李　怡　毛　迅

上世紀90年代以來，對于中國現(xiàn)代文學的價值重估問題一直困擾著學界，其中，斷定現(xiàn)代中國文學“斷裂”了中國文學傳統(tǒng)的聲音一直占有相當?shù)姆至?，中國現(xiàn)代文學研究界對此的回應雖然不斷出現(xiàn)，但似乎都流于為“斷裂”而掩飾，這樣似乎還不足以直接面對“斷裂”之說的挑戰(zhàn)，究竟中國現(xiàn)代文學在發(fā)生發(fā)展過程中存在不存在這樣的“斷裂”，我們又當如何來評判這樣的現(xiàn)象，在紀念五四新文化運動九十周年的今天，有必要認真回答這一問題。

李怡：新時期以來，中國現(xiàn)代文學研究出現(xiàn)了許多值得我們深思和反省的思潮或者說聲音，比較引人注意的是對五四新文學開啟的現(xiàn)代文學的性質(zhì)、價值取向等的重新認識和估價。尤其值得注意的是，在這種估價中，有一種聲音顯得非常突出，這就是五四新文學出現(xiàn)了與傳統(tǒng)文學的根本斷裂。而且，在一些批評家那里，多次將五四新文化運動與文革聯(lián)系起來共同作為新文學與傳統(tǒng)文學發(fā)生空前斷裂的標志。這在某種意義上構成90年代后現(xiàn)代文學研究中最引人注目的一個主流的聲音。這種聲音到目前，已引起許多研究者的注意，并不止一次對其進行質(zhì)疑，表明了不同的態(tài)度。但與斷裂論聲勢如潮的景象相比，質(zhì)疑和回應的聲音還顯得很微弱，力量不夠。

毛迅：這個問題不解決的話，中國現(xiàn)代文學甚至整個新文化運動的合法性及存在根基將變得晦暗不明，令人生疑。僅僅從對現(xiàn)代文學學科的自我維護目的出發(fā)，即為了對現(xiàn)代文學學科本身負責，我們也應該對這個問題進行重新反思。斷裂論的這種武斷和隨意性可能從另外一個層面完全遮蔽了新文化運動發(fā)展的一些本質(zhì)。新文化運動以來延續(xù)了這么多年，現(xiàn)在一下要把它徹底摧毀掉，那么，我們?nèi)绾文軌蛲嘶氐叫挛幕\動以前，這種可能性存在嗎?從時間的層面看，歷史不可能退回去。而從內(nèi)在邏輯的層面看，五四新文化和新文學實際上根本就沒有與傳統(tǒng)發(fā)生過真正意義上的斷裂。但這個問題一直沒有得到深思熟慮的清理和分析。因此，對斷裂論回應的聲音總是顯得柔弱，不足以與之抗衡。

李怡：這里有一點必須要認識到，很明顯，過去有一些長期從事現(xiàn)代文學的學者對斷裂論還是有一種本能的反對。但是，他們的回應的力量很弱小。原因在于，他們往往簡單地用不斷裂來對抗“斷裂”。有人提出，我們的新文化和新文學與傳統(tǒng)文化與文學斷裂了，他就認為沒有斷裂。但他在提出沒有斷裂的同時，卻沒有回答一個文學史和文化史的一個重要現(xiàn)象。的確，現(xiàn)代文學與傳統(tǒng)發(fā)生了一些不一樣的改變，而斷裂論者恰恰抓住了這種改變了的形態(tài)，在某種意義上夸大了這種改變了的形態(tài)或現(xiàn)象，或者說混淆了它改變了的實質(zhì)。而反斷裂論者似乎又想極力抹殺這種改變。前者夸大了這個改變了的事實，而后者則是有意識地回避了這個改變的事實。因為他們沒有找到更好地來描述這種改變的方式或概念。我們既要承認這種改變，同時又要證明這種改變是有意義的，并不是簡單的一種文化上的斷裂。

毛迅：從這個意義上，重新提出這種反思，同時在闡述我們對這種現(xiàn)象的看法時，找到一種更新更有力的敘述方式，在今天顯得尤為必要。

李怡：對于“斷裂論”，從學術史的角度去尋找其根源，我認為有幾個因素值得注意。首先，近代以后，從中國文化自身的轉(zhuǎn)型來說，它承受了來自西方強勢文化的擠壓，這種擠壓不僅是歷史事實上的，同時更重要的是它構成了我們的心理事實，從心理上承受了許多西方文化的擠壓。在這種情形下，如何看待自身的力量，看待自身文化的發(fā)展規(guī)律，也就是說，在承受了如此大的心理擠壓的情況下我們能否準確描述出外來的文化與我們自身發(fā)展之間的關系?這是一個不容回避的問題。第二，進入到20世紀90年代后，整個中國文化界有一種很自覺的對80年代比較明顯的西化的批判和檢討，這一學術思潮對于知識分子的思維方式和主流話語產(chǎn)生重要影響。我們看到，90年代后如新儒學的思想得到廣泛傳播，以及海外漢學尤其是美國的漢學界，他們的立場對中國新文化也提出了一個加強對傳統(tǒng)文化接受的問題。

毛迅：它實際上成了學界反思五四新文化運動的一個貌似合法的主流話語，一種權威判斷。一旦我們講到現(xiàn)代文學及現(xiàn)代文化，斷裂論就成為一個對整個新文化進行徹底批判的理論起點，一種習慣姿態(tài)：五四新文化成為了與傳統(tǒng)斷裂的邊際，也是一個標志。而這樣一種斷裂論，其表面形態(tài)上的合理性，或者說現(xiàn)代文學研究界對其回應的軟弱無力，使得它已經(jīng)成了一個被固定下來的知識，形成了一個普遍的誤導，而其背后的若干的理論問題，無論斷裂論者還是反斷裂論者皆沒有對其進行清理和反思。

李怡：其可怕性就在于此。它已經(jīng)成為了青年一代關于五四新文化運動及新文學的知識構成。

毛迅：我們今天就是想再次對這個基本上要固定為知識的論點——其內(nèi)在的缺陷甚至是邏輯上的錯誤進行清理和反思。其實，斷裂論及后來衍生的失語癥、西方單向影響說等，其邏輯上存在許多問題。首先，傳統(tǒng)實際上是連綿不斷的，就像艾略特所說，它是一個不斷累積的過程，就像河流的運行，它不可能被人為地徹底斷裂，斷裂了就是沒有了。即使是修三峽大壩，也只是將長江阻隔了一下，不可能將其徹底消失，長江仍然是長江。傳統(tǒng)這條大河，實際上不斷有新的河流新的支流的匯入，然后進入到一個新的廣闊的世界性的海洋，它是不斷匯入、融會和發(fā)展的過程。

李怡：這個比喻非常形象。拿我們長江、黃河來說，從其發(fā)源地到匯入東海黃海，這整個可以來說明我們的傳統(tǒng)。從發(fā)源地到入?？冢瑯嫵闪颂咸喜唤^的傳統(tǒng)之河，中間經(jīng)過許多不同地形，形成不同的狀，但是，其源頭和終點是不變的。在這個過程中，肯定會有其他的河流其他的水源匯入，像長江中途就匯入了金沙江、岷江、嘉陵江等等，它們是構成長江的主體水流的有機組成部分，換句話說，如果沒有中途這些水源的滋養(yǎng)，長江依然是長江，而有了這些水源的滋養(yǎng)，長江并沒有變成黃河。因而，傳統(tǒng)它是一個延續(xù)不斷的自然過程，不是簡單的可以人為截斷的。在歷史上，黃河經(jīng)歷了多次改道，這是基本事實。但是無論黃河怎么改道，我們關于黃河的描述都是關于黃河的歷史事實。同時，如果不進行匯入支流，黃河不改道，更不能叫河流。像河流一樣的傳統(tǒng)，從古至今，綿延不絕，到今天還在滔滔不絕流動這一事實，在這個意義上，變化——一定的變化本身就是傳統(tǒng)的自然的內(nèi)在需求。

毛迅：也就是說，匯入、吸收，這樣才能保證傳統(tǒng)之河流得更遠。從傳統(tǒng)之河的界說，我們引出了一個新的問題，傳統(tǒng)實際上是一個不斷生長著的有機體，其生長過程中不斷有新的元素加入。從世界文化史發(fā)展史看，具有世界意義的文化，它都有一個向外融會、生長的過程，如璀璨的古羅馬文化就融會了古希臘文化，英格蘭文化是融會了盎格魯一撒克遜文化，并融會凱爾特文化、古羅馬和羅曼文化的結果。今天的美利堅文化則幾乎是在英格蘭文化的基礎上融會所有世界優(yōu)秀文化的結果。它不是凝固不變的，總有新的元素加入并一直在

有機地生長。那么，就拿中華民族自身創(chuàng)造的燦爛文化來說，它的形成也不只是一個單調(diào)的最原初的所謂中原雅音這樣一個單一的聲部，而是由華夏文化、楚湘文化、河姆渡文化、巴蜀文化等等許多區(qū)域性文化元素的不斷加入而構成的。再加上少數(shù)民族的交往如西域、北狄、北域文化等等新的元素的匯人才使中華民族的文化傳統(tǒng)成了一部豐富壯麗的交響樂。

李怡：的確，在文化發(fā)展的事實上，每當在自己的文化發(fā)展過程中有機地融會了其他新的文化因素的時候，中華民族的文化就顯得非常的強勢和有力。比如，唐代對各種新的文化因素包括當時的西方——西域文化的開放性吸納和部分融合，形成了中國歷史上少有的盛唐之勢。這也就有力說明了，傳統(tǒng)自身是如何通過對其他文化的融會來保存自己的生命力，從而成長壯大。一種民族文化形態(tài)它要取得世界性的認同，它就是要不斷地在融會中生長。這是文化本身生長、發(fā)展的邏輯。它只要不凝固，不死亡。它就會不斷尋求生長的可能。那么，在五四新文化運動產(chǎn)生以后，它與傳統(tǒng)文化的關系。仍然是一種生長、發(fā)展、融會的關系，并不是對傳統(tǒng)的斷裂。事實上，回推到五四前的那些歷史階段對外來因素的吸納，我們都認為其是中國文化。而五四以后，為什么一些新融會的文化因素進來之后這段文化反而就不叫我們的傳統(tǒng)文化?而叫斷裂?這顯然是荒謬的。傳統(tǒng)作為一個生長著的有機體，它要沿著其內(nèi)在動力或者是指向發(fā)展的話，這自然引出另外一個話題，同樣看到斷裂論的邏輯矛盾。這就是，傳統(tǒng)一旦形成了傳統(tǒng)的一種形態(tài)的話，它就形成了自身的內(nèi)在結構。

毛迅：或者說，借用一個結構主義的說法，它就有它這個傳統(tǒng)的深度模式。當然，我們在這里并不去探討中國文化的深度模式是什么，我們相信中國文化有自己的深度模式，那么，在這種深度模式或是邏輯的限制下，不管是怎樣的吸收它都不會改變其生長方向——也就是它本質(zhì)性的特點。

李怡：在傳統(tǒng)之河從源頭滔滔不絕向前的流動中，任何人為的切斷都是不可能的，所謂抽刀斷水水更流。水在這里體現(xiàn)了其內(nèi)在的韌性，也就是其內(nèi)在不可阻擋的邏輯指向。任何一個歷史形態(tài)的歸納——歸納成過去、現(xiàn)在和未來。在某種意義上都帶有某種策略性。我們不能因為作出了這樣的歸納，就從根本上忽略掉他們內(nèi)在的有機的連續(xù)性。我們說，五四新文學和新文化它構成了我們所說的現(xiàn)代。這個現(xiàn)代，在某種意義上，它的確區(qū)別于傳統(tǒng)，同時我們也必須看到，正是這樣一個區(qū)別于傳統(tǒng)的所謂現(xiàn)代又繼續(xù)構成了傳統(tǒng)的一部分。以致于當我們今天說中國文化的傳統(tǒng)時，這一傳統(tǒng)其實就包含了現(xiàn)代文化。

毛迅：在這個意義上講，我們現(xiàn)在面對的過往的幾千年的傳統(tǒng)，實際上也經(jīng)過了無數(shù)次的現(xiàn)代。古人當年面對的傳統(tǒng)和我們現(xiàn)在面對的傳統(tǒng)并不等同，我們現(xiàn)在談古文運動時，那些當事者們眼里的現(xiàn)代，對我們來說仍是傳統(tǒng)。我們所說的現(xiàn)代，隨著時間的推移，也將變成為過去，也就成了未來人們看到的傳統(tǒng)的一部分。任何現(xiàn)代——歷史上的無數(shù)次現(xiàn)代，包括我們今天置身的這個現(xiàn)代，共同構成了傳統(tǒng)的整體，所以，我們不能用簡單的二元對立的方式來理解我們今天的現(xiàn)代與幾千年的傳統(tǒng)的對立，這是非常粗陋的處理方式。就象艾略特在《四個四重奏》里所寫的那樣，過去、當下和未來其實是相互滲透、包含的：

Time present and time past——

Are both perhaps present in time future

And time future contained in time past…

李怡：事實上，從中國現(xiàn)代文學的具體實踐來看，這種所謂的斷裂論也是站不住腳的。比如，我們抽取現(xiàn)代文學創(chuàng)作中最西方化的創(chuàng)作現(xiàn)象如象征派、新月派、后來的新感覺派及九葉派等來考察，他們的創(chuàng)作是被斷裂論者認為是最西方化的，好象是與我們文學傳統(tǒng)不一樣的形態(tài)，但當我們很深入地進入他們的創(chuàng)作文本，做到真正的熟悉，我們會很容易地看到，在他們的作品中有明顯的傳統(tǒng)的思維模式及文化邏輯。象征派、新月派等，是現(xiàn)代詩歌史上比較自覺的向西方靠攏、自覺溝通中西兩種文化的典型例子。我們還可以通過現(xiàn)代文學史上那些有意識地尖銳提出反傳統(tǒng)的詩人，我們依然可以從他們身上找到典型的中國式思維及中國式情感。這也同樣可以證明，傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)文學作為一種深度模式的現(xiàn)實存在，比如典型就是四十年代的穆旦。他的反傳統(tǒng)恐怕在整個新詩史上都是十分突出的例證。他甚至公開說過舊詩讀多了對創(chuàng)作新詩沒有好處，王佐良對此還有一個判斷，他認為穆旦的成功就在于他對中國傳統(tǒng)的無知。我們現(xiàn)在就是要透過這樣一些表面化的判斷，去探究它的實質(zhì)。根據(jù)今天一些學者的分析，像穆旦的《詩八首》的思維模式也與杜甫的《秋興八首》有內(nèi)在的關系。

毛迅：事實上，如西方象征主義，實際上與我們詩歌傳統(tǒng)中的某些內(nèi)在思維方式比較相通。正是這樣一些思維形式的內(nèi)在相通，才構成了新文學主動接受的基礎。雖然中國的傳統(tǒng)詩學中沒有象征主義這樣的說法，但仍有托物寄志、假象見義、象外之旨、思與境偕等某些與象征主義相似、相通的詩學思維。這就使得西方象征主義很自然很順利地在我們這里生根、開花、壯大，這里面隱含了一個道理：凡是在中國現(xiàn)代文學的創(chuàng)作實踐中能夠強勢生長的那些外國詩學文化，包括象征派、意象派等，恰好就是因為它們契合了中國相應的文學與詩學傳統(tǒng)中的思維方式與欣賞習慣，才可能生根開花。

李怡：這就證明，在實踐的層面，是我們文化傳統(tǒng)內(nèi)在的東西在決定我們對外來東西的選擇和吸收，這種選擇并不是漫無邊際的。同時，也就更說明了，在現(xiàn)代文學中即使是那些最現(xiàn)代主義的那些層面的實踐，其骨子里面仍是在中國傳統(tǒng)文化的深度模式的指引下來展開的。

毛迅：所以才可能出現(xiàn)當年中國現(xiàn)代詩派試圖溝通中西詩歌根本處、在晚唐五代詩歌與西方象征派、意象派詩歌之間尋找藝術融合契合點的各種探索和嘗試。這種情況之外，還有更多的不斷主動地向傳統(tǒng)回歸的潮流。它們雖然是用白話寫新詩，用白話寫散文、小說，語言形態(tài)上好象與傳統(tǒng)的語言形態(tài)不一樣，但在很多方面，如審美觀念、意象選取、情緒、音律上有主動回歸的傾向，比如徐志摩的《再別康橋》，詩中的金柳、夕陽、青荇、長篙、星輝等意象的選取以及雙聲詞、頂針手法等的使用，都顯示出該詩的傳統(tǒng)韻致。因此，新詩語言形態(tài)上的差別并不能斷掉其與傳統(tǒng)的內(nèi)在的精神聯(lián)系，一種非常牢固的血緣關系。魯迅也是一個典型。他作品中對故鄉(xiāng)、對三味書屋的復雜的留念之情，表明其骨子里充滿了對傳統(tǒng)文化難以割舍的復雜情結。新文學創(chuàng)作實踐中的這種對傳統(tǒng)的細雨潤無聲似的依戀，從新文學誕生始就從未中斷。一直到四十年代毛澤東明確提出中國作風、中國氣派的理論主張，可以有力證明，新文學從來就沒有真正的放棄過傳統(tǒng)。除了新文學的主流之外，實際上，在我們主流文學史所忽視的廣大的白話通俗文學創(chuàng)

作領域，其與傳統(tǒng)的血脈關系就更為明顯，如當時以傳統(tǒng)的章回小說形式書寫的通俗言情小說、武俠小說等。

李怡：這也說明，我們文化的內(nèi)在精神結構在起作用。除此之外，許多新文學作家，公開表示就是要從傳統(tǒng)文化中吸取營養(yǎng)。比較極端的表現(xiàn)是通俗小說和舊體詩，如許多新文學作家公開發(fā)表了許多新文學著作，但他同時又不斷地寫舊體詩。在詩人唱和之間，表達、排遣個人心緒時他自然就選擇了舊體詩。如魯迅，毛澤東等。當他要表達自己最內(nèi)在的情感時，他就用舊體詩，似乎只有這種方式才能表達盡他的內(nèi)在情感。再就是剛才所說的中西交融，對傳統(tǒng)的自覺和西方的自覺是并行的，如新月、現(xiàn)代派，他試圖把傳統(tǒng)和西方溝通起來，通過溝通更好地將兩者的精華吸收。

毛迅：上述列舉的事實說明，傳統(tǒng)文化的血脈實際上無所不在，既有顯的層面也有隱的層面，一直在流動，從未斷裂?？梢哉f，潛移默化的深度承傳是絕對“在場”的，斷裂只是一種假象。

李怡：在這個意義上，我們再對所謂反傳統(tǒng)——這個偏激口號的存在現(xiàn)象加以研討。我們必須承認，這些新文學的作俑者們的確有許多偏激的口號或者說偏激的言論。但從剛才的分析，首先可以得出，無論怎樣的偏激，他都沒有從總體上——生命意義上改變他與傳統(tǒng)的聯(lián)系。可以這樣說，傳統(tǒng)的運行是以多種方式存在進行的，就像河流有支流要改道一樣。但有一種運行方式我們必須承認：傳統(tǒng)的延續(xù)是通過對他自身的一種反叛性的調(diào)整來構成的。打個比方，一個胎兒如果要獲得自己獨立的生命，就必須先要與母體斷裂，如果斷裂指的是這樣的方式，則這個斷裂就是合理的。胎兒如果不從母體斷裂出來，他就無法成長為一個生命。但是，他并沒有達到那些指責新文化運動的那種意義上的斷裂，他們的斷裂意味著與傳統(tǒng)毫無關系，成了一個異類。一個嬰兒從母體誕生后，他并不是生命的異類，他恰恰是充分地吸收了來自母體的營養(yǎng)，甚至接受了他的生命基因、血緣等才成長成一個健康的生命。這種斷裂是形態(tài)的、生存方式的改變，內(nèi)在的血脈則延續(xù)下來了。

毛迅：如果以嬰兒降生為例，那么，降生這種形式所體現(xiàn)的反叛、斷裂，恰恰是他繼承傳統(tǒng)的必然。在這個意義上，我們要理性地看待一些反傳統(tǒng)的行為。這種行為本身就構成了傳統(tǒng)自我有效延續(xù)的調(diào)節(jié)辦法。因為臍帶的割斷，是切不斷血脈、基因之間的聯(lián)系的。另外，有時候，偏激的言行—全盤西化的訴求更多是一種策略。在特殊的語境中要發(fā)出一種聲音讓所有的人來關注，或者說讓很多人能夠聽到，也許就要用一種過激的方式使聲音放大。或者，這種偏激就是某種政治上的需要，是就傳統(tǒng)的負面因素(對國家的未來、命運的發(fā)展有阻礙的因素)從民族救亡的角度來審視、言說的。反傳統(tǒng)實質(zhì)上是反傳統(tǒng)文化中阻礙中國向現(xiàn)代社會形態(tài)發(fā)展的封建專制主義，并不意味著是對傳統(tǒng)文化的所有形態(tài)、所有內(nèi)容的全盤否定。

李怡：這也是一種生存的需要。因此，任何一種理論的有述，任何一種語言、概念，只有在特定的語境之下，才能準確地判斷其真實的意圖，離開了語境，單純的一個詞如高、矮，都是一個不確定的漂浮的詞語，世界上沒有絕對的高、矮，只有放在特定的語境下，我們才能準確地說出這個詞的含義。那么，以五四新文化運動初期為例，整個傳統(tǒng)文化對新生事物構成了一個巨大的壓力，對新的生命的生長構成了一個幾乎窒息的程度，這個時候，新的生命為了獲取生長的可能性，他的確會采取一種在我們今天看來比較偏激的方式來擊破這樣一種自我束縛的外殼，只有沖破這個外殼，才能找到一個新的生長點。這個偏激本身具有合理性。我們要理解這個偏激就必須結合當時的整個文化語境對他的影響。沒有如此強大的來自傳統(tǒng)文化對他近于窒息的擠壓，也許連那個偏激本身我們也不能夠發(fā)現(xiàn)。

毛迅：一潭死水，要它起點波瀾，必須要投石，以近似破壞的方式來將其激活。其實這種破壞方式的指向還是封建主義。如果我們再進入到那些當年偏激過的文學大師們的文學實踐中去，我們會發(fā)現(xiàn)，其實他們有著似乎言行不一的整體效果。他們喊出來的極度偏激的言語與他們創(chuàng)作中的那種對傳統(tǒng)的依戀往往是矛盾的。比如魯迅，其許多雜文里的反傳統(tǒng)言論極度偏激，但實際上他對富有傳統(tǒng)意味的哪怕是社戲，哪怕是百草院、三味書屋中的一草一木都充滿了血脈相連的依戀。對于這些偏激者們來講，一旦進入母語表達的層面，自然就接通了與傳統(tǒng)的血脈的聯(lián)系。

李怡：這方面的例子太多了。如新文化的猛將陳獨秀、胡適等當時是全盤西化的代表。胡適、陳獨秀曾公開宣言，“無反對派討論之余地”，說得這樣偏激。但在胡適的白話新詩中明顯可以看到宋詩派的影子，而在陳獨秀身上我們清楚地看到那強烈的傳統(tǒng)知識分子的政治情懷及憂國憂民的追求，他們可以說是兩個典型的傳統(tǒng)文人。

毛迅：所以，通過認真的事實分析，我們看到，當時喊出偏激口號的人，恰好是用傳統(tǒng)的文化方式來反傳統(tǒng)，并不是真正意義上的反傳統(tǒng)。其出發(fā)點還是想把傳統(tǒng)文化中的糟粕揚棄，使傳統(tǒng)在吸納了新鮮血液后變得更加的有活力。實際上，這些反傳統(tǒng)者極其珍愛傳統(tǒng)。像徐志摩那樣一天到晚言必稱西方，對歐洲充滿了向往，一旦涉及到關于中西文化比較時，他還是認為西方除了船尖炮利外，并不比我們好多少。所以，他在《馬賽》一詩中寫到：“我愛歐化”，但接下來的是，“然我不戀歐洲”，“不如歸去”。這些表面西化的人骨子里其實是真正的愛國主義者，是真正的珍愛傳統(tǒng)。其言行不一，似乎也表明了他對傳統(tǒng)的怒其不爭的哀怨式的反叛。這實際上也是對這樣一種危機感的激進表達：如果我們傳統(tǒng)中的負面因素不清除，則傳統(tǒng)中的瑰寶就真正可能被他者滅掉。

李怡：因此，當我們今天要對五四新文化運動進行評價、判斷，分析它的基本形態(tài)時，究竟應該如何全面地把握新文化運動、新文學追求的事實?是僅抓住一些只言片語、表面的策略性理論，還是要更全面地認識他們的全部精神成果，特別是作為創(chuàng)作成果的文本——文學文本本身?我們必須慎重地對待這個問題。最近幾年，我們的文學批評出現(xiàn)了這樣的趨勢，自覺不自覺的進入到純理論的建構，而忽略掉了對文學文本的深入細致的解讀和分析。我們往往簡單地滿足于一些表面上的一種清晰的結論，并且就把那些表面的清晰的理論化的東西當作是文學事實的全部，這顯然是一個非常片面的對文學的一種觀照方式。

毛迅：一種非常簡單到粗陋的學術研究方式。

李怡：這種態(tài)度在邏輯上呈現(xiàn)出一種有趣的背謬。當我們在指責五四新文化人他們充滿話語霸權時，恰恰是我們對那段歷史充滿了更大的主觀、武斷的霸權色彩。這是一個值得我們警惕的現(xiàn)象。文學重新應該回到文學文本的豐富的事實中來。我們首先必須將對文學文本的更加全面、仔細的解讀作為起點，才能夠分析到底現(xiàn)代文學與傳統(tǒng)有什么樣的關系。

毛迅：實際上，對文學事實的仔細關注和分析，相當于在法律個案中尋找證據(jù)。一個人反傳統(tǒng)，不能簡單

地看他喊出了什么，而要看其真實的動機和反的結果是什么?就五四新文化運動來看，雖然人們喊出了全盤西化的口號和訴求，如我們上述分析所見，其真實的動機實質(zhì)上是為了中華民族的更健康的發(fā)展，是為了“走出去，更好地回來”——最終的目的是為了他所在的傳統(tǒng)更長久的延續(xù)，長盛不衰。這種現(xiàn)象在外國文學中也很常見。如拉美文學走向世界的進程，墨西哥具體派詩人帕斯就說，“為了回到原點，首先要敢于走出去，只有浪子才談得上回來?！惫虐偷目ㄅ硖貭栆舱f，“對古今外國文化的艱苦探討和研究決不意味著本身文化的終止?！睆睦牢膶W自身向外的吸納或者說反叛傳統(tǒng)的過程來看，其動機都是為了回去，是為了自身文化的更好發(fā)展，而最終也以其獨特的文學風格耀眼于世界文學之林。那么，對今天的我們來講，如果我們找到那些激進的反傳統(tǒng)的文化大師們的真正的動機后，從他們的文本事實出發(fā)，就可以理解真正的中國現(xiàn)代文化、現(xiàn)代文學對傳統(tǒng)的真實態(tài)度。

李怡：在認識到這點的同時，我們的確要承認中國現(xiàn)代文化與文學確實發(fā)生了一種改變。只是，這種改變不能簡單的稱為斷裂，我們可以尋求一個新的概念來表述它。

毛迅：從近年來的不斷反思中，我們覺得，不管是斷裂論者還是對斷裂論者質(zhì)疑的人，都對改變這個事實沒有進行很好的理解和分析。其實，改變不等于斷裂。改變的內(nèi)涵是生長，而五四新文化也不是要斷裂一個傳統(tǒng)而是要通過對傳統(tǒng)的改變使這樣一個傳統(tǒng)得以更好的生長。這就是我們所說的新陳代謝的機制，如果這種機制停止了，生命的機體也就死亡了。

李怡：這實際上是一種避免死亡的積極方式。因此，我們現(xiàn)在再來看，所謂由于西方文化大量引入而造成中國傳統(tǒng)文化意義上的失語癥的擔憂，雖然我們很同情很理解他們對傳統(tǒng)文化的憂慮和熱愛，其實這種憂慮是大可不必的。

毛迅：這種現(xiàn)象與其說是失語，不如找一個更好的詞來描述，這就是：變聲。一個人的生命過程中，從嬰兒的呀呀學語到成長成熟，其間會經(jīng)歷多次的變聲。只有經(jīng)過了多次的變化，他才能更好的適應這個世界，而這變化本身是自身生命體發(fā)展的一個自然現(xiàn)象。而且，他代表了生命體不斷成長的趨勢，不能說一個人從童音變成了成年人聲音后，這個人就變成了另外的一個人。盡管一個人在幼兒園、小學、中學、大學時說話的聲音不同，但他仍然是在其自身的生命軌跡上沿著其從母體繼承來的染色體、基因、血脈在生長，他還是他。變聲是生命機制作用的自然生長過程，并不等于生命軌跡的斷裂。

李怡：事實上，與變聲相類似的人的機體還有很多變化，如嬰兒時期的牙齒并不能保證他一生的進食活動和需要，所以在青少年時期到來時會自動發(fā)生換牙現(xiàn)象。人的機體的這種變化都是為了保證機體的茁壯成長，所以我們不能對機體自身的這種變化大驚小怪一致于不能忍受。

毛迅：而斷裂論及在其影響下生發(fā)出來的失語癥及西方文化單向影響論等，所表征出來的對中國傳統(tǒng)文化將要失去的焦慮，實際上是一些人對自己變聲后的新的聲音的不適應而產(chǎn)生的。由于人們對自己傳統(tǒng)變聲后的新的聲音的不熟悉，因而造成了廣泛的焦慮，這種焦慮甚至誤導了許多人對我們自己的正常的健康的生長過程的錯誤認識。事實上，喊出斷裂論、失語癥的人，他們的聲音也已經(jīng)變過聲的了，而他們卻沒有意識到自己是在用變了聲的聲音在試圖說他想要說的童年的聲音，但那種童年的聲音連他們自己也說不出來了，或者是不會說，或者是已經(jīng)沒有必要說。但是，童年聲音所言說的內(nèi)容，也就是一種文化的精神，在我們變了聲的聲音里依然可以說出，也就是說，并不一定要講“風骨”，才能道出“風骨”所承載的那些義涵，用變了聲的現(xiàn)代漢語，用當下的其他語詞，應該是完全可以把“風骨”、“氣韻”一類傳統(tǒng)話語的內(nèi)涵表述出來的。

李怡：而對我們已經(jīng)變了聲的新的文學和文化形態(tài)的漠視，實際上，也就是對我們自身的生命的進一步成長壯大的限制，在更大的意義上影響我們更清醒的自我關照——更清醒地為我們的未來找到一個發(fā)展的方向。

毛迅：也就是說，我們未來的選擇必須是在對我們的新的聲音的充分了解、適應的基礎之上。換言之，進入到新文化運動以來的中國的文化與文學，在其內(nèi)在的邏輯理路上，一直在尋求更健康、更豐富的生長，它是我們傳統(tǒng)大樹上生長出來的不一樣的美麗枝條，從來就沒有與傳統(tǒng)的根真正斷裂過。