié)果之一便是直接造成了大量的“不及物”寫作。而20世紀(jì)90年代的“敘事性”,則正是對20世紀(jì)80年代的形式主義、浪漫主義的抒情詩風(fēng)的糾偏,體現(xiàn)為詩人開始調(diào)整自身與現(xiàn)實(shí)處境的關(guān)系,開始關(guān)注急劇變動(dòng)的日常生活細(xì)部與個(gè)人心靈的深層關(guān)聯(lián),開始努力把公共事物轉(zhuǎn)化為個(gè)人特有的直接經(jīng)驗(yàn),公共的歷史、現(xiàn)實(shí)事件經(jīng)過詩人的個(gè)人獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的過濾后再進(jìn)行重新編碼,從而變成個(gè)人內(nèi)心生活中詩意的一部分,并“借助個(gè)人之手進(jìn)入歷史或借助歷史之力完成個(gè)人性建構(gòu),進(jìn)而為詩人尋求某種具有永恒性質(zhì)的書寫內(nèi)容和書寫方式開辟了可能的通道?！闭裨S多批評家指認(rèn)的那樣,作為一種寫作傾向和寫作姿態(tài),“敘事性”是在20世紀(jì)90年代新的歷史文化語境下,詩人們重新修正詩歌與現(xiàn)實(shí)關(guān)系時(shí)呈現(xiàn)出的新的詩歌寫作方向和立場,其最初主要是針對20世紀(jì)80年代高蹈的、主觀化的“不及物性”的詩歌寫作,是對某些沉溺于詩歌語言冒險(xiǎn)和過度的形式實(shí)驗(yàn)的有力修正,也是為了提升詩人對日益繁復(fù)的現(xiàn)實(shí)的處理能力而做的主動(dòng)選擇或“無奈的屈從”。譬如,王家新就認(rèn)為,敘事性詩歌寫作,不單是“對詞的關(guān)注”,也不單是抒情或者思考,而是以暗含一種敘事的方式對存在敞開,它“使詩歌從一種‘青春寫作甚或‘青春崇拜(鄭敏語)轉(zhuǎn)向一個(gè)成年人的詩學(xué)世界,轉(zhuǎn)向?qū)r(shí)代生活的透視和具體經(jīng)驗(yàn)的處理”,并意味著“一種‘關(guān)系的重新建立”以及“再一次形成社會(huì)生活和語言的‘循環(huán)往復(fù)性?！痹陉伴磥?因?yàn)樵娙瞬扇×诉h(yuǎn)距離的觀察和貼近心靈的打量,視野更為開闊的、情感更為內(nèi)斂的冷靜敘事便成為一種有別于以往的抒情詩的“新的詩歌的審美經(jīng)驗(yàn),一種從詩歌的內(nèi)部去重新整合詩人對現(xiàn)實(shí)的觀察的方法”。對敘事的高度重視,將詩人真切的生活體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為洋溢著生命創(chuàng)造的詩歌,極大地?cái)U(kuò)展了詩歌中的現(xiàn)實(shí)容量和濃度。就像孫文波強(qiáng)調(diào)的那樣“詩歌與現(xiàn)實(shí)不是一種簡單的依存關(guān)系,不是事物與鏡子的關(guān)系。詩歌與現(xiàn)實(shí)是一種對等關(guān)系。這種對等不產(chǎn)生對抗,它產(chǎn)生的是對話。但在這種對話中,詩歌對于現(xiàn)實(shí)既有呈現(xiàn)它的責(zé)任,又有提升它的責(zé)任。這樣,詩歌在世界上扮演的便是一個(gè)解釋性角色,它最終給予世界的是改造了的現(xiàn)實(shí)?！苯獫谡摷啊皵⑹滦浴迸c“及物性”寫作的關(guān)系時(shí),也曾有過這樣精辟的闡述:“與其說是某種既定的‘物被語言所能及,毋寧說及物是文本自我與周遭歷史現(xiàn)實(shí)間的相互修正、反駁和滲透的過程,它關(guān)注的是寫作與物之間變化多端的關(guān)聯(lián),而非被現(xiàn)實(shí)的所謂真實(shí)性所俘獲?！笨梢?“敘事”有效地促成了詩人與現(xiàn)實(shí)的某種心靈契合。

每一種新的詩學(xué)觀念的誕生都不是偶然的,對于“敘事性”在歷史縱深中的現(xiàn)實(shí)顯身的打量,成為對“敘事性”探究和闡釋的一個(gè)重要的切入點(diǎn)。在回顧新詩發(fā)展歷史脈絡(luò)和藝術(shù)嬗變諸種情形后,詩論家吳思敬指出:“敘事性話語重新回到90年代青年詩人的筆下,不能僅僅看作是一種詩歌手段的流行……而是青年詩人們在經(jīng)歷了封閉的高蹈云端的實(shí)驗(yàn)后,對現(xiàn)實(shí)的一種回歸,是詩人面對現(xiàn)實(shí)生活生存的一種新的探險(xiǎn),比起青春期的自我宣泄來,這實(shí)際上是一種更見難度、更具功力的寫作。”還有論者就寫作對象和詩歌呈現(xiàn)方式的變異,概括地指出:“90年代詩人由過去對個(gè)人生存狀態(tài)的漠視、回避,轉(zhuǎn)入對現(xiàn)實(shí)存在的敞開與關(guān)懷,由對意象的迷戀,轉(zhuǎn)入對現(xiàn)實(shí)的直接呈現(xiàn)。詩歌的個(gè)人化和無所依附的自由化,使得先鋒詩人主動(dòng)放棄了那種高蹈云端的烏托邦寫作,而以事象和事態(tài)的敘述來揭示現(xiàn)實(shí)生存的真實(shí)中所蘊(yùn)涵的詩意?！憋@然,這類著眼于先鋒詩人在不同文化語境中的審美傾向演變和詩歌立場選擇的考證和辨析,有著一定的歷史縱深感和現(xiàn)實(shí)穿透力,比較客觀地勾勒出了“敘事性”產(chǎn)生的根源和其實(shí)質(zhì)所在。

為了確證“敘事性”之為一種新的詩學(xué)觀念,而非一種舊有藝術(shù)手段在新的語境下的變異或改造,很多詩人和批評家有意識(shí)地將其與傳統(tǒng)的“敘事”手法進(jìn)行對照,或與小說中的“敘事藝術(shù)”進(jìn)行對比,并對其在詩歌寫作中的具體運(yùn)用情況進(jìn)行細(xì)致地分析,從而得到這樣的基本共識(shí):在先鋒詩歌寫作與批評中興起的“敘事性”詩歌與傳統(tǒng)意義上的“敘事詩”和“敘事”有著本質(zhì)上的不同,也不是簡單地借用小說的“敘事”概念進(jìn)行的一種簡單的抒情方式轉(zhuǎn)換,而是一種 “亞敘事”,它所關(guān)注的不僅是所敘的事物本身,而是關(guān)注敘事的方式,或者說它并不同于過去寫作中的那種對故事或事件本身的強(qiáng)調(diào),而更多地強(qiáng)調(diào)的是寫作對于事實(shí)的敘述過程的重視,亦即選取怎樣的切入點(diǎn)和怎樣敘述的問題,敘事內(nèi)容在詩歌寫作中有時(shí)僅作為線索和背景來使用,它最終可能會(huì)在敘述的過程中被拋棄掉,或者說被敘述過程已超越了故事本身的含義,獲得了對某種更為普遍的意義的呈現(xiàn)。誠如孫文波所理解的那樣:“它的本質(zhì)仍是抒情的……它絕不是有些人簡單地理解的那樣,是將詩歌變成了講故事的工具,而是在講述的過程中,體現(xiàn)著語言的真正詩學(xué)價(jià)值……它所具有的意義是與古老的、關(guān)于詩歌‘及物言狀、‘賦象觸形的傳統(tǒng)觀念有著內(nèi)在的聯(lián)系的?！钡拇_,“‘?dāng)⑹滦詫?shí)在是凝聚矛盾復(fù)雜的現(xiàn)代個(gè)人經(jīng)驗(yàn),探索感覺思維的自由與約束,實(shí)現(xiàn)詩歌情境的具體性與豐富性的一種有效藝術(shù)手段?！眳撬季匆舱J(rèn)為這種不是以全面地講述一個(gè)故事或完整地塑造一個(gè)人物為創(chuàng)作旨?xì)w,而是透過現(xiàn)實(shí)生活中捕捉的某一瞬間,展示詩人對事物觀察的角度的某種體悟,從而對現(xiàn)實(shí)的生存狀態(tài)予以揭示的敘事是一種 “詩性的敘事”。顯然,詩評家們進(jìn)入詩歌寫作語境對“敘事性”所進(jìn)行的一系列探究,確認(rèn)了接通傳統(tǒng)并且有著鮮明時(shí)代特征的“敘事性”,作為一種“內(nèi)在于詩人的新的知識(shí)‘型構(gòu)和新的詩學(xué)觀念”,“它顯形為一種新的詩歌的審美經(jīng)驗(yàn),一種從詩歌的內(nèi)部去重新整合詩人對現(xiàn)實(shí)的觀察的方法;在文體上,它給當(dāng)代詩歌帶來了新的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu),使得當(dāng)代詩歌在類型上更接近英國批評家瑞查茲所指認(rèn)的‘包容的詩?！?/p>

對“敘事性”詩學(xué)意義較早思考的是王家新、孫文波、西川等詩人,而程光煒引用知識(shí)“型構(gòu)”這一概念深刻地揭示出“敘事性”在20世紀(jì)90年代詩歌寫作中的文化背景和詩學(xué)創(chuàng)造功能。唐曉渡、羅振亞、吳思敬、張清華等詩評家也從詩學(xué)意義上指出了“敘事性”擴(kuò)大了詩歌的表現(xiàn)功能,是“綜合性的創(chuàng)造”。透過詩歌話語轉(zhuǎn)換形式,詩人和詩評家們還發(fā)現(xiàn)“敘事性”的倡導(dǎo)和推廣,其實(shí)也反映出20世紀(jì)90年代以來先鋒詩歌在觀察、想像或評價(jià)世界時(shí),所采用的一種近切的、直觸的、平視的視角,所操持的一種從容、冷靜、超然的態(tài)度。

二、 “一種極見難度和功力的寫作”

對于作為一種藝術(shù)手段“敘事性”的深入廣泛的研究,則揭開了先鋒詩歌特定語境下轉(zhuǎn)型的緣由和路徑,從而準(zhǔn)確地指認(rèn)了先鋒詩歌在20世紀(jì)90年代以來的先鋒走向及意義所在。

在回顧和檢視中,許多詩人和詩評家發(fā)現(xiàn):20世紀(jì)七、八十年代先鋒詩歌之中備受推崇的抒情傾向的確曾經(jīng)創(chuàng)造了詩歌的輝煌,其變換紛繁的各種言說方式的探索,確實(shí)為先鋒詩歌寫作提供了廣闊的發(fā)展空間。但隨著社會(huì)歷史的巨大變革,進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來更加宏闊的社會(huì)文化語境當(dāng)中,詩人和寫作對象之間的關(guān)系已發(fā)生了重大變化,詩人的文化心態(tài)和知識(shí)譜系的轉(zhuǎn)型等,都對詩歌藝術(shù)手段的變革提出了新的要求,既往的抒情方式固有的局限性,在急劇增容的更加復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)面前立刻顯現(xiàn)出來,正如西川所言,“在抒情的、單向度的、歌唱性的詩歌中,異質(zhì)事物相互進(jìn)入不可能實(shí)現(xiàn)。既然詩歌必須向世界敞開,那么經(jīng)驗(yàn)、矛盾、悖論、噩夢,必須找到一種能夠承擔(dān)反諷的表現(xiàn)形式,這樣,歌唱的詩歌必須向敘事的詩歌過渡?！边@時(shí),作為一種張力十足的藝術(shù)手段的“敘事”便順理成章地開始登場,并很快地占據(jù)了重要位置。

通過對詩人具體寫作實(shí)踐的認(rèn)真考察和反思,很多詩人和詩評家們認(rèn)同:“敘事性”是“一種極見難度和功力的寫作”,它要求詩人超強(qiáng)的駕馭語言的能力和近乎返璞歸真式的技巧。正像詩人西川所言:“敘事并不指向敘事的可能性,而是指向敘事的不可能性,而再判斷本身不得不留待讀者去完成。這似乎成了一種‘新的美學(xué)……所以與其說我在20世紀(jì)90年代的寫作中轉(zhuǎn)向了敘事,不如說我轉(zhuǎn)向了綜合創(chuàng)造。既然生活與歷史、現(xiàn)在與過去、善與惡、美與丑、純粹與污濁處于一種混生狀態(tài),為什么我們不能將詩歌的敘事性、歌唱性、戲劇性熔于一爐? ” 這種側(cè)重于從寫作技藝的角度來闡釋的旨在“綜合創(chuàng)造”的“敘事性”,也說出了許多詩人和批評家相通的理解:“敘事性”是呼應(yīng)新的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)對于新的藝術(shù)表達(dá)的要求,是對現(xiàn)實(shí)處境、個(gè)人體驗(yàn)與言說方式進(jìn)行整合的一種選擇,是一種“包容異質(zhì)事物”的自覺地“向世界敞開”,體現(xiàn)出20世紀(jì)90年代先鋒詩人更為復(fù)雜、寬宏的詩歌觀念與“綜合創(chuàng)造”能力。它所選擇的“就近觀看”和“觀察者”姿態(tài),不僅獲取了與現(xiàn)實(shí)直接對話的關(guān)系,還有助于充分實(shí)現(xiàn)詩歌情境的具體性和豐富性。

通過對“敘事性”語言策略運(yùn)用的考察,一些批評家已敏銳地發(fā)覺:“敘事性”對語言潛能的充分挖掘,也是詩歌返歸自身的探索性嘗試?！皵⑹滦浴痹姼杵毡榈剡\(yùn)用陳述語句,借重細(xì)屑的敘說,提煉出某些有特別意味的情節(jié)片段或特定的事件場景,從而最大限度地包容日常生活經(jīng)驗(yàn),拓展并增強(qiáng)詩歌的現(xiàn)場感,進(jìn)一步迫近生活現(xiàn)實(shí)真相。敘事“能具體到對一次談話的記錄,也能具體到對一次事件的描述……使一切具體起來,不再把問題弄得玄乎,一方面強(qiáng)調(diào)某種一致性,一方面注意依據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)使詩歌在結(jié)構(gòu)、形式,甚至修辭方式上保持獨(dú)立性?！?顯然,“敘事性”的選擇既是先鋒詩人在時(shí)代與個(gè)人生存雙重壓力下的主動(dòng)選擇,也是“對于生活的被動(dòng)接受”,在反撥“詩到語言為止”等“不及物”寫作的同時(shí),容納了更多日常生活和個(gè)人體驗(yàn)的“異質(zhì)”,使得詩歌的表現(xiàn)手段更加豐富多樣,如敘事中大量的經(jīng)驗(yàn)利用、角度調(diào)換、語感處理、文本間離、意圖誤讀等顯示詩人創(chuàng)造力的手段,特別是敘事同戲劇、反諷等多種表達(dá)手法的綜合運(yùn)用,最大限度地開掘了日常生活的細(xì)微情節(jié),“而平和、冷靜、透明化的敘事,清新、客觀、口語化的陳述,文本最大限度地向現(xiàn)實(shí)和讀者敞開,改變了抒情主體高高在上的牧師、上帝角色,拉近了詩人與讀者之間的距離,使欣賞者更容易探尋到詩人獨(dú)特、深層的生命體驗(yàn),增強(qiáng)了文本傳達(dá)的有效性?！?本質(zhì)上,敘事并不排斥抒情,而是抒情主體退隱到敘述的背后,呈現(xiàn)一種冷抒情或“后抒情”狀態(tài)。

顯然,“敘事性”作為對20世紀(jì)80年代先鋒寫作“不及物”傾向的糾偏而被提倡,顯示出詩人和批評家們對先鋒詩歌寫作一度深陷困境的發(fā)現(xiàn)和走出困境的努力,“與其說它是一種手法,對寫作前景的一種預(yù)設(shè),毋寧說是一次對困境的發(fā)現(xiàn)。較之于自我表露的諸多花樣,中國詩人處理現(xiàn)實(shí)的能力要遠(yuǎn)為遜色,敘事發(fā)生在寫作與世界遭遇時(shí)不知所措的困境中,而正是困境提供了創(chuàng)造力展開的線索。” 對“敘事性”的重視,也是對一種寫作前景的充滿信心的預(yù)設(shè)和試驗(yàn)。事實(shí)上,強(qiáng)調(diào)詩歌的“敘事性”,并非放逐詩歌的抒情性,而是豐富了詩歌的抒情性。敘事僅僅是打破創(chuàng)作僵局的一種策略,它并不排斥抒情在寫作中的介入,而是企望詩人由此創(chuàng)造出更具包容性的綜合表現(xiàn)手段。先鋒詩人從20世紀(jì)80年代的狂熱抒情中轉(zhuǎn)身,走出濃郁的意識(shí)形態(tài)籠罩的集體敘事,更趨向于主體的“歷史個(gè)人化”或“個(gè)人對歷史敞開”的個(gè)人化敘事,在對過度的激情張揚(yáng)有效的控制和保持生命的沉潛中,對日常場景的貼近關(guān)照和冷靜的藝術(shù)處理中,詩人重獲對現(xiàn)實(shí)處境的發(fā)言能力。這樣細(xì)微的剖析,可謂洞悉了 “敘事性”在20世紀(jì)90年代以來先鋒詩歌寫作中的顯形及深刻的詩學(xué)意義和文化意義。

對回歸日常性、細(xì)節(jié)化的“敘事性”的倡導(dǎo)一時(shí)間也成為了20世紀(jì)90年代詩歌競技的信條,似乎“證實(shí)一個(gè)詩人與一首詩的才賦的,不再是寫作者戲仿歷史的能力,而是他的語言在揭示事物‘某一過程中非凡的潛力”。這種對“敘事性”群體性的服膺和盲從,則不可避免地造成了對“敘事”的誤讀和誤用。對此,很多批評文本都或多或少地指出:一些不經(jīng)過心靈的體驗(yàn)、不通過審美提煉、不加節(jié)制的泛泛敘事,將詩歌寫作變成取消難度、消解純度、降低力度的“現(xiàn)實(shí)復(fù)述”或簡單的“場景拍照”,還有一些詩人高度的創(chuàng)新追求,不斷打破語言規(guī)范、極力追求語言的張力和多義等,加上對“知識(shí)容量”的偏愛,使得許多文本成為知識(shí)的羅列,“可讀性”大大降低,造成了讀者常常處于無所適從的尷尬境地。這也是“敘事性”在寫作實(shí)踐當(dāng)中難免的誤區(qū),是先鋒詩學(xué)探索中必然要經(jīng)歷的坎坷,或許正是這樣或那樣的種種局限和缺陷,為“敘事性”在先鋒詩歌創(chuàng)作與批評中提供了豐富的資源,鋪展了更為寬廣的道路。

三、 心靈與現(xiàn)實(shí)深層對話的一種方式

隨著20世紀(jì)90年代的社會(huì)轉(zhuǎn)型,商業(yè)主義、消費(fèi)主義和日常主義聲浪疊涌,處身大眾文化狂歡中的先鋒詩歌面臨著巨大考驗(yàn),社會(huì)的復(fù)雜多變和個(gè)人境遇的改變,詩歌進(jìn)一步“邊緣化”等,都使詩人切身地感到原有的寫作經(jīng)驗(yàn)和方式在變化的文化語境中的失效,在對歷史和文化反思中不甘精神死亡和不愿放棄寫作的詩人,必然要尋求新的言說方式使詩歌恢復(fù)對現(xiàn)實(shí)發(fā)言的能力。

細(xì)致地考察一些重要詩人在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的詩學(xué)主張和大量“敘事性”鮮明的文本,是展開批評的又一個(gè)重要的路徑。因?yàn)橥高^詩人自身性的寫作思考和實(shí)踐,可以看到“敘事性”生成和繁榮的清晰的脈絡(luò),可以更為深刻地理解其價(jià)值和意義。西川在談到自己在20世紀(jì)90年代轉(zhuǎn)向敘事的原由時(shí),曾強(qiáng)調(diào):“當(dāng)歷史強(qiáng)行進(jìn)入我的視野,我不得不就近觀看,我的象征主義的、古典主義的文化立場面臨著修正?！边@里的“歷史強(qiáng)行進(jìn)入”形象地揭示出“敘事性寫作”的產(chǎn)生和發(fā)展的文化背景和現(xiàn)實(shí)語境。可以說“敘事性”的提出和倡導(dǎo),與詩人對時(shí)代變遷的感應(yīng)、對個(gè)人寫作經(jīng)歷的反省、對語言新的可能性的嘗試密切相關(guān),同時(shí),“敘事性”也隱匿著某些所謂的成熟、客觀、機(jī)智等中年人的生活閱歷和現(xiàn)實(shí)態(tài)度等寫作主體特質(zhì)。這在許多詩人評論家的論述中體現(xiàn)得尤為明顯:“敘事性加入是詩歌寫作從青春期跨入中年的一個(gè)重要的(即使不是唯一的)通道”,它“使詩歌從一種‘青春寫作甚或‘青春崇拜轉(zhuǎn)向一個(gè)成年人的詩學(xué)世界,轉(zhuǎn)向?qū)r(shí)代生活的透視和具體經(jīng)驗(yàn)的處理” 。需要特別指出的是,“敘事性”雖然能夠兼容反諷、佯謬、對話、戲劇場景等修辭手法,增大詩歌容量并增強(qiáng)表現(xiàn)效果,但這種敘事不是對客觀現(xiàn)象和事件的還原性陳述,而是帶有主觀傾向的敘述處理,由此帶來意義強(qiáng)制性遷移的一種“偽陳述”?！啊?dāng)⑹滦允且环N認(rèn)識(shí)事物的方法,以及對于詩歌的功能的理解:通過把詩歌引向?qū)τ诰唧w事物的關(guān)注,從細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確性入手,使詩歌在表達(dá)對于語言和世界的認(rèn)識(shí)時(shí),獲得客觀上應(yīng)有的清晰、直接和生動(dòng)。”而張曙光在談及自己詩歌寫作中之所以大量采用陳述話語以及日常生活細(xì)節(jié),其原因主要在于要盡量清除浪漫主義詩風(fēng)的影響,力求把詩寫得具體、硬朗,更具現(xiàn)代感,即“出于反抒情式反浪漫的考慮,力求表現(xiàn)詩的肌理和質(zhì)感,最大限度地包容日常生活經(jīng)驗(yàn)”,并且想到“在一定程度上用陳述話語來代替抒情,用細(xì)節(jié)來代替意象”。張曙光明確地將“敘事性”與詩歌的現(xiàn)代品性聯(lián)系起來,并通過大量精細(xì)的描述,使其詩歌建立起一種沉思的甚至是冥想的經(jīng)驗(yàn)氛圍,在顯性的敘事背后是詩人有意克制的情感。顯然,詩人的這一藝術(shù)自覺既是出于新的文化視野下寫作立場轉(zhuǎn)變的需要,更是出于傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)手段變革的需要。

王光明通過對張曙光、西川、臧棣、翟永明等先鋒詩人的“敘事性”探索實(shí)踐考察,認(rèn)為與其將“敘事性”作為一個(gè)立場問題或方向性問題來對待,不如將它視為“一種具體包容矛盾復(fù)雜的現(xiàn)代意識(shí)、感覺、趣味的詩歌美學(xué)實(shí)踐,一種從手段上自覺限制大而無當(dāng)主題和空泛感情,讓詩獲得開放與‘統(tǒng)一的平衡,獲得情境(意境)的穩(wěn)定感的藝術(shù)努力?！?敘事作為展開詩歌的機(jī)緣,使詩歌盡可能向存在敞開,更能凝聚矛盾復(fù)雜的現(xiàn)代個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與深入探索感覺、思維或意識(shí)等問題,充分實(shí)現(xiàn)詩歌情境的具體性與豐富性。顯然,論者更重視通過敘事實(shí)現(xiàn)詩人與現(xiàn)實(shí)的對話和自我言說,重視詩人如何面對復(fù)雜世界的多層次、多維度的感受和體悟中探索語言的可能形式。毫無疑問,“對于‘?dāng)⑹滦缘膹?qiáng)調(diào)也清晰地顯示出,在詩學(xué)觀念上,當(dāng)代中國現(xiàn)代主義詩歌正經(jīng)歷著從情感到意識(shí)、經(jīng)驗(yàn)的重大“審美轉(zhuǎn)向”,表明它開始從對于整體性情感和感性經(jīng)驗(yàn)的過分依賴轉(zhuǎn)向了對差異性、個(gè)人性的經(jīng)驗(yàn)、情感的概括、考察與辨析,這一切,雖然明顯看得出是受到了里爾克、艾略特和新批評理論的直接啟發(fā)與影響,但更與復(fù)雜劇變的現(xiàn)代生活對詩人們的沖擊與要求密切相關(guān)?！睂Α皵⑹滦浴钡母叨戎匾?必然要深刻地觸動(dòng)傳統(tǒng)的詩歌觀念,促使批評者重新思考作為詩歌特征的抒情品質(zhì)的價(jià)值與局限等,尤其是反思“抒情過濫”而“對于社會(huì)生活擺出拒絕姿態(tài)”的20世紀(jì)80年代“終止了文體同具體事物之間的聯(lián)系”的“不及物的寫作”:一面是空洞、虛幻的美學(xué)價(jià)值,一面卻是非常實(shí)用的社會(huì)學(xué)價(jià)值。結(jié)果便是“贏得勝利的是詩人而非他的文學(xué)”。其實(shí),20世紀(jì)90年代詩歌中的“敘事性”只是對詩歌抒情品性的反撥,并沒有改變詩歌的抒情品質(zhì),它并不驅(qū)逐文字間滲透的情感,拒斥的只是既往的詩歌寫作中的 “意象叢林”和大而無當(dāng)?shù)氖闱?表面上棄置了情感的宣泄與流淌,使沖動(dòng)的、外溢的情感保持一種必要的內(nèi)斂、克制和舒緩,使情感的表達(dá)更含蓄、更具包容性,這其實(shí)也是更為成熟的寫作者對個(gè)人內(nèi)心生活的高度尊重,是在激情退卻之后重建更加自然、溫馨的精神家園。

如果說抒情強(qiáng)調(diào)的是主體情感的噴射,那么敘事則更看重主體的觀察、凝視和省悟,注重心靈在具體事象中細(xì)微、幽密的感受,特別是在人們逐漸厭倦了空洞的宣諭和浮泛的抒情后,貼近生活、洋溢生活氣息的敘事便成為人們歡迎的一種言說方式。作為觀察和容納的敘事策略的選擇,最明顯的外在表現(xiàn)是敘事成分的大面積增加,抒情成分的減弱,而實(shí)際上精致的敘事也可以升華為抒情,含蓄的、雋永的、龐雜的情感在精雕細(xì)琢的、舒緩的敘述中悄然流淌,使感覺轉(zhuǎn)化為意識(shí),體驗(yàn)上升為經(jīng)驗(yàn),“敘事性”的選擇不只是詩歌藝術(shù)手段的更新,還意味著20世紀(jì)90年代詩人對詩歌本體認(rèn)識(shí)的加深,即一些詩人修正了“詩歌必須表現(xiàn)情感”的傳統(tǒng)詩觀,認(rèn)為“情感進(jìn)入詩歌中,僅僅是一種形式的要素”而“敘述的方法比情感在詩歌上的構(gòu)成更重要。”敘事性抒情的包容性和開放性,決定了它比直接的主觀抒情更具表現(xiàn)魅力。而這樣深邃的學(xué)理性探究,也揭橥了“敘事性”的詩學(xué)本質(zhì)、意義和價(jià)值。

當(dāng)然,也有論者指出,“敘事性”的選擇也改變了作者與讀者的表現(xiàn)與接納關(guān)系,作者與讀者開始走進(jìn)文本敞開的層面進(jìn)行平等對話。由于“敘述者決定著講什么和讓人怎么看,所以它往往不以讀者的期待而是以文本的需要為旨?xì)w”。 這便要求讀者對于詩歌文本傳遞的復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn),必須結(jié)合自己對社會(huì)、歷史、生活的理解對詩人“敞開的世界”進(jìn)行“再判斷”,才能與詩人一道真正地實(shí)現(xiàn)有效的“敘事”。

正是透過“敘事性”這面多棱鏡,詩評家們發(fā)現(xiàn)了20世紀(jì)90年代以降的先鋒詩歌多向度的分化、裂變特征,而其中一個(gè)極為顯著的特征就是對外部世界——“物”的再度指涉或者說與生存現(xiàn)實(shí)發(fā)生了深度的關(guān)聯(lián)?！皵⑹滦浴笔侨谌肓藗€(gè)人體驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)處境和精神活動(dòng)的一種深層對話,經(jīng)過對日常生活的主體性選擇和處理,使個(gè)體獨(dú)特的體驗(yàn)上升為具有一定普遍意義的感受。對此,善于從歷史演進(jìn)中深究詩歌與現(xiàn)實(shí)、詩歌與讀者以及文本有效性等問題的程光煒,在其《90年代詩歌:另一意義的命名》、《90年代詩歌:敘事策略及其他》和《不知所終的旅行》等有影響的系列論文中,將“敘事性”納入后現(xiàn)代社會(huì)“知識(shí)型”的轉(zhuǎn)換背景中加以討論,將有別于20世紀(jì)80年代詩歌審美范式、旨在“修正詩與現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)性的關(guān)系”的敘事性,視為詩歌“知識(shí)型”變異的重要因素。它對復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)而非豐富情感的強(qiáng)調(diào),對寫作的技術(shù)性及語言潛能的重視,對個(gè)人寫作能夠抵達(dá)的深廣度的自信等,無疑都是對現(xiàn)代性詩學(xué)觀念的承續(xù)和發(fā)展。“在此前提下的敘事就不只是一種技巧的轉(zhuǎn)變,而實(shí)際上是文化態(tài)度、眼光、心情、知識(shí)或者說是人生態(tài)度的轉(zhuǎn)變。”這種敘事學(xué)意義上的理解,顯然更有助于理解“90年代詩歌”這一命名的意味深長,更好地理解“90年代詩歌”如何“有效地確立了一個(gè)時(shí)代動(dòng)蕩而復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)感,拓展了中國詩歌的經(jīng)驗(yàn)廣度和層面,而且還深刻地折射出一代人的精神史”。

當(dāng)然,借助于深入的“敘事性”批評,我們也看到了,對“敘事性”這一具有修正意義的詩學(xué)觀念的價(jià)值過度迷信和詩人們對“創(chuàng)新實(shí)踐”的孜孜以求,以及受長久的閱讀習(xí)慣影響等因素,已造成了“敘事性寫作”在認(rèn)識(shí)和具體操作中的一些誤區(qū)。譬如,一些詩人在對“形而下”事件或場景不加篩選的感性化陳述中,失去了對生活的提煉和詩意的提升,一些鏡像化的敘事和純粹私人化的感官性的描述,則更是遠(yuǎn)離了先鋒詩歌高貴的品質(zhì)。由此,關(guān)于如何實(shí)現(xiàn)“敘事性”在保持先鋒指向的路途中健康地前行,已成為詩人和批評家們都要認(rèn)真思考的問題。

(作者單位:哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院)

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