楊經(jīng)建

經(jīng)典化與擇優(yōu)化

自20世紀(jì)90年代以來,長篇小說已經(jīng)漸漸成為衡量、判斷當(dāng)代文壇或一個時期文學(xué)成就與水平的關(guān)鍵性標(biāo)志。如果說在當(dāng)下語境中詩歌、散文,包括短、中篇小說由于體裁的特征和由此產(chǎn)生的局限性使它們無法既被人們關(guān)注又有可能成為經(jīng)典的話,那么,或許只有長篇小說最有可能成為文學(xué)經(jīng)典。毋庸置疑,任何時代的文學(xué)都有自己的經(jīng)典,因而這個時期的文學(xué)才有楷模,才有標(biāo)準(zhǔn)、尺度和方向。盡管由于當(dāng)代文學(xué)在時間維度上缺乏不斷被遴選、沉淀與檢驗的歷史化過程以及對經(jīng)典的敬畏,以至無形中加大了我們厘定其經(jīng)典的難度。事實上,當(dāng)今世界不是沒有文學(xué)經(jīng)典而是有關(guān)經(jīng)典的“焦慮”:我們今天還需要經(jīng)典文學(xué)嗎?我們今天需要什么樣的文學(xué)經(jīng)典?對此布魯姆在其《西方正典——偉大作家和不朽作品》中的回答是毫無疑問:“沒有經(jīng)典,我們就會停止思考”。這意味著,文學(xué)經(jīng)典維系著文學(xué)創(chuàng)作的價值所在。應(yīng)該看到,所有的文學(xué)作品實際上都在經(jīng)典的影響之下產(chǎn)生——不論作家意識到或沒意識到經(jīng)典的作用,因而作家不可能超出經(jīng)典之外從事寫作,即經(jīng)典文學(xué)是一種超時空的不朽力量,猶如語言對一個民族的思維方式的支配,是先驗的、非理性的、不以意志為轉(zhuǎn)移的。而作為國家最高規(guī)格的文學(xué)獎——茅盾獎的提倡者和設(shè)置者的茅盾先生其初衷就是獎勵“最優(yōu)秀的長篇小說”,所謂“最優(yōu)秀”完全可以與“經(jīng)典性”互文見義,也許經(jīng)典性不等于經(jīng)典本身——它是長篇小說創(chuàng)作價值的一種,但卻是“最優(yōu)秀的長篇小說”的價值本性。它應(yīng)該體現(xiàn)出這樣的基本價值態(tài)度;對文學(xué)的經(jīng)典化保持足夠的敬意,與此同時作家不能望而卻步而是潛心于創(chuàng)作經(jīng)典的境界去從事創(chuàng)造性的精神活動。

客觀地說,在歷屆茅盾獎獲獎作品中,像陳忠實的《白鹿原》、阿來的《塵埃落定》、王安憶的《長恨歌》包括未獲獎的《古船》、《人面桃花》、《我的丁一之旅》等,由于它們本身所具有的價值意義——某種恒久的藝術(shù)價值和精神超越性意義而體現(xiàn)出的獨一無二,在我看來就具有經(jīng)典性。

相對而言,第七屆茅盾獎?wù)\如斯言:“缺乏眾望所歸的巔峰之作。雖不乏精品,卻無經(jīng)典。雖整體上了一個臺階和高度,卻沒有一座高山仰止的高峰?！奔匆匀眾Z“冠”的《秦腔》而言,不難發(fā)現(xiàn),《秦腔》是以家族敘事來指涉鄉(xiāng)土敘事,所演繹和復(fù)述的仍然是20世紀(jì)80年代“尋根文學(xué)”的主題取向:“秦腔”中包含著一種強烈的文化認(rèn)同和鄉(xiāng)土迷戀;而在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交替以及歲月沖刷與沉淀的過程中,原來的鄉(xiāng)村生活及其文化形態(tài)正在分崩離析,古老的農(nóng)耕文化面臨解體,“秦腔”也宿命般地走向衰敗而成為絕唱。已有人指出“尋根文學(xué)”以傳達民俗風(fēng)情追尋傳統(tǒng)為線索,這是一次負載著現(xiàn)實功業(yè)和精神超越的雙重期待又注定無果而終的運動——究竟找到了什么樣的“根”卻顯得曖昧、虛無。在這個意義上,“尋根文學(xué)”其實是另一種虛無主義,尋來覓去卻給人一種沒著沒落的虛脫感。這其實也是閱讀《秦腔》的感受。問題更在于,由于賈平凹精神資源的偏狹和價值信念的匱乏,《秦腔》在敘寫社會病象的同時表現(xiàn)出了嚴(yán)重的無奈和絕望,“作品停滯在對社會現(xiàn)象,矛盾、問題,時尚,調(diào)侃的平面堆積上,或者陷入自我言說的絮絮叨叨,訴之者摧心傷肺,讀之者無動于衷,既缺乏對生活的深層次思考,更不可能創(chuàng)造一個超越性的審美空間?！辟Z平凹其實從來都不缺少才氣和悟性,缺少的恰恰是對靈魂發(fā)掘乃至拷問的勇氣和直面精神痛苦的魄力,因此只能將一個虛弱的靈魂寄寓在“清風(fēng)街”之類的境地里對過去的點點滴滴予以憑吊和懷念,狹窄的想像通道與日益蒼白的私人經(jīng)驗使他沉浸在無邊的困惑、無奈甚至是痛苦之中,不能自拔。甚至主人公所宣泄的痛苦也都只不過是“無法承受之輕”的痛苦,它們無法帶給我們觸及靈魂的體驗,反倒使其創(chuàng)作“小氣”之態(tài)畢露。當(dāng)賈氏將日常生活的機械生存準(zhǔn)則提升到存在本體論的地位,把以“雞零狗碎的潑煩日子”(《秦腔?后記》)為本體的敘事賦予美學(xué)意義進而通過“秦腔”這種“西部奇觀”出現(xiàn)在讀者的視野之中時,也就自然而然地把它轉(zhuǎn)化為對現(xiàn)世情狀的悠然把玩。事實上,從《浮躁》式懷疑到《廢都》、《高老莊》時的失望再到《秦腔》,賈氏面對時代的變遷和“秦腔”的式微陷入一種被逼到末路的精神無奈、迷茫以及敘事意義上的危機。而《秦腔》之后的《高興》更諭示著其創(chuàng)作已墜入“賈郎才盡”的深淵。賈平凹在《高興》的“后記”中說,“我要寫劉高興和劉高興一樣的鄉(xiāng)下群體,他們是如何走進城市的,他們?nèi)绾卧诔鞘欣锇采砩?他們又是如何感受認(rèn)知城市,他們有他們的命運,這個時代又賦予他們?nèi)绾蔚拿\感,能寫出來讓更多的人了解,我覺得我就滿足了?！薄陡吲d》的主角是劉高興——一個進城拾荒的農(nóng)民,通過他賈平凹想要觸摸人口大遷徙背景下的當(dāng)代城市不能輕易摸到的脈搏。全書以拾荒者為表現(xiàn)人群,卻以一個虛幻的愛情故事為情感和情節(jié)動力,“鄉(xiāng)下人進城”的故事之所以只能寄身于一個情愛故事里的原因在于小說中無法解決的矛盾需要一個精神上和敘事上的逃逸之途?！陡吲d》在細節(jié)上雖然豐富卻不夠飽滿,對人物性格的刻畫,雖然生動卻不夠深透。而人物的虛幻性和主要情節(jié)的不可信使作品整體框架不穩(wěn),結(jié)構(gòu)失衡。對此,賈平凹在《我和高興》一文中辯解:“在作家普遍缺乏大精神和大技巧、文學(xué)作品不可能經(jīng)典的當(dāng)下,作家不妨把自己的作品寫成一份社會記錄留給歷史?！边@是否“賈郎才盡”的自我注解?

至于另兩部得獎作品《暗算》和《湖光山色》,前者借助于電視劇影響而受關(guān)注進而上榜,但其創(chuàng)作在經(jīng)驗和語言上都缺乏足夠的藝術(shù)穿透力,故事固然新奇誘人卻缺乏豐富的解讀空間。敘述似乎一直在故事表層滑行,由于過度渲染情報工作的神秘奇詭和偵探過程的懸疑驚悚,從而遮蔽了人物更為豐厚的內(nèi)涵致使全書沒有堅實的人物和血肉,尤其是缺乏對人在一種特殊生存境遇中生命存在狀態(tài)的深刻洞察。讀時雖有閱讀快感,讀后卻無審美回味和精神領(lǐng)悟?！逗馍缴窡o疑是一部四平八穩(wěn)、沒有突出的優(yōu)勢也沒有明顯的缺陷的作品,語言流暢但是耽于平易,人物形象只能稱得上是鮮明但是并不出彩。給人的感覺是有質(zhì)感卻少美感——既沒有文學(xué)的藝術(shù)美感和審美享受也很少文學(xué)的精神美感和思想啟悟?？梢哉f其是一部精品但缺少“最優(yōu)秀長篇小說”應(yīng)有的氣度和風(fēng)范:它難以把讀者帶進反思和升華的藝術(shù)氛圍。與同樣是鄉(xiāng)土寫實性的獲獎作品相比,它既沒有《平凡的世界》的厚重沉實,更沒有《白鹿原》的思想智慧與藝術(shù)超越,這不能不說是一個巨大的缺憾。

準(zhǔn)確地說,在獲獎的四部作品中唯獨遲子建的《額爾古納河右岸》似乎已趨近經(jīng)典的狀態(tài),如其獲獎評語所言:“遲子建懷著素有的真摯澄澈的心,進入鄂溫克族人的生活世界,以溫情的抒情方式詩意地講述了一個少數(shù)民族的頑強堅守和文化變遷。這部‘家族式的作品可以看作是作者與鄂溫克族人的坦誠對話,在對話中她表達了對尊重生命、敬畏自然、堅持信仰、愛憎分明等被現(xiàn)代性所遮蔽的人類理想精神的彰揚。遲子建的文風(fēng)沉靜婉約,語言精妙。小說具有詩史般的品格和文化人類學(xué)的思想厚度,是一部風(fēng)格鮮明、意境深遠、思想性和藝術(shù)性俱佳的上乘之作?！钡拇_,它很容易使人將其與《邊城》、《塵埃落定》同提并論,盡管它并不如后者的或高山仰止或眾望所歸,其間的區(qū)別所體現(xiàn)的正是“文學(xué)史經(jīng)典”與“文學(xué)經(jīng)典”之差異。所謂“文學(xué)史經(jīng)典”與“文學(xué)經(jīng)典”的不同就在于,后者是歷史化、恒定化了的經(jīng)典;前者是尚未歷史化更未被恒定化的經(jīng)典。一般來說,由于文學(xué)史是記錄文學(xué)發(fā)展的歷史流程,所以,只要在歷史上產(chǎn)生影響的文學(xué)現(xiàn)象勢必都要納入到文學(xué)史家的視野當(dāng)中。換言之,所謂“文學(xué)史經(jīng)典”就是各種文學(xué)史著作都大體論及、并都給予了高度關(guān)注乃至出現(xiàn)不同評議的那些作品。這是因為,正是這些作品成為了文學(xué)史上的高潮和分期依據(jù),成為文學(xué)線索梳理的坐標(biāo)原點,成為維系文學(xué)史敘述秩序的基本環(huán)節(jié)。吳炫先生認(rèn)為,“文學(xué)史實際上就是建立以經(jīng)典文學(xué)為坐標(biāo)的不同的空間結(jié)構(gòu);”“而以‘經(jīng)典結(jié)構(gòu)建立起來的整一的中國文學(xué)史,不僅可以使作品判斷具有橫跨古今的真正的歷史感,而且可以突出經(jīng)典之間的不同關(guān)系,使經(jīng)典缺乏的歷史因貧困而顯出‘空白。”比如魯迅的《阿Q正傳》與《狂人日記》,前者是一種具有原創(chuàng)意味的藝術(shù)創(chuàng)造和具有典范性的精神創(chuàng)造,它在整個中國文學(xué)和中國現(xiàn)代文化中的不朽的經(jīng)典意義已是眾所公認(rèn)的,猶如《浮士德》之于整個歐洲文學(xué)乃至西方文化;而后者的經(jīng)典性價值更多地體現(xiàn)在以象征形式對封建傳統(tǒng)乃至對國人劣根性所進行的思想文化批判,體現(xiàn)的主要是五四時期文化革命的價值取向。在此意義上,“文學(xué)經(jīng)典”是一個比“文學(xué)史經(jīng)典”更高一層的概念,它不僅是指文學(xué)史給予了很高評價的作品,它還體現(xiàn)了一種標(biāo)準(zhǔn)。一種后來者應(yīng)當(dāng)遵循的典范的意思。《額爾古納河右岸》與《塵埃落定》尤其是《邊城》的差異也在于此。

由此可見,在文學(xué)“繁榮”的景象之下第七屆茅盾獎雖然也頗費心力地擇選出四部作品,但卻明顯缺乏那種或“高山仰止”或“眾望所歸”的經(jīng)典之作。嚴(yán)格地說,這次評獎實際上是對近年來長篇小說乃至文學(xué)創(chuàng)作的一次平庸性的展示,并在一定程度上成為某些作家寫作的時尚表演或“閃亮”出場的方式。

精英化與祛魅化

新時期以來,文學(xué)曾有過輝煌壯觀的歷史,但如今輝煌不再,按照許多研究者的說法是文學(xué)最終回到了文學(xué)所應(yīng)該擁有和承擔(dān)的位置上,也就是說現(xiàn)在文學(xué)才是屬于真正自己的正?，F(xiàn)狀。如果說,將長篇小說視為當(dāng)今文學(xué)的領(lǐng)銜作品,那么在時下的文化語境中所謂正?，F(xiàn)狀——主旋律文學(xué)、精英文學(xué)與大眾化通俗文學(xué)并存不悖、互為滲透的格局其實正在前所未有地傾斜,一個顯明的事實是,隨著大眾化通俗文學(xué)的日趨高漲,精英文學(xué)在受到前所未有的沖擊和吞噬下已日益衰退。比如,曾風(fēng)光無比的先鋒實驗小說作為精英文學(xué)的表征而現(xiàn)在的處境卻無比尷尬且陷入了“我是誰”的角色焦慮?，F(xiàn)實情況正如本雅明在《講故事的人》(1936)一文中所指稱的,敘事能力的被剝奪是現(xiàn)代人交流自身經(jīng)驗?zāi)芰Φ膯适Ш徒?jīng)驗的貶值。文學(xué)敘事真正深刻的危機恰恰在于:我們身處其中的繁雜的創(chuàng)作語境已經(jīng)不再能夠使用經(jīng)典的敘事方式。

事實上,從中國文學(xué)的“現(xiàn)代性”進程觀之,大眾化通俗文學(xué)與精英文學(xué)是文學(xué)“現(xiàn)代性”既互相制約又互相補充的兩維。問題的關(guān)鍵在于,當(dāng)今大眾化通俗文學(xué)的極端膨脹所造成的對精英文學(xué)的漠視乃至消蝕導(dǎo)致中國文學(xué)精神的結(jié)構(gòu)性缺陷。于是出現(xiàn)了這種現(xiàn)象:物質(zhì)的富裕掩蓋了精神的貧乏,感官的享樂取代了思想的追求,低俗的時尚排擠了高雅的趣味。問題的實質(zhì)在于,大眾化通俗文學(xué)是以文化批判性和藝術(shù)超越性的缺失為代價,它促使人們的精神世界受到以消費主義為價值根基的文化邏輯的強力支配?！捌浜蠊?人們特別是青年一代不知道精英文化、高雅文學(xué)為何物,不知道除了消費之外還有什么價值,不知道人生意義是什么,人淪落為消費動物。這是很可怕的事情,不能不引起嚴(yán)重的警覺?！蔽阌怪M言,包括精英文學(xué)在內(nèi)的精英文化正陷入空前的危機。評論家洪治綱因而在《陷阱中的寫作——論近年來的長篇小說創(chuàng)作》一文中大聲呼喊:“回到自我,回到存在,回到人類的內(nèi)心生活,回到被日常生活所遮蔽的精神地帶,用博大的情懷,深邃的眼光,強勁的想像力,去探究、體悟、展示我們這個時代的精神困境,表達人們在存在境域中的真實傷痛,這是我們當(dāng)下的長篇寫作所亟待解決的問題?！边@實際上是對精英文學(xué)的祈盼。

無疑,在時下的文化語境中有必要重申精英文學(xué)的價值意義:精英文學(xué)突出文學(xué)的審美本性和博大情懷,強調(diào)藝術(shù)的超越意識和高雅品質(zhì),肯定精神的自由和張揚強建的人格力量,注重在對人類生存的敏銳體悟、深刻洞悉和對社會人生的批判性探尋中追究生命存在的終極意義。而對文學(xué)建構(gòu)更應(yīng)堅守這樣的問題意識:任何民族、時代文學(xué)的最高級形態(tài)都是精英化的體現(xiàn),沒有一種文學(xué)的標(biāo)幟性成就是由大眾化通俗文學(xué)來標(biāo)示,因為精英文學(xué)本身就是人文關(guān)懷、哲學(xué)冥思與詩性智慧的結(jié)晶,所以只能以精英文學(xué)為文學(xué)建構(gòu)的“阿基米德基點”。也許,諾貝爾文學(xué)獎能給予有益的啟示和借鑒。諾貝爾在其遺囑中指明設(shè)立諾貝爾文學(xué)獎是要獎勵創(chuàng)作出有理想主義傾向的最佳作品的人。從1901年開始瑞典學(xué)院的評委們就反復(fù)探討到底何為諾貝爾遺囑中所說的“理想主義傾向”。而長達一個世紀(jì)的評獎過程就是在不同時代、不同社會和不同人文背景下對文學(xué)觀點、價值觀念、審美情趣的“理想主義傾向”不斷進行闡釋的過程。盡管托爾斯泰、哈代、易卜生、瓦萊里等文學(xué)大家因當(dāng)時的種種原因與諾貝爾文學(xué)獎擦肩而過、失之交臂,因而在諾貝爾文學(xué)獎歷史上留下了永遠的遺憾。但從今天的視角來看,諾貝爾文學(xué)獎的獲獎作家大部分還是得到了全世界的公認(rèn),海明威、福克納、帕斯捷爾納克、泰戈爾、馬爾克斯、葉芝等更是一代文學(xué)巨匠,他們堪稱是20世紀(jì)的文學(xué)精英,其作品有著劃時代的意義。

就目前文學(xué)的生存發(fā)展機制而言,對精英文學(xué)的有效建構(gòu)只能寄望于“最優(yōu)秀的長篇小說”的出現(xiàn),這意味著被視為中國諾貝爾獎的茅盾文學(xué)獎承擔(dān)著振興精英文學(xué)、重建精英文學(xué)主導(dǎo)地位的重任。否則,我們何以需要茅盾文學(xué)獎?遺憾的是,第七屆茅盾獎事實上有負于此。

一個顯明的事實是,第七屆茅盾獎雖未提倡但卻默認(rèn)市場化對精英化的侵蝕,而默認(rèn)原本就是一種價值態(tài)度。據(jù)悉,第七屆茅盾文學(xué)獎發(fā)生了“新”變化,變化“新”在與以往不同的市場化特征:它不再是一個拘泥于文學(xué)圈內(nèi)的評獎,而是在結(jié)果公布之前入圍作品被全部放到網(wǎng)上并進行商業(yè)化試驗(先期免費閱讀后期收費閱讀),其效果一是借助網(wǎng)絡(luò)影響擴大了作品的知名度,二是借助大眾的參與為作品的評選增加了新的權(quán)衡因素。至于這種市場化或商業(yè)化是否影響文學(xué)評獎的純粹性和公正力有人這么認(rèn)定,“可以預(yù)見,茅獎全面按照市場規(guī)律來是不現(xiàn)實的,它必須要堅守自己的文學(xué)品格,它向市場力量的屈服只是為了表現(xiàn)一下自己的開放姿態(tài),而非變?yōu)橐粋€被市場所用的評選工具?！眴栴}的實質(zhì)在于,茅盾獎“向市場力量的屈服”并非僅僅是顯示“開放姿態(tài)”,而是對文學(xué)精英化的祛魅或解構(gòu)。當(dāng)精英文學(xué)日漸衰微面臨危機時,最應(yīng)該堅守精英文學(xué)立場并重振精英文學(xué)的茅盾獎卻“屈服”于市場價值理性,這種“開放姿態(tài)”的客觀效果實質(zhì)上是對精英文學(xué)的祛魅——與大眾化通俗文學(xué)處于同謀立場。不妨以獲獎作品《暗算》為證。聲稱代表“茅盾文學(xué)獎本身的一種新氣象”(麥家語)的《暗算》是裹挾著一股市場的銳氣——憑借同名電視劇的影響力闖茅盾文學(xué)獎的。的確,麥家用細致入微卻又小心翼翼的黑色筆法鋪陳懸念、營造氛圍,小說不但給人驚險刺激的新鮮感,還帶來某種智性的快感,可以說是近年來“好看”的作品。但略加思索,作者只是為了從事“好看”的敘事實踐。其中的神秘新奇的特工生活,富有某種特異功能的異稟式人物,反人性的行為,奇詭的天才命運等,麥家本有機會對此做出深邃的藝術(shù)探尋和精深的人性洞悉,但他無意于此寧愿成為一種優(yōu)秀的平庸——名利雙收的“暢銷書”。已有人指出,《暗算》將間諜戰(zhàn)的通俗傳奇和革命歷史敘述融為一爐,洞開了主旋律文學(xué)和大眾通俗文學(xué)新的交集空間從而開辟了“特情小說”新類型。因此能夠從容游走在大眾文化市場需要和主旋律文化的狹縫間周旋自如左右逢源。如果茅盾文學(xué)獎的“開放姿態(tài)”竟至于此,我更相信它是“向市場力量屈服”。

《湖光山色》是一部典型的具有傳統(tǒng)現(xiàn)實主義風(fēng)格的作品,而真正的現(xiàn)實主義的作品從來都是執(zhí)著于對人之生存的敘述和探尋:一是人的生存狀態(tài),怎樣活法;一是人之存在的價值,即人的生命意義。二者缺一都會使得文學(xué)境界與審美藝境俱失。然而《湖光山色》對現(xiàn)實人生的敘寫從整體上說缺乏思想的洞察力和精神的感召力,尤其是對當(dāng)代社會中被擠壓到社會底層的人們的艱辛乃至痛苦的生存狀態(tài)卻始終局限于浮光掠影的生活掃描。由于作家失去了對生活和文學(xué)最本色的激情導(dǎo)致其筆下“日常性”有余而“當(dāng)代性”不足,對“現(xiàn)象性”的執(zhí)著而遮蔽了對“現(xiàn)實性”的發(fā)掘。同樣是屬于現(xiàn)實主義品格的創(chuàng)作,魯迅的文學(xué)價值更多的也是來自于對人之生存的敘述和探尋的執(zhí)著,他也深情地關(guān)注著下層民眾形象:祥林嫂、閏土和孔乙己……他們的屈辱和蒙昧、高貴和卑賤、性格和情感,以及在種種苦難和厄運殘害下的人性的光輝,在創(chuàng)作者的深刻審度、民眾的深沉苦難和知識分子的深切憂患中緊密地交織著,所有這些都是魯迅的作品作為精英文學(xué)的經(jīng)典所以特別震撼人心并獲得永久生命力的緣故。而在社會急遽變革和當(dāng)代人普遍陷入價值迷茫,需要以文學(xué)觸動、點撥人的心靈,追尋自己生活時代的真相,在復(fù)雜的現(xiàn)實中發(fā)掘人生的本諦,期待從藝術(shù)審美世界去獲取精神慰藉和靈魂拯救的時候,我們這個時代以現(xiàn)實主義為標(biāo)舉的文學(xué)如《湖光山色》等作品卻無言以對。

相對而言,《秦腔》則是以精英文學(xué)的面目出現(xiàn)最終則以精英精神墜落為歸結(jié)。如前所述,從《浮躁》式懷疑到《廢都》、《高老莊》式失望再到《秦腔》的無奈,賈平凹面對著“秦腔”音絕的“清風(fēng)街”身(心)陷其間固守著生命的感悟,但卻是除了無奈就是迷茫?！肚厍弧钒凑丈畹摹霸鷳B(tài)”運用方言展開冗雜的自然主義描寫,問題的關(guān)鍵不在于它是一種“描寫”而在于賈氏對這種“描寫”所取的文化態(tài)度——它帶有文化建構(gòu)的意味,帶有文化相對主義的意味。已有研究者提到《秦腔》中所謂的閹割式敘事,實質(zhì)上在小說敘述中引生的“閹割”在敘事層面上有其特定的意義所指:閹割式敘事本身就是對既有的理性判斷以及正常價值觀的否定,是要盡量做到一種零價值的客觀性?；蛟S賈平凹仍然感覺這種去價值化的努力不夠徹底,于是借張引生的自宮,這種自我閹割而成就了具有鮮明時代特色的小心翼翼的“現(xiàn)實主義”。于是,隨著賈氏寫作技巧的日益精湛,把握人情世故的日益精準(zhǔn)和捕捉生活細節(jié)的日益精微,閹割式敘事也就自然而然地透露出一種鄉(xiāng)愿化的“玩文喪志”—— 時下學(xué)界所謂的精神“犬儒癥”。 根據(jù)有關(guān)闡述,現(xiàn)代犬儒主義是“一種不反抗的清醒和一種不認(rèn)同的接受”并“以不相信來獲得合理性”的社會文化形態(tài)。這是一種嚴(yán)重的信任危機,其程度到了一個人自己的左手、右手之間沒有信任的地步。尤其是,“當(dāng)今中國社會的犬儒主義不只是一種單純的懷疑戒備心態(tài),而更是一種人們在特定的統(tǒng)治和被統(tǒng)治關(guān)系中形成的生存方式?！薄肚厍弧烦适境龅摹安∠唷鳖H似論者所指的“弱者(在下者)型犬儒主義”,“它是一種對現(xiàn)實的不反抗的理解和不認(rèn)同的接受,也就是人們平時常說的‘難得糊涂。弱者犬儒主義使在下者在并不真傻的情況下,深思熟慮地裝傻。”并由此轉(zhuǎn)化為對現(xiàn)實無可奈何的接受。在這個意義上,賈平凹式的寫作又是過于容易了:在這個以實用功利主義和蒙昧主義為價值導(dǎo)引的權(quán)力—市場化社會,在這個人道和自由的底線漸趨模糊的時代,“犬儒主義”式的創(chuàng)作畢竟是沒有任何“風(fēng)險”可言的。而向犬儒的逃遁也似乎成了賈平凹在其新著《高興》中要傳達的“樂觀現(xiàn)實主義”的思想基礎(chǔ)。所謂“難得糊涂”,原本就是中國文人的護身法寶。如果說我們這個時代的文學(xué)敘事面臨著創(chuàng)作的困境,那么這個困境不是由于作家智力的欠缺、資源的匱乏和才華的流失,而是心靈的蒙昧和人格的虛弱。在這種狀況下,作家失去了對現(xiàn)實基本的概括力和想像力,也不能在創(chuàng)作中使自己的心靈變得有質(zhì)量。

有鑒于此,即便《額爾古納河右岸》已呈現(xiàn)出精英文學(xué)的創(chuàng)作本色,然而《秦腔》的奪“冠”使得理應(yīng)振興日趨式微的精英文學(xué)的第七屆茅盾獎黯然無色。

創(chuàng)作性與寫作性

必須申明,我所說的“創(chuàng)作性”是指文學(xué)作品體現(xiàn)出的一種原創(chuàng)性的思維方式、獨特而深切的生命體驗、卓越的藝術(shù)創(chuàng)造力,簡言之,一種具有超越意味的審美創(chuàng)造精神和價值境界。它是文學(xué)最為本質(zhì)的價值訴求更是“最優(yōu)秀”文學(xué)作品的普適性價值準(zhǔn)則。而且,正是創(chuàng)作性維系著“最優(yōu)秀”文學(xué)的“道統(tǒng)”,反之,文學(xué)一旦脫離了這種“道統(tǒng)”也就失去了“最優(yōu)秀”的本質(zhì)意義,創(chuàng)作性也便淪入寫作性乃至制作性。問題還在于,與其它體裁(詩歌、散文等)包括與短篇、中篇小說相比,長篇小說在對歷史和現(xiàn)實的豐厚性與復(fù)雜性的把握上,在對重大思想意識和主題的表現(xiàn)上,在人物性格塑造的豐富性與可能性方面,在故事情節(jié)的完整性與統(tǒng)一性方面,在敘事結(jié)構(gòu)的時空變化和敘述手法的多元化方面,在藝術(shù)接受的多功能和包容性方面都具有無法替代的創(chuàng)作性優(yōu)勢。而“最優(yōu)秀的長篇小說”所固有的創(chuàng)作性只能是那種能反映出作者的博大的精神洞察力和高超的審美概括力的敘事性創(chuàng)造。在今天文化價值多元取向和社會功能多種選擇的文學(xué)格局中,能體現(xiàn)茅盾文學(xué)獎成果的“最優(yōu)秀的長篇小說”無疑有充分的理由強調(diào)創(chuàng)作性本質(zhì)。

顯而易見,當(dāng)作家通過長篇小說創(chuàng)造出具有超越意味的審美創(chuàng)造意識和價值境界時,那么在“最優(yōu)秀”作品中其創(chuàng)作性便融貫為一種詩意品質(zhì)。這種詩意品質(zhì)既圍繞作品的結(jié)構(gòu)、技巧、敘述方法、文體特征、風(fēng)格類型,也包含在人物形象、思想意蘊、情感表達、生命體驗等方面,可謂一種無處不在又無處在的“有意味的形式”。事實上,一部作品的口吻、視點、結(jié)構(gòu)、修辭其實都反映出寫作者看取世界的目光、思索和心情,這是他和世界的一次精神交會與心靈締約,優(yōu)秀的小說家于是在重新獲得對世界的認(rèn)識之后找到了觀照和把握世界的審美方式。質(zhì)言之,詩意品質(zhì)不啻為“最優(yōu)秀的長篇小說”的第一要義,也是在這個意義上,長篇小說與表現(xiàn)對象所建立的詩意關(guān)系是人的本質(zhì)力量的全部展開。古往今來文學(xué)中詩意的形態(tài)不知變了多少,但詩意的價值卻永恒。即便是卡夫卡、加繆那種表現(xiàn)苦難的作品,陀思妥耶夫斯基的嚴(yán)酷地拷問靈魂的創(chuàng)作依然有沉重的詩意。近年來的長篇小說中也不乏這樣的作品,比如胡發(fā)云的《如焉@sars.com》,小說的文字干凈利落,表達得很純粹,那種不事雕琢而內(nèi)質(zhì)優(yōu)美的語言修養(yǎng),讓人看過后心里有透亮的感受,讀下來卻有舉重若輕的感覺。更因為小說把理性潛藏于詩性之中,他對于當(dāng)下問題冷靜透徹的思考,眼到筆到之處游刃有余的剖析,并賦予它們?nèi)诵曰?即對現(xiàn)存社會、對人性、對自身命運的憂慮、關(guān)切與批判,以及所有的苦難與悲劇、歡欣與追求、夢想與掙扎、理智與情感、光榮與夢想乃至傲慢與偏見……然而這樣的作品畢竟鳳毛麟角。必須承認(rèn),當(dāng)下的長篇創(chuàng)作不缺創(chuàng)作技巧和表達手段,不缺“好看”的故事和“好讀”的言語,卻再也沒有讓人心醉神迷、蕩氣回腸、意味深長的感染力量。即使是最能體現(xiàn)“浪漫”內(nèi)蘊的愛情題材的長篇,也呈現(xiàn)出粗鄙化寫作傾向致使創(chuàng)作的詩意品質(zhì)流失,茅盾獎作品也未能免“俗”,比如《秦腔》。

很明顯,《秦腔》對性愛場景完全是“原生態(tài)”的寫照,連小說中人們所依傍的生存環(huán)境——七里溝也如“一個女人陰部的模樣”,以至于使人產(chǎn)生一種錯覺——仿佛在《秦腔》描寫的世界里人們滿腦子都是性事:當(dāng)某人去找另一人時往往會不經(jīng)意碰上一次野合;下雨天農(nóng)民無事可干時村子里肯定響起農(nóng)人做愛的哼哧聲;就連狗兒也似乎熱衷于此事,賈平凹時常會寫到連蛋兒的狗被孩子們追打。小說主人公引生最終只能以“閹割”來了斷難以抑制的性愛書寫。至于有論者提到的《秦腔》中那種直露、粗俗且毫無文字韻味的“戀污癖”——如作品中人物能從鼻涕和糞便的細微描繪中“慢慢品出”妙不可言的“味道”,我以為的確如此。客觀地說,《秦腔》對性愛的“原生態(tài)”寫照在使小說變得粗鄙的同時也讓詩意的美感、美麗的情懷和意義的慰藉變得遙不可及?？芍^“我欲故我在”,物欲與情欲關(guān)懷沖到了前臺成為支持文學(xué)新的寫作動力。性愛敘事在此完成了從“欲望需求”到“需求欲望”的價值轉(zhuǎn)型,《秦腔》在對詩意品質(zhì)的背離中成為沉溺于消費時代的文化速寫。在這個意義上史鐵生的《我的丁一之旅》提供了有益的創(chuàng)作啟示。史鐵生用潔凈優(yōu)美、富于詩意和理性的文字描寫性和性愛,追溯性愛的本原,探尋愛情的真諦和意義。也正因此性愛合一就被賦予了更多的意義。它象征著作為主體的人,在靈與肉、現(xiàn)實與夢想、物質(zhì)和精神、欲望和情感之間的和諧一致。顯然,愛情在這里獲得了更多的意義,它和史鐵生以前的宗教精神一樣,意味著人自身靈與肉的完整和對庸俗和世俗的超越。質(zhì)言之,對于在詩性精神燭照下的性愛文學(xué)創(chuàng)作而言,問題已經(jīng)不在于是否講述性愛的問題,而是如何講述或言說的問題。而正是在對“如何”敘述性愛欲望的講述過程中,文學(xué)創(chuàng)造一套價值,一種意義。這套價值和意義要解決的是,對性愛的文學(xué)敘述應(yīng)達到兩個目的:給心靈以家園,給生命以創(chuàng)造性的自由,給文學(xué)以適宜生命自由精神煥發(fā)的創(chuàng)造性能量。

《湖光山色》通過對一系列鄉(xiāng)村圖景的描述寫出了鄉(xiāng)村政治、權(quán)欲斗爭與人性嬗變,小說在對現(xiàn)實的敘事中,或敘寫普通人們?nèi)粘Ｉ畹慕箲]與貧困,或直逼資本時代欲望對人性的重要考驗;作者在把握社會部分群體的生存狀態(tài)和所面臨的精神難題時有其獨到之處,對所寫人物的情感體驗和心理經(jīng)驗的描繪也還入木三分。在注重創(chuàng)作的當(dāng)代性上也做出了百般努力。小說寫得平實婉約,細膩舒暢。問題在于,它是以一種平面化的敘事思維再現(xiàn)了現(xiàn)實生活本身,而且文本的敘述筆法不太嫻熟,場景描寫不夠詳細,背景略嫌空泛。作家似乎沒有真正進入生命寫作的狀態(tài)和藝術(shù)探索的境界,其創(chuàng)作缺乏的恰恰是一種蘊含生命體驗的詩性之思。詩性之思是美作為一種自由精神的體現(xiàn),這種自由精神是人類生命意志的顯示。相對而言,像雨果的《九三年》、司湯達的《紅與黑》、帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》、米蘭?昆德拉的《玩笑》等也是書寫重大社會現(xiàn)實問題作品,它們之所以偉大是因為能自由地超越題材表層時空的有限意義,以整體性地把握生活和對政治文化的建構(gòu)精神來統(tǒng)馭題材,并以“問題”為觸發(fā)點經(jīng)由藝術(shù)點化而超越“問題”本身從而提供多維度、多向性的精神意蘊和價值容量——類似于黑格爾所說的“普遍性意蘊”,這種“普遍性意蘊”要求摒棄任何“歷史的外在現(xiàn)象的個別定性”或歷史的速朽性現(xiàn)象,臨照更為博大更為廣闊的時空,以批判的方式重建合理的人文世界。這樣即使“問題”的表層意義過時了而與“問題”相關(guān)的深層價值意義不會消失,文學(xué)作品也因此具備了持久的藝術(shù)生命力,所謂詩意的本質(zhì)也就蘊含于其中。

保羅?利科在其巨著《時間與敘事》中把人看作是“敘事動物”。的確,敘事是人類生活中的重要內(nèi)容,沒有敘事也就沒有歷史、現(xiàn)在和未來。人類一切的記憶和想像幾乎都是通過敘事來完成的。長篇小說作為一門真正的敘事的藝術(shù)是對作家才華、能力、經(jīng)驗、思想、精神、技術(shù)、身體、耐力等的綜合考驗。唯獨如此,曹雪芹寫《紅樓夢》才要“披閱十載,增刪五次”。事實上長篇小說的創(chuàng)作性在藝術(shù)本質(zhì)上更是一種宏大的敘事性建構(gòu):其龐大的時空構(gòu)架、繁雜的事件組合以及眾多的人物糾葛本身已給作家駕馭話語帶來了巨大的挑戰(zhàn)性。作家要想通過長篇小說進行藝術(shù)創(chuàng)造必須動用一切合理的敘事因素在時間、空間、結(jié)構(gòu)、語言、視角等各個方面激活文本自身的創(chuàng)作性功能,他也必須找到自己對世界的獨特的觀察方式和敘事方式尋找新的話語形態(tài)來說出對這個世界的生存性體驗和精神化追尋,這樣它才能擁有巨大的理解空間而且向人們提供多向性的審美意蘊,讓審美接受超越敘事文本延伸到社會、人生、歷史和生命的各個領(lǐng)域或向不同方向擴展從而呈示出作者所營造的一個我們不曾見過、但其自身卻生機勃勃而又意味無窮的藝術(shù)世界。換言之,敘事藝術(shù)理應(yīng)是“最優(yōu)秀的長篇小說”的創(chuàng)作性的基本維度。我們在讀格拉斯的《鐵皮鼓》,馬爾克斯的《百年孤獨》,川端康成的《古都》、《雪國》,沈從文的《邊城》,陳忠實的《白鹿原》,阿來的《塵埃落定》中都可以清楚地看到他們對文本結(jié)構(gòu)的精巧設(shè)置,對每一個細節(jié)的精妙處理,對敘述節(jié)奏的控制,以及對作家思考的有效表達。他們對敘事藝術(shù)完美性的追求總是讓我們折服。

不難發(fā)現(xiàn),步入新世紀(jì)的中國文學(xué)正當(dāng)轉(zhuǎn)型之際,最具備敘事性特質(zhì)的長篇小說是否能適應(yīng)轉(zhuǎn)型的需要?在這個意義上,格非的近作《人面桃花》能給人以積極啟迪。格非持守了堅韌、優(yōu)雅而純粹的寫作風(fēng)格:既有鮮明的現(xiàn)代精神又承續(xù)著漢語言母語創(chuàng)作的敘事智慧。其敘述繁復(fù)精致,語言華美典雅,散發(fā)著濃厚的書卷氣息。誠如“華語文學(xué)傳媒大獎2004年度杰出成就獎”對其的授獎詞所云:“這種風(fēng)格所獨具的準(zhǔn)確和絢麗,既充分展現(xiàn)了漢語的偉大魅力,又及時喚醒了現(xiàn)代人對母語的復(fù)雜感情。《人面桃花》作為這一理想的延伸,在重繪語言地圖、解析世道人心、留存歷史記憶上,都富于創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)”。

綜觀近期的長篇小說創(chuàng)作,創(chuàng)造者們普遍地體現(xiàn)出敘事能力的簡化和審美思維的萎縮。這其實是一個問題的兩面:審美思維的萎縮導(dǎo)致敘事能力的簡化,而敘事能力的簡化又促成并加快了審美思維的萎縮。比如《暗算》中的奇人奇事雖然極大地拓展了當(dāng)代文學(xué)經(jīng)驗與想像的邊界,但由于作家缺乏自身的生命體驗和心靈的說服力,因而無論是在語言、敘事、結(jié)構(gòu)還是在人物命運、精神的書寫上都無可避免地呈現(xiàn)出偏重敘述策略、凸顯寫作匠氣而缺乏創(chuàng)造性的大智慧、大手筆。整個文本“寫”得過于“緊張”:敘事缺乏耐心,寫人記事也不放松,沒有一處能體現(xiàn)作者的閑心、閑筆,也毫無文學(xué)創(chuàng)作該有的從容、瀟灑的風(fēng)采,從而失去了創(chuàng)作的平常心透顯著寫作的刻意;為了滿足讀者的閱讀期待而過分強調(diào)故事和沖突,作家在小說中不斷地加快敘事節(jié)奏,編造曲折情節(jié),把小說寫得太像小說了以致雖然寫得好看但沒有創(chuàng)作的味道。如果就所謂“特情小說”類型化寫作來說,它雖“推陳”但并未“出新”:沒有明顯的審美建樹而浪費了一個頗費心機的立意。賈平凹則強調(diào)自己在《秦腔》里“我取消了長篇通常所需的一些敘事元素……它可以更逼真地還原生活?！弊髌钒凑丈钤鷳B(tài)展開大量的“密實的流年似的敘寫”,“寫的是一群雞零狗碎的潑煩日子”(《秦腔?后記》)。這種“反?！钡臄⑹乱蚱浠靵y和拖沓而造成意義空間的狹促,甚至陷入一種意義瑣細的重復(fù)之中,小說的敘述表現(xiàn)功能由此成為僵硬的修辭手段,并造成了對作品原命題——“轉(zhuǎn)型期農(nóng)村巨變的時代情緒”的徹底而直接的損壞。賈氏小說創(chuàng)作的頹憊之態(tài)由此可見一斑。其實對于《秦腔》的敘述方式已有不少研究者提出疑詢,我以為關(guān)鍵的問題在于作者在著力塑造瘋子引生這個人物形象時賦予其過重的敘事負荷——引生在小說中兼結(jié)構(gòu)(功能)性人物與意念性人物于一身,使其既不倫不類又“說”不清“道”不盡。問題還在于,作者過于隨意地把自己的主觀態(tài)度和精神意念投注到人物身上,甚至將知識分子的浪漫情調(diào)、鄉(xiāng)間農(nóng)夫粗野不羈的脾性和精神反常者所謂“通靈”的情態(tài)雜糅于引生一身。也許在賈平凹的觀念中存在著一種超越于具體歷史情境之外不受任何力量的制約和影響又能夠單純完整地表現(xiàn)出自己的“本性”人物。這是作家觀念所“虛構(gòu)”的神話。當(dāng)然,問題不在于它的“虛構(gòu)”性,而恰恰在于這種“虛構(gòu)”既損壞引生作為一個人物形象本身的情感邏輯和藝術(shù)魅力,更因其不倫不類而造成意義空間的混亂、狹促,導(dǎo)致了個人與世界的關(guān)系在文學(xué)作品中的簡化,最終使小說陷入敘事的危機。這只能歸結(jié)于作家審美思維的懈怠,其敘事藝術(shù)的價值大可存疑。

毋庸諱言,《額爾古納河右岸》在其詩意品質(zhì)和敘事藝術(shù)上堪稱近年來長篇小說創(chuàng)作性較為完美之作,一如遲子建的其他作品,《額爾古納河右岸》充盈著詩意之美。這種美來自于作家對“那片土地揮之不去的深深的依戀之情和對流逝的詩意生活的拾取”,也來自于作品帶有輕逸靈動風(fēng)格的敘事方式與如詩如畫的語言。遲子建把這種敘事藝術(shù)比擬為一首完整的交響樂,即“清晨”、“正午”、“黃昏”和“尾聲”四個樂章。這是一個民族的“命運交響曲”,也是帶著作家強烈個人感情色彩的“心中的交響曲”。但《額爾古納河右岸》終究不能達致“眾望所歸”的境地,已有人提及其敘事方式的“內(nèi)在性”與“外在性”或文本的第一人稱敘述者的講述與作者本人的敘述存在不和諧處,從而使小說的“史詩性”追求缺少一種內(nèi)在的魂魄。

也許,在沒有大師的時代——文學(xué)精神貧困的時代——茅盾文學(xué)獎體現(xiàn)了這個時代文學(xué)全部的尷尬、困境,當(dāng)然也有希望。在希望的背后是長篇小說也是文學(xué)創(chuàng)作的新的出路和可能。

(作者單位:湖南師范大學(xué))

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