楊向榮　傅海勤

2008年，最火爆、最吸引大眾眼球的字眼莫過于“山寨”了，山寨手機(jī)、山寨《紅樓夢》、山寨《百家講壇》、山寨電視劇《丑女無敵》、山寨春晚……曾幾何時，似乎無事不可“山寨”?！吧秸爆F(xiàn)象甚至驚動了中央電視臺?！吧秸币婚_始指的是模仿品牌手機(jī)等電子商品的產(chǎn)品，以其外形和功能的相似和價格低廉而大受歡迎。不過山寨產(chǎn)品并不等同于盜版和抄襲，而是在模仿中凸顯它和所模仿對象之間的差異性，是一種別出心裁的模仿。如今，這一概念已經(jīng)由最初的電子產(chǎn)品領(lǐng)域進(jìn)入了文化領(lǐng)域，成為一種新的文化潮流。

一、山寨現(xiàn)象的語境

山寨現(xiàn)象的生成并非由單純的經(jīng)濟(jì)因素所決定，而是內(nèi)隱著深刻的文化因素。山寨現(xiàn)象生成的文化語境，我以為主要有以下幾個方面。

首先，文化的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是山寨現(xiàn)象賴以生成的土壤。從人類文化的發(fā)展史來看，文化的發(fā)展大致經(jīng)歷了傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化和后現(xiàn)代文化三個階段。傳統(tǒng)文化崇尚經(jīng)典傳統(tǒng)與“宏大敘事”，體現(xiàn)出藝術(shù)與現(xiàn)實、藝術(shù)家與欣賞者之間相對和諧的狀態(tài)。隨后，古典文化“對內(nèi)容的關(guān)注”轉(zhuǎn)變成現(xiàn)代文化“對形式的關(guān)注”，現(xiàn)代文化不再追問“表現(xiàn)了什么”，轉(zhuǎn)而注重“如何表現(xiàn)”的問題。此外，現(xiàn)代文化是一種嚴(yán)肅文化，其道德關(guān)切和審美追求，通常構(gòu)成了它對現(xiàn)存文化的反思、批判和重建功能，體現(xiàn)出遠(yuǎn)離大眾的精英特性和自戀特性。而后現(xiàn)代文化恰恰與現(xiàn)代文化相反，它強(qiáng)調(diào)對精英文化進(jìn)行反叛與戲謔。德國文學(xué)批評家基特勒認(rèn)為：“現(xiàn)代藝術(shù)是工業(yè)化社會屬于少數(shù)受教育者的精華藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)媒體的高雅和純粹，仍然體現(xiàn)出資產(chǎn)階級社會一體化的要求，因而與當(dāng)今的時代格格不入。后現(xiàn)代藝術(shù)與此不同，作為后工業(yè)大眾社會的藝術(shù)，它摧毀了現(xiàn)代藝術(shù)的形而上常規(guī)，打破了它封閉的自滿自足的美學(xué)形式，主張思維方式、表現(xiàn)方法、藝術(shù)體裁和語言游戲的徹底多元化?！辈浑y看出，后現(xiàn)代藝術(shù)也不再是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)，而是對藝術(shù)本身的解構(gòu)和顛覆。后現(xiàn)代藝術(shù)破壞了現(xiàn)代藝術(shù)的純粹與高雅，而轉(zhuǎn)變成一種通俗化藝術(shù)。可以說，后現(xiàn)代語境把作為“有教養(yǎng)的知識分子的特權(quán)”的藝術(shù)變成“讀者大眾的藝術(shù)”，文化不再是“象牙塔內(nèi)的純藝術(shù)”，而后現(xiàn)代文化的這種通俗性、多元性和解構(gòu)性為山寨現(xiàn)象的生成提供了文化土壤。

其次，山寨文化的背后蘊(yùn)藏著深刻的社會因素。社會學(xué)分層理論認(rèn)為：“所謂社會分層是一種根據(jù)獲得有價值物的方式來決定人們在社會位置中的群體等級或類屬的一種持久模式?！钡F(xiàn)代社會隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會分層的主要標(biāo)準(zhǔn)逐漸從政治地位轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)地位。在這種趨勢下，新的消費(fèi)潮流出現(xiàn)了：商品的使用價值不再居于主要地位，商品的符號價值卻越來越成為商品價值的重要組成部分。人們購買商品也越來越注重商品對于身份、地位和聲望的象征意義。在博德里亞看來，這種為了某種社會地位、名望、榮譽(yù)而進(jìn)行的消費(fèi)，就是符號消費(fèi)。商品不只是單純的商品，商品同時是符號、價值和文化。消費(fèi)不再是一種純粹的經(jīng)濟(jì)行為，而是一種生活方式，一種符號消費(fèi)和具有象征意味的文化行為?！敖裉斓氖袌鼋?jīng)濟(jì)是一種符號經(jīng)濟(jì)。人們?nèi)コ詽h堡包，可是從來沒有真正吃到過漢堡包；因為，真正的漢堡包只存在于美麗絕倫的廣告畫中，那種青翠與淡黃相間的亮麗漢堡包，只能作為一種恒久而又延遲的欲望存在。”山寨文化之妙處正在于“漢堡包的符號代替了漢堡包”，并以廉價、實用滿足了人們欲望中的“奢侈”快感。山寨產(chǎn)品與名牌精品外形酷似，幾乎擁有精品“名牌”的所有功能，而且價格低廉，正好解決了大多數(shù)人囊中羞澀的難題，讓消費(fèi)者在享受高科技的同時，又獲得了精神上的滿足。

再次，山寨現(xiàn)象的生成有賴于現(xiàn)代傳媒的發(fā)展。后現(xiàn)代社會是一個以信息為基礎(chǔ)，以科技為先導(dǎo)的社會，對科技的崇拜構(gòu)成了后現(xiàn)代社會的文化主題。山寨文化的出現(xiàn)離不開大眾傳媒的發(fā)展。在當(dāng)代社會，大眾傳媒的形式主要有印刷媒介和電子媒介兩種。前者包括圖書、報紙和雜志；后者包括電影、電視、國際互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)等。人類的傳播媒體經(jīng)歷了“口傳媒體一文字媒體一印刷媒體一影視媒體一網(wǎng)絡(luò)媒體”等幾個階段，這是一個越來越視覺化、多媒體化的過程。貝爾指出：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實?！比缃?，我們已處于媒體視覺化轉(zhuǎn)型的時代，即“讀圖”和“讀屏”的時代。美國當(dāng)代傳播學(xué)者巴爾特認(rèn)為，流行之所以能夠成功，是借助于大量、反復(fù)傳播的某種符號，以使這種符號逐漸成為大眾的觀念。大眾媒介在短時期內(nèi)反復(fù)、大量傳播某種符號，使之成為一種人人皆知的事實，人們逐漸視其為理所當(dāng)然，并開始以此要求別人并設(shè)定自我。

最后，從眾心理是山寨現(xiàn)象生成的文化心理。馬爾庫賽在談到工業(yè)社會的消費(fèi)需求時認(rèn)為，在現(xiàn)代社會生產(chǎn)條件下，人往往產(chǎn)生一種虛假需求，他們不是根據(jù)自己生活的實際需要，而是跟隨各種誘惑，根據(jù)他人的眼光，社會的眼光來決定自我的需求，例如快融人入體的辦法，于是人們競相追逐時尚。流行時尚抹平了個體存在的差異，人們的心理也就恢復(fù)平衡。因此，大眾媒介通過有選擇地提供信息或突出某些問題，使受眾體會到或知道什么是社會上所贊同或認(rèn)可的價值、信仰與行為規(guī)范，從而迫使受眾根據(jù)公認(rèn)的規(guī)范行事，采取社會規(guī)范認(rèn)可的行為。電視、網(wǎng)絡(luò)以目不暇接的視覺圖像沖擊著受眾的頭腦，使人們陷入瘋狂的“名牌熱”，人們開始在消費(fèi)名牌時誤以為自己也具有了文化名牌的品質(zhì)，而這正好成為山寨文化潮流出現(xiàn)的心理基礎(chǔ)。

二、山寨現(xiàn)象的表征

山寨現(xiàn)象在后現(xiàn)代文化的土壤中生成，而其所體現(xiàn)出來的趣味性、世俗性，使精英文化得以走出象牙之塔，通過商業(yè)手段化為通俗文化，從而實現(xiàn)了精英文化的日常生活審美化。

1．狂歡性。巴赫金認(rèn)為，狂歡是一種復(fù)雜的文化形式，原指包括了慶典、儀式和游藝的民間狂歡節(jié)。在巴赫金的狂歡理論中，大眾文化與精英文化、主流文化相對應(yīng)而出現(xiàn)。而如今，“山寨”已經(jīng)深入到我們生活的方方面面，山寨版的手機(jī)和數(shù)碼相機(jī)便宜又實用，山寨版的名人個個以假亂真，還有山寨版《紅樓夢》和《百家講壇》，也受到了無數(shù)粉絲的追捧和喜愛。我以為，山寨文化作為一種草根文化，是一場盛大的大眾狂歡。在巴赫金看來，狂歡化的“無等級性”、“宣泄性”、“顛覆性”和“大眾性”，打造的是一種“怪誕”而又“去中心”的“廣場文化”。廣場，不像哥特式建筑那樣以尖頂直逼云霄，氣勢咄咄逼人，也不像中國古代廟堂那樣層次分明、等級威嚴(yán)與神秘；相反，廣場平坦，有很強(qiáng)的親和力，不分男女老少、尊卑貴賤都可以在這里休憩、聊天、狂歡，亦莊亦諧，縱情玩樂，放縱本能，它那平等的結(jié)構(gòu)特點正是人與人之間平等的暗示。山寨文化正是給大眾提供了這樣一個狂歡的精神廣場。在這里，人們沖破了物質(zhì)和思想觀念中的等級性與限定性，人人都享有平等的參與權(quán)和表達(dá)權(quán)。不需要專業(yè)背景出身，我們可以拍攝在網(wǎng)絡(luò)上

風(fēng)靡一時的《紅樓夢》；不需要成為專業(yè)領(lǐng)域的教授專家，我們也可以登上屬于自己的《百家講壇》；上不了央視的春晚，我們可以在“山寨春晚”的舞臺上實現(xiàn)表演夢。不管你是否有權(quán)、是否富有，只要你感興趣、只要你想表達(dá)，山寨文化就會向你伸出熱情的雙手。

狂歡化的內(nèi)在本質(zhì)即降格和祛魅。降格并不合貶義，而是指世俗化和人間化。巴赫金將其稱為：“狂歡式的冒瀆不敬，一整套降低格調(diào)、轉(zhuǎn)向平實的做法，對神圣文字和箴言的摹仿譏諷等等?！薄懊撁幔窗咽挛飶倪b遠(yuǎn)的前景中移近，消除史詩的距離，總的說來就是攻擊和破壞遙遠(yuǎn)的前景?！卑秃战鹫J(rèn)為，狂歡作為一種顛覆力量，解構(gòu)了僵化、專制的官方文化的正統(tǒng)性，讓民間文化獲得了“廣場性”的“治外法權(quán)”。此外山寨文化還體現(xiàn)出一種“祛魅”精神：祛傳統(tǒng)文化的魅和祛現(xiàn)代精英文化的魅。在雙重“祛魅”的功能之下，山寨現(xiàn)象對現(xiàn)實生活的關(guān)注體現(xiàn)了民間群體自己新的價值和理想追求?！癗OKIA”的孿生姐妹“NOKLA”似乎更受草根歡迎；酷似周華健的“周華銨”也在大眾面前頻頻亮相；南京文安街上被“山寨”為曲同氏、巴克星、必勝糊、李明、哈根波斯的“品牌”店面也吸引了大眾的眼球，等等。這些山寨現(xiàn)象以圖片新聞的方式在網(wǎng)絡(luò)上一傳十、十傳百，隨即使山寨以星星之火發(fā)展成燎原之勢。正是這種令人忍俊不禁的“降格”與“脫冕”，使老百姓們也能饒有趣味地品評、體驗原本高高在上的精英與經(jīng)典。

山寨文化的活動方式是全民參與的，它的姿態(tài)是平民化的，它擁有平民化的創(chuàng)作群、平民化的接受群和平民化的參與群。不論長幼、不分地域、不分男女，每個人都具有平等的機(jī)會?！叭巳硕寄艹蔀樗囆g(shù)家”在這里已不僅是一個激動人心的預(yù)言，更是一個可以實現(xiàn)的現(xiàn)實。數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)所提供的大眾參與、自主獨(dú)立的“在線民主”為山寨文化構(gòu)筑了理想的技術(shù)平臺。這時候，平民百姓的欲望表達(dá)公開登臺，用數(shù)字符號溝通貧富、雅俗和高低的對立。山寨文化通過網(wǎng)絡(luò)滿足了社會公眾交流、創(chuàng)造和表現(xiàn)的欲望，實現(xiàn)文化的廣場狂歡和心靈對話。正是基于此，在網(wǎng)上備受追捧的“山寨代表”陳維實說“最大的改變是藉藉無名的我開始引起了別人注意，很多人關(guān)心我了，他們跟我一起探討《紅樓夢》，給了我很多啟發(fā)”，目前他正在準(zhǔn)備拍攝《紅樓夢》的下一集《寶黛釵初會榮慶堂》。而韓江雪也告訴記者，“我也不想再上《百家講壇》了，我準(zhǔn)備和一家網(wǎng)站合作制作第二部作品《歐洲戰(zhàn)皇拿破侖》，這是國外歷史，百家講壇沒講過的，也算是我的創(chuàng)新之處?！边@些“山寨”作品雖然簡陋粗糙，但絕對認(rèn)真，雖秉承娛樂理念，卻真切體現(xiàn)草根創(chuàng)新與群眾智慧。

2．互文性。后現(xiàn)代文化以文本為中心，在后現(xiàn)代主義者眼中，每個文本都處于與另一個文本的交互關(guān)系中，任何一個文本都可以從其他文本中吸取營養(yǎng)，模仿其他文本。法國后結(jié)構(gòu)主義思想家克里斯蒂娃把這種關(guān)系稱為“互文性”。她指出：“任何文本也都是作為形形色色的引用的鑲嵌圖而形成的，所有的文本，無非是其他文本的吸收和變形?！边@種互文性構(gòu)成了許多后現(xiàn)代主義文本策略的理論基礎(chǔ)，其中最重要的是戲仿。所謂戲仿，是指利用文本之間的相似性對原有文本進(jìn)行戲謔性的模仿與仿同，營造一種“熟悉的陌生化”氣氛，將原本崇高的東西世俗化，達(dá)到戲謔和滑稽的效果。北京大學(xué)教授張頤武認(rèn)為：“‘山寨從某種意義上講是對原產(chǎn)品的一種戲仿，它對主流文化既有一種迷戀，同時又帶有嘲諷?！秸幕w現(xiàn)出了文化的多樣性，在以一種戲仿方式反諷主流文化現(xiàn)象的同時，‘山寨文化往往能發(fā)出民間的聲音，并照鑒主流文化的不足?！比欢秸膽蚍屡c諷擬與傳統(tǒng)戲仿不盡相同，它是消解了傳統(tǒng)諷刺力量的游戲式戲仿。諷擬式戲仿遵循諷刺的邏輯，通過夸張的藝術(shù)變形來批判假、惡、丑，歌頌真、善、美；游戲式戲仿的邏輯則是后現(xiàn)代的解構(gòu)性思維，它顛覆了真、善、美與假、惡、丑的二元對立模式，消解了原文的嚴(yán)肅性。

此外，山寨的戲仿對象是已經(jīng)為大眾所熟知的傳統(tǒng)經(jīng)典事物，這些事物的崇高感已經(jīng)牢固地積淀為大眾的心理定勢。山寨文化通過戲仿在瞬間抽掉其崇高性與神圣性，使大眾享受急速心理落差造成的刺激與快感。作為中國最具規(guī)格、收視率最高的壟斷性節(jié)慶節(jié)目，央視春晚因過分商業(yè)化、程式化、脫離群眾而連年遭遇非議，終于在“2008山寨年”中遭遇民間的挑戰(zhàn)。“山寨春晚”雖然形式上仿效央視春晚，走的卻是大眾化、平民化路子。兩者之間的PK，也就帶有幾分陽春白雪與下里巴人、高雅與通俗之間分庭抗禮的色彩，自然吊足了老百姓的胃口。而此前百位明星合唱的奧運(yùn)歌曲《北京歡迎你》，以其“獨(dú)特的創(chuàng)意、優(yōu)美的旋律”而備受稱贊，近來卻被網(wǎng)友“慕容萱”“山寨”成《國足歡迎你》：“我家球門常打開／要進(jìn)幾個隨你／交鋒過后就有了底／你會愛上這里／不管強(qiáng)弱都是客人／請不用客氣／進(jìn)的少了別在意／下次補(bǔ)給你。”以幽默的歌詞寫出了中國球迷的心聲，在通俗、輕松的氛圍中引起了大家的共鳴。

3．解構(gòu)性。山寨文化強(qiáng)調(diào)解構(gòu)、反對宏大敘事、主張用狂歡化話語來實現(xiàn)個體價值、彰顯自我。理論上的“解構(gòu)”是嚴(yán)肅的，而“山寨”卻是在幽默與詼諧中使所謂的經(jīng)典轟然倒地。也許“山寨”創(chuàng)作者們的初衷只是表達(dá)一種個體的“解讀”行為，而他們采取的策略卻是標(biāo)準(zhǔn)的后現(xiàn)代“解構(gòu)”，瓦解深度模式，以戲謔、搞笑的方式讓人們開懷一樂。

元敘述又稱為宏大敘述、重大敘述，指那些聲稱科學(xué)的、客觀的并假定了正義、真理和霸權(quán)的敘述。后現(xiàn)代文化是反對元敘述的，利奧塔將后現(xiàn)代的態(tài)度定義為對元敘述的不信任。后現(xiàn)代提倡局部敘述和小敘述，他們認(rèn)為，生活中的語言和科學(xué)語言一樣重要，日常的生活體驗和偶然發(fā)生的事情都可成為后現(xiàn)代的關(guān)注對象。這些小的、零散的敘述總是以局部事件為焦點，不以歸納出普遍規(guī)律為己任，只是個性地敘述、自我的表達(dá)。山寨文化是反對無敘述的，在這里，平時崇高的不再崇高，一向低劣的也無所謂低劣，它抬高了曾被視為卑微的一切，同時降低了曾被奉為崇高的一切。北京青年韓江雪被《百家講壇》兩拒門外后，他自制長達(dá)6小時的《從靖康恥到風(fēng)波亭》的學(xué)術(shù)講座掛到網(wǎng)上，一時間引發(fā)熱議。他認(rèn)為，央視的《百家講壇》是飛機(jī)大炮的“正規(guī)軍”，而自己只是“小米加步槍”的“山寨兵”，作為草根百姓，最重要的是要有表達(dá)的自由和空間，他制作講座視頻也是出于無奈，也是一個普通人對文化壟斷的反抗。山寨春晚總導(dǎo)演老孟則顯得更加自信，“你弄什么我也弄什么，但我有些地方還比你強(qiáng)?！薄ⅰ拔矣行判暮脱胍暠葎?chuàng)意。”他還特意創(chuàng)辦了CCSTV(中國山寨電視)網(wǎng)站。

在這種解構(gòu)中，游戲是山寨文化的一種常用策略。在沉重的工作壓力和緊張的生活節(jié)奏的重壓下，人們產(chǎn)生了強(qiáng)烈的身心放松和休閑娛樂的需求。而山寨正是以滿足大眾娛樂需求為目的，竭力為消費(fèi)者制造出一個按照快樂原則營造的狂歡節(jié)，用游戲來顛覆權(quán)威話語。創(chuàng)作者們可以用調(diào)侃、嘲諷、游戲甚至致敬的心態(tài)模仿原

作，觀眾在仿文的夸張和戲謔中，以放松的心態(tài)，聯(lián)想到原文，真正體驗自由、解脫的快感。正如北大陳曉明教授所說，大家“不再需要一本正經(jīng)的東西，只需要樂一樂，鬧一鬧，這些作品表達(dá)了平民的態(tài)度，構(gòu)成了對權(quán)威的嘲諷”。山寨大多為并無惡意的調(diào)侃，它借助幽默、俏皮的方式表達(dá)作者對人對事的看法。在快節(jié)奏的生活中，這種適度的調(diào)侃和反諷可以放松人們在緊張工作中積聚下來的疲憊，達(dá)到娛樂的效果，容易引起人們的情感共鳴。

三、山寨現(xiàn)象的實質(zhì)

山寨現(xiàn)象表現(xiàn)在文化上，究其實質(zhì)，它是當(dāng)代文化所呈現(xiàn)出的一種深度削平與意義缺乏。

隨著后現(xiàn)代社會的來臨和后現(xiàn)代景觀的登場，杰姆遜一方面看到，在后現(xiàn)代文化的“拼盤雜燴”中，高雅文化與通俗文化、純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失；而另一方面，杰姆遜也認(rèn)識到，“拼盤雜燴”不僅僅意味著距離的消失，而且也改變了傳統(tǒng)文學(xué)的深度闡釋模式，更嚴(yán)重的是，它導(dǎo)致文學(xué)和藝術(shù)成為一種掩蓋真實現(xiàn)實的虛擬幻象。在杰姆遜看來，后現(xiàn)代主義的特點在于：商品化意識進(jìn)入藝術(shù)使藝術(shù)品逐漸成為商品。藝術(shù)的商品化導(dǎo)致藝術(shù)由傳統(tǒng)的時間深度模式轉(zhuǎn)變?yōu)楹蟋F(xiàn)代的空間平面模式，而對空間的關(guān)注所帶來的是后現(xiàn)代文化深度模式的削平和歷史意識的消失。杰姆遜認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)都有深層內(nèi)涵，有對終極價值的渴望和對自我的執(zhí)著。而后現(xiàn)代藝術(shù)則削平了所有的深度模式，把一切都平面化了。平面化就是闡釋的必要性的喪失，即人們用于表達(dá)認(rèn)識深度的模式在后現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作中被摒棄了。所有用來衡量和檢測事物的認(rèn)識深度的標(biāo)準(zhǔn)，在后現(xiàn)代主義的文化中，已經(jīng)被各種新的實踐、話語和文本的能指游戲所取代。與深度模式削平類似的另一個后現(xiàn)代表征就是歷史意識的消失。歷史意識即一種時間意識，它為傳統(tǒng)藝術(shù)所堅持。同時，杰姆遜還認(rèn)為，后現(xiàn)代的時間意識是一種“分裂”的時間意識，或者如拉康所言是“符號鏈條的斷裂”，在那里，只有純粹的、孤立的現(xiàn)在，只有一連串純粹的能指鏈，而不再有過去與現(xiàn)在的連續(xù)。時間變成純粹的現(xiàn)在，也就意味著時間向空間的轉(zhuǎn)變。由于語言鏈條斷裂和時間概念紊亂，后現(xiàn)代藝術(shù)不再有任何確切的意義，大量孤立斷裂的物質(zhì)性能指，加劇了藝術(shù)表現(xiàn)中的歷史淡化，以及深度感、距離感的普遍消失。對杰姆遜而言，建立在以上文化基礎(chǔ)之上的后現(xiàn)代社會，是一個被抹去了全部歷史性的社會，作為“所指”的過去，逐漸被消解了，除了文本以外什么也沒有給我們留下。

以杰姆遜為出發(fā)點，我認(rèn)為，山寨文化的內(nèi)在本質(zhì)即文化的去深度化和平面化。杰姆遜之所以力圖削平深度模式和淡化歷史意識，他主要針對的是后現(xiàn)代文化景觀的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)，這些藝術(shù)以商品化的景觀形象取代了具有深度內(nèi)涵的審美形象，以一種審美風(fēng)格化的現(xiàn)實取代了真正的現(xiàn)實。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，審美形象是對現(xiàn)實的一種模仿和再現(xiàn)，它由于模仿的關(guān)系而導(dǎo)致了一種明顯的距離感，即形象是對現(xiàn)實的再現(xiàn)，而不是現(xiàn)實本身，傳統(tǒng)文學(xué)形象“就是以復(fù)制與現(xiàn)實的關(guān)系為中心，以這種距離感為中心”。因此，傳統(tǒng)美學(xué)總是要求審美活動有一種距離感，由此提出了諸如移情說、距離說、陌生化等，其目的是為了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活的距離。后現(xiàn)代文化顛覆了這一傳統(tǒng)的文化觀，在后現(xiàn)代藝術(shù)中，審美形象被“物化”，變成了一種商品。這樣，以后現(xiàn)代文化為基點的山寨文化就取消了文化與現(xiàn)實生活之間的等級秩序，認(rèn)為后現(xiàn)代文化的特色就是形象、照片、攝影的復(fù)制。在杰姆遜眼中，后現(xiàn)代文化形象的商品化導(dǎo)致了距離——傳統(tǒng)文學(xué)中形象與現(xiàn)實的距離——的消失，所有的一切，包括形象、照片、攝影和所有的規(guī)模機(jī)械復(fù)制，都只是仿像。從文化角度而言，我們的世界已沒有任何真實感，因為我們無法確定現(xiàn)實從哪里開始或存在哪個地方。

另一位后現(xiàn)代主義大師鮑德里亞認(rèn)為，后現(xiàn)代社會是一個通過媒介而建立起來的符號世界，社會的所有一切都是按照模擬和仿像的原則而建立起來的，在其中，各種不同的符號彼此循環(huán)往復(fù)。西方文化的整個歷史就是符號對現(xiàn)實的模仿歷史，只是在歷史發(fā)展的早期，符號是作為現(xiàn)實的模仿物而存在的，其后符號與現(xiàn)實分離了，而到了當(dāng)代仿像社會中，符號取代了現(xiàn)實，符號就是現(xiàn)實。也就是說，在歷史發(fā)展的早期，符號對現(xiàn)實的關(guān)系所遵循的是再現(xiàn)原則，體現(xiàn)了現(xiàn)實與符號之間的本源與反映關(guān)系，符號與現(xiàn)實之間存在著距離；而到仿像社會，傳統(tǒng)的再現(xiàn)原則被打破，符號與現(xiàn)實顯得愈來愈分離和不相關(guān)，符號自身成為了現(xiàn)實的替代物，符號與現(xiàn)實達(dá)到了同一化，傳統(tǒng)的距離不復(fù)存在。在《仿真與擬象》中，他描述了符號與現(xiàn)實的這種歷史關(guān)系：符號首先是對某種基本現(xiàn)實的反映；其次，符號遮蔽和篡改基本現(xiàn)實；再次，符號遮蔽某種基本真實的缺失；最后，符號發(fā)展為與任何真實都沒有關(guān)系，而純粹僅僅成為自身的擬象。據(jù)此，鮑德里亞認(rèn)為，這種建立在符號基礎(chǔ)之上的文化，是一種性質(zhì)不同的新文化，一種他所謂的“仿真”文化。在后現(xiàn)代的“仿真”社會中，呈現(xiàn)的是一個“沒有本源、沒有所指、沒有根基”的“象”，即“幻象”。這是一個由語言符號(包括文字和圖象)構(gòu)成的世界，是一種“超現(xiàn)實”或“超實在”，是通過“仿真”而產(chǎn)生的影像或符號世界。在鮑德里亞看來，當(dāng)傳統(tǒng)“語言表征”受到質(zhì)疑時，我們的整個語言系統(tǒng)就變得無足輕重了，它就變成了什么都不是了——只是一個龐大的幻象，這樣，它也就談不上真實與不真實，因而它永遠(yuǎn)也不再與“真實”發(fā)生交換，它只是與自身進(jìn)行交換，在一個沒有所指、沒有邊緣、沒有遮攔的循環(huán)體系中與它自身進(jìn)行交換。在古典文化中，符號呈現(xiàn)為對現(xiàn)實世界和真實事物的模擬，而在后現(xiàn)代理論中，“仿真”則在高科技技術(shù)的支持下達(dá)到了與現(xiàn)實無關(guān)的地步，符號、象征或影像代替現(xiàn)實成為現(xiàn)實的“真實”幻像。正是在“仿真”理論的基礎(chǔ)上，鮑德里亞提出了“超美學(xué)”這一命題?！俺缹W(xué)”意味著在后現(xiàn)代社會中，藝術(shù)與實在的位置顛倒了，日常生活以審美的超真實方式呈現(xiàn)出來。而山寨文化，則恰恰體現(xiàn)了對實在生活的模仿與顛覆。

從鮑德里亞所描述的符號與現(xiàn)實的歷史關(guān)系引申下去，可以認(rèn)為，在山寨文化中，模仿物取代了相對的實存之物，成為“真實”的現(xiàn)實。在山寨版的后現(xiàn)代社會中，所有的一切都是由符號所組成的仿像，所有的真實也都是一種和真正的現(xiàn)實無關(guān)的一種感覺上的真實。在超現(xiàn)實的世界里，各種各樣的符號拒絕再現(xiàn)和反映現(xiàn)實，而是直接取代現(xiàn)實，形成一個自足的仿像社會。從某種意義上說，后現(xiàn)代社會其實就是一個符號取代現(xiàn)實的社會。在傳統(tǒng)的社會中，符號對現(xiàn)實的反映是依據(jù)符號對現(xiàn)實的再現(xiàn)原則(表征原則)進(jìn)行的，而符號的表征危機(jī)則意味著在后現(xiàn)代社會中，符號不再按照再現(xiàn)的原則進(jìn)行，它自有其一整套獨(dú)行其事的運(yùn)作法則，由符號所構(gòu)成的后現(xiàn)代文本拒絕再現(xiàn)外部世界，符號取代了現(xiàn)實，符號與現(xiàn)實之間的距離逐漸消失，在某種意義上，符號就是現(xiàn)實，甚至比現(xiàn)實更“現(xiàn)實”。

四、從山寨現(xiàn)象看文藝學(xué)研究的新路徑

在本文中，我探討了山寨現(xiàn)象在文化社會學(xué)視域下所體現(xiàn)出的現(xiàn)代性品性，這也是山寨現(xiàn)象的現(xiàn)代性價值之所在。我以為，文藝學(xué)研究只有回歸到日常生活層面，才能實現(xiàn)理論自身的價值回歸。因此，從日常生活理論和現(xiàn)代性批判維度來審視山寨現(xiàn)象，將實現(xiàn)山寨現(xiàn)象的價值建構(gòu)與現(xiàn)代日常生活理論批判的有效結(jié)合。

當(dāng)然，本文并不是對山寨現(xiàn)象全面討論，而是力圖從文化社會學(xué)的視域出發(fā)來對山寨現(xiàn)象展開討論。因此，本文不是一般意義上的哲學(xué)或經(jīng)濟(jì)學(xué)研究，而是偏重于美學(xué)和文化學(xué)的研究。本文力求從文化社會學(xué)的維度來給山寨現(xiàn)象畫像。因此，審美的視域和文化的維度始終是貫穿本文的一條主線。而通過對山寨現(xiàn)象的文化社會學(xué)畫像，本文試圖提出當(dāng)下文藝學(xué)研究的新路徑：文化社會學(xué)路徑。

在文藝學(xué)的研究方法論中，與文化社會學(xué)相關(guān)的研究方法是傳統(tǒng)的文藝社會學(xué)研究方法論以及最近興起的文化研究方法論。文藝社會學(xué)是馬克思主義文藝學(xué)的重要部分，也是傳統(tǒng)文藝學(xué)的研究內(nèi)容之一。而文化研究方法主要從文化的角度出發(fā)來探討文學(xué)、文化和社會三者的關(guān)系。由于歷史的原因，傳統(tǒng)的文藝社會學(xué)研究一度陷入了庸俗社會學(xué)的誤區(qū)。此外，傳統(tǒng)的文藝學(xué)研究方法注重對文學(xué)本身的研究，這使得文藝學(xué)研究變得制度化與學(xué)科化。而當(dāng)下興起的文化研究雖然把研究視野擴(kuò)展到文本之外，卻淡化了文學(xué)的審美性。如何彌補(bǔ)這一缺陷?文化社會學(xué)的思路可以說提供了一個較好的解決方案。文化社會學(xué)研究既注重對文學(xué)進(jìn)行文化層面的挖掘，而同時又保持著一種審美的維度。

將文化社會學(xué)引入文藝學(xué)研究，不是實現(xiàn)文化與社會學(xué)的簡單嫁接，而是強(qiáng)調(diào)從社會理論、美學(xué)、文化、日常生活等若干視角相融合的角度來研究文學(xué)理論的具體現(xiàn)象與問題。隨著新時期的到來，文藝學(xué)研究不再局限于單一的文學(xué)學(xué)科之內(nèi)，而是逐漸實現(xiàn)與其它學(xué)科的融會貫通。因此，隨著文藝學(xué)研究方法的多元化，文化社會學(xué)已成為一種重要的研究方法。當(dāng)下文藝學(xué)研究的新問題域不斷涌現(xiàn)，其中的不少問題，如審美現(xiàn)代性研究、大眾文化研究、視覺文化研究、消費(fèi)文化研究、社會批判理論研究、日常生活理論研究、都市空間理論研究等，都可以從文化社會學(xué)的維度進(jìn)行分析和討論。文化社會學(xué)作為一種跨學(xué)科的研究模式，其思考方式、研究路徑和合理成果對文藝學(xué)的研究方法的拓展具有很大的借鑒意義。在這個意義上，文化社會學(xué)的思考路徑可以為當(dāng)下的文藝學(xué)新問題域的開拓和對中國當(dāng)下文化現(xiàn)實的分析與研究提供很好的參考維度。