羅成琰

我們現(xiàn)在面對的，是發(fā)生于五四時期的新文學與舊文學的論辯。這場論辯在五四時期便已決出分曉，它以新文學的高奏凱歌和舊文學的全軍覆沒而告結束。然而，這段歷史和引起的話題卻并未終結。20世紀末和21世紀初，圍繞著新文學與舊文學論辯的論辯又一次展開。當年屬于舊文學陣營的如林紓、學衡派和甲寅派等重新浮出歷史水面，獲得了較多的肯定性評價，昔日的守舊、保守姿態(tài)也被賦予了正面、積極的意義。而新文化運動倡導者們的歷史局限則被凸現(xiàn)了出來，諸如庸俗進化論、激進主義、非學理、情緒化等一再受到人們的非議。林紓當時曾經(jīng)寫道：“吾輩已老，不能為正其非，悠悠百年，自有能辯之者。”在當時，這曾被視為“落花流水春去也”的哀鳴，現(xiàn)在看來仿佛又成了“柳暗花明又一村”的預言。

對歷史事件和歷史人物的評判應當遵循兩個標準。一是歷史的標準，即把事件和人物放在當時的歷史條件和社會時代之中進行分析和評價，而不能脫離或超越當時的時空背景。同時，還要看其是否順應和滿足了當時社會的發(fā)展趨勢或需要。從這一標準看，歷史是一次性的，是不可以假設的。二是當代的標準，即用當代人的眼光、視角、高度去審視和反思過去的人和事，總結它的得失，借鑒它的經(jīng)驗，吸取它的教訓。從這一標準看，歷史又是可以重現(xiàn)、假設和追問的。歷史的標準和當代的標準是緊密聯(lián)系、不容分割的。一方面我們只能按昨天的標準去評價昨天的歷史，另一方面我們又要用今天的標準從昨天的歷史中吸取走向明天的借鑒。只有這樣，歷史的反思才顯示出意義。

一

五四時期是中國歷史上一個重要的新舊轉型期。它向人們展示了一個舊世界迅速崩塌的情形，又向人們許諾了一個新世界即將到來的前景。于是，抨擊、告別舊的，歡呼，迎接新的，成為時代精神的最強音，成為五四時期新文化運動倡導者們的文化信仰。反對舊思想舊道德舊文學，提倡新思想新道德新文學，也就成為五四新文化運動和文學革命的核心內容。

新文學陣營與舊文學陣營在新舊問題上的論辯，集中表現(xiàn)在以下兩個方面：

首先，表現(xiàn)為對“新”“舊”這一對時間概念的內涵和外延的理解有著本質的差異。對于新文學陣營而言，“新”代表著晚近的先進的事物，代表著現(xiàn)在和未來的發(fā)展方向，而“舊”則是落后的腐朽的事物，是應該拋棄和埋葬的。魯迅說：“將來必勝于過去，青年必勝于老年”，陳獨秀也說過：“我們盡可前無古人，卻不可后無來者；我們固然希望我們勝過我們的父親，我們更希望我們不如我們的兒子”。這些論述是新文學陣營新舊觀的通俗表達?？墒?，在舊文學陣營的眼中，“新”只是潮流的還未經(jīng)過時間考驗的東西，往往是過眼云煙和曇花一現(xiàn)，其中有太多需要去掉的夸飾和虛偽，而“舊”則是經(jīng)過歷史檢驗的真理，是過去的精華所在。章士釗說：“蓋舊者無他，乃數(shù)千年來巨人長德方家藝士之所殫精存積，流傳至今者。”正因為對新、舊概念理解迥異，所以，他們對新、舊擁有截然不同的價值取向。新文學陣營在歡呼、擁抱“新”的同時，把批判的鋒芒直指“舊”有的一切。他們主張“掊擊時政，攻排舊制，否認偶像的道德，詛咒形式的信仰，沖決一切陳腐之歷史，破壞一切固有之文明”。舊文學陣營卻把主要精力放在對“舊”的守衛(wèi)和發(fā)展上。他們對新文化運動提倡者們一味反傳統(tǒng)非常反感：“彼等以推翻古人與一切固有制度為職志。誣本國無文化。舊文學為死文學。放言高論，以駭眾而眩俗”。因此，他們應該挺身而出，廓清人們對舊文化的誤會，修正新文化路線的偏差。

其次，表現(xiàn)為對“新”“舊”關系的處理上也是南轅北轍。新文學陣營更多地強調新舊異質、對立的一面，認為新與舊的關系是你死我活、水火不相容的。立新必須破舊，不破舊就不能立新。陳獨秀在《新青年》上說得很清楚：“要擁護那德先生，便不得不反對孔教、禮法、貞節(jié)、舊倫理、舊政治。要擁護那賽先生，便不得不反對舊藝術、舊宗教。要擁護德先生，又要擁護賽先生，便不得不反對國粹和舊文學。”與新文學陣營相反，舊文學陣營更多地強調新舊同質、融合、繼承的一面，認為破舊不能立新，只有承舊才能立新。吳宓說：“所謂新者。多系舊者改頭換面。重出再見”，“舊有之物。增之損之。修之琢之。改之補之。乃成新器”。所以，他斷言：“不知舊物則決不能言新”。無獨有偶，章士釗也發(fā)表了同樣的見解：“舊者，根基也，不有舊決不有新，不善于保舊決不能迎新；不迎新之弊，止于不進化；不善保舊之弊，則幾于自殺”，他也得出結論：“以舍舊無可以為新也。新舊如環(huán)，因成進化，必然之理。”他們甚至淡化和消解新舊之界限，一再聲稱文學、文化無新舊之分。“文學惟有是與不是。而無所謂新與不新”。總之，他們力圖從哲學意義上來辨證地闡釋新與舊的關系，以此來批評新文學陣營的“新”，同時為自己的守“舊”尋求理論依據(jù)。

在當時的時代背景和歷史要求面前，新文學陣營無疑順應了歷史潮流的發(fā)展，贏得了那個時代的話語權，出現(xiàn)了振臂一呼，應者云集的局面。無論新文學陣營如何“偏激”、“片面”，它都完成了中國文化和文學由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的歷史性轉化。這一巨大的歷史性貢獻是應該彪炳史冊，不容抹殺的。相反，在當時的時代潮流面前，舊文學陣營卻顯得極為被動和尷尬。不管他們在學理層面如何“以中正之眼光，行批評之職事，無偏無黨，不激不隨”，但他們的聲音在當時卻十分微弱，并被人們視為保守和反動。他們自己也不得不出來為反對新文化運動進行辯解：“今有不贊成該運動之主張者。其人非必反對新學也。非必不歡迎歐美之文化也。若遽以反對該運動之主張者。而即斥為頑固守舊。此實率爾不察之談?！奔幢阋圆鲊?、維護傳統(tǒng)文化為使命的舊文學陣營，也不愿背上“頑固守舊”的名聲，可見當時“新”之盛，“舊”之衰。

不過，也應該指出新文學陣營的新舊觀所存在的偏頗。他們一味崇尚“新”，一味抨擊“舊”，對新與舊均缺乏具體、細致的分析，并把新與舊簡單化地對立起來，沒有充分認識到人類文化的演進是一個變革與承續(xù)對立統(tǒng)一的辯證過程，更多地注重變革、飛躍、斷裂等，忽略了傳統(tǒng)的價值與繼承的意義，這不僅在學理層面有問題，而且對整個20世紀中國的思想文化界乃至20世紀中國的歷史都產生了一些消極的、負面的影響。誠如王元化所說：“這種觀念認為新的都是好的，進步的，而舊的都是不好的，落后的。所以談論舊的就被目為回瞻，批評新的就被目為頑固?！倍f文學陣營雖然是論爭的失敗者，但也并不意味著他們的新舊觀毫無可取之處。他們的“不知舊物，決不能言新”，“舍舊無以求新”，“后來者不必居上。晚出者不必勝前”等觀點，雖然在當時顯得不合時宜，但對新文學運動信奉的“進化論”有某種理論制動作用，可以說是以另一種方式參與了中國現(xiàn)代性理論話語的建構。問題是，在當時的歷史語境中，舊文學陣營“舍舊無以求新”的落腳點主要是“保舊”而非“求新”，這一點恰恰是歷史所不需要的，所以，舊文學陣營

遭到冷落與失敗就不是偶然的了。

實際上，新與舊的關系，從來就不是單向的，而是互相依存的，新、舊二者也不是截然對立的，而是常常互相轉化的。對新、舊二者的價值判斷也不能失之簡單化，新者未必是，舊者未必非。尤其是思想、文化和文學在很大程度上是一個民族心理、道德、生活、風俗的生成、積淀、流變的過程，更不能僅僅以新舊作標準來衡量它的價值。在某些特定的時期，文化可能需要“破舊立新”和“棄舊圖新”，但在更多的時候，文化需要的恐怕還是“推陳出新”或“溫故知新”。這也許是我們從當年那場新舊之辯中獲得的啟示。

二

與新舊沖突密切相關，中西比較是新文學陣營與舊文學陣營論辯的又一核心問題。雙方不約而同地把“新”與近現(xiàn)代西方文化相聯(lián)系，而把“舊”等同于中國傳統(tǒng)文化或東方文化。在新文學陣營一方，反對舊思想舊道德舊文學，提倡新思想新道德新文學，很自然地就演化成對中國傳統(tǒng)文化的批判和對西方文化的輸入。在舊文學陣營一方，對“新”的反感，使得他們對西方文化保持著足夠的審慎，而對“舊”的偏愛，又使得他們對中國傳統(tǒng)文化有著深厚的感情并頑強地進行堅守。

新文化運動一開始，《新青年》的同仁們就從政治制度、倫理道德、歷史文化、社會風俗等方面對中西文化的優(yōu)劣進行了比較。陳獨秀認為，西方人以戰(zhàn)爭、個人、法權、實利為本位，東方人特別是中國人以安息、家族、情感、虛文為本位，“東西洋民族不同，而根本思想亦各成一系，若南北之不相并，水火之不相容也”。陳獨秀宣稱：“若是決計革新，一切都應該采用西洋的新法子，不必拿什么國粹，什么國情的鬼話來搗亂”。與陳獨秀相呼應，李大釗也寫下了《東西文明根本之異點》一文，他比較之后得出的結論是，今日東方文明“已處于屈敗之勢”，而西方文明“則實居優(yōu)越之域”。他斷言：“中國文明之疾病，已達炎熱最高之度，中國民族之運命，已臻奄奄垂死之期”，而中國民族要復活，“其事非他，即在竭力以受西洋文明之特長，以濟吾靜止文明之窮”。正是在中西文化比較的基礎上，新文化運動的倡導者們對中國傳統(tǒng)文化展開了猛烈的批判。他們用西方的價值體系、理性精神和懷疑意識去重新審視和評判中國傳統(tǒng)文化，對古代遺傳下來的制度習俗、圣賢教訓、社會公認的行為與信仰等都大膽地進行了置疑。胡適借用尼采的話，喊出了“重新估定一切價值”的口號。正是這種“價值重估”和揚“西”抑“中”，鼓舞了人們對傳統(tǒng)的反叛，導致了當時思想文化界激烈的反傳統(tǒng)思潮和全盤西化傾向的出現(xiàn)。這種獨特的歷史背景和思想氛圍，使得新文學的誕生，不是以肯定傳統(tǒng)，復興本民族歷史上某一黃金時期的文學為己任，而是以否定傳統(tǒng)，引進西方近現(xiàn)代各種文學思潮、文學流派、文學觀念和文學樣式為目標。在新文學陣營聲勢浩大、咄咄逼人的反傳統(tǒng)和全盤西化的主張面前，舊文學陣營也迅速作出了反應，多角度地進行駁難和抨擊。首先，他們置疑新文學陣營對傳統(tǒng)文化的徹底否定。舊文學陣營對傳統(tǒng)文化深存敬意，極力贊美?！拔釃鴶?shù)千年來，以地理關系，凡其鄰近，皆文化程度遠遜于我。故孤行創(chuàng)造，不求外助，以成此燦爛偉大之文化。先民之才智魄力，與慘淡經(jīng)營之功，蓋有足使吾人自豪者?！薄拔釃幕?，有可與日月爭光之價值。”因此，他們對新文化運動倡導者們“挖祖墳”的反傳統(tǒng)行為表示了不解和責難。林紓不贊同那種將中國的積弱積貧的最終原因歸之于文化和傳統(tǒng)，他置疑：“嗚呼!因童子之贏困，不求良醫(yī)，乃追責其二親之有隱瘵逐之，而童子可以日就肥澤，有是理耶!”學衡派也對新文化運動倡導者把中國落后的原因歸于孔教的做法進行了反駁，他們的觀點正好相反：“蓋中國之最大病根，非奉行孔子之教，實在不行孔子之教。”其次，他們批評新文學陣營對西方文化的片面引進。事實上，舊文學陣營雖然依戀和維護中國傳統(tǒng)文化，但他們對西方文化卻并不排斥，他們也在一定程度上是西方文化的傳播者和追隨者。因此，他們抨擊的主要不是新文學陣營對西方文化的引進，而是新文學陣營對西方文化缺乏精深的研究和盲人摸象式的介紹。梅光迪說，“彼等于歐西文化，無廣博精粹之研究，故所知既淺，所取尤謬。”吳宓也認為，所謂新文化運動，“其取材則惟選西洋晚近一家之思想，一派之文章，在西洋已視為糟粕，為毒酡者，舉以代表西洋文化之全體。其行文則妄事更張，自立體裁，非馬非牛，不中不西，使讀者不能領悟?！钡谌?，他們反對新文學陣營全盤西化的主張。舊文學陣營不愿意以犧牲原有精神文化為代價，不愿意毫無保留地向西方文化靠攏，而主張“昌明國粹，融化新知”，“誠能保存國粹，而又昌明歐化，融會貫通，則學藝文章必多奇光異彩”。強調中西文化調和，重視傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的繼承性。

20世紀初，在中國文化要求轉型、突圍之際，歷史選擇了新文學陣營，人們欣賞并容忍了陳獨秀們那種在中西文化之間當“存其一必廢其一”的極端姿態(tài)與偏激言論。正是這種極端姿態(tài)，使中國文化和文學在短短的幾年內，擺脫了幾千年的自大與封閉，走向了開放，走向了與西方文化融匯、對話的新起點。而當歷史進入20世紀末，當中國文化由“破壞”轉為“建設”，當中西文化由“對立”走向“交流”，學衡派當年所主張的“今欲造成中國之新文化，自當兼取中西文明之精華，而熔鑄之，貫通之”的觀點，又重新進入人們的視野，不僅在學理層面而且在歷史層面均顯示出合理性，并且成為今天人們進行中西文化比較的重要的學術資源。

歷史再次證明，一個時代有著一個時代的文化主題和文化需要。

三

如前所述，新文學陣營在新與舊、中與西的對立和沖突中，對中國傳統(tǒng)文化采取了一種毫不妥協(xié)、徹底決裂的攻擊姿態(tài)。這種攻擊姿態(tài)表現(xiàn)在語言形式方面，便是抨擊文言文，提倡白話文。胡適在1917年初發(fā)表了《文學改良芻議》一文，陳獨秀立即寫了《文學革命論》予以響應。頓時，白話文運動掀起軒然大波，在極短的時間內，改變了數(shù)千年“言文分離”的傳統(tǒng)，白話文成為文學的正宗，并成為整個社會的語言工具。延續(xù)了數(shù)千年之久的文言文傳統(tǒng)，一兩年之內便在全社會范圍內被徹底改變，白話文運動來勢之猛，成效之明顯，大約是連倡導者也始料不及的。

新文學陣營是從以下三個層面抨擊文言文，提倡白話文的。首先，是從語言層面。新文化運動倡導者們認為，文言文是半死或已死的文字，文言文所產生的文學是死文學，是沒有價值的文學；而白話是活的語言，白話的文字既可讀，又聽得懂，白話文學為中國文學的正宗，是中國千年來僅有之文學。“今日之文言乃是一種半死的文字，今日之白話是一種活的語言。白話不但不鄙俗，而且優(yōu)美適用”，“自從《三百篇》到于今，中國的文學凡是有一些價值有一些兒生命的，都是白話的，或是近于白話的。其余的都是沒有生氣的骨董，都是博物院中的陳列品”等等，說的都是一個意思。其次，是從進化層面。胡適指出：“以今世歷史進化的眼光觀之，則白話文

學之為中國文學之正宗，又為將來文學必用之利器，可斷言也”。錢玄同也認為：“世界萬事萬物，都是進化的，斷沒有永久不變的；文字亦何獨不然”。他們運用的都是進化論學說，認為一時代有一時代的文學，一時代也有一時代的語言，白話是文言的進化，非是文言的退化，文言因為“言文分離”，因為與時代和廣大群眾脫節(jié)，應該退出歷史的舞臺。再次，是從意識形態(tài)層面。新文化運動倡導者們敏銳地意識到，文白優(yōu)劣之爭并非僅僅是語言形式問題，同時也是意識形態(tài)和政治問題。任何一種語言方式都與一種價值體系緊密連在一起。在很大程度上，文言文是中國傳統(tǒng)文化和封建意識形態(tài)的有效載體。要反傳統(tǒng)、反封建，就必須顛覆它的語言方式。所以，錢玄同才決絕地主張不僅要廢除文言文，甚至要廢除漢字：“欲使中國不亡，欲使中國民族為二十世紀文明之民族，而廢記載孔門學說及道教妖言之漢字，尤為根本解決之根本解決”。當然，錢玄同也意識到廢除漢字不易實現(xiàn)，但認為廢除文言文、提倡白話文卻是可以做到的。應該說，新文學陣營對文言文的抨擊是致命的和毀滅性的，對白話文的提倡也有著歷史的根據(jù)和時代的要求，白話文運動的成功也就勢所必然。

當然，舊文學陣營也對白話文運動給予了回應，盡管這種回應在白話文運動浩大的聲勢與逼人的氣勢面前顯得十分微弱。首先，他們認為文言文不能廢，因為文言文是中國幾千年文化和智慧的結晶，是中華民族的母語，國家不亡，文言文就應該存在?！拔难载灪鯏?shù)千百年，意無二致，人無不曉……吾之國性群德，悉存文言。國茍不亡，理不可棄?！逼浯?，他們鄙視白話文，認為白話文鄙俗粗率，是“都下引車賣漿之徒”、“京津之稗販”所操之語，不能表達精深之義，不能登大雅之堂。并且指責自話文“流于艱窘，不成文理，味同嚼蠟，去人意萬里”，批評白話文學沒有出現(xiàn)好作品。第三，他們主張即使提倡白話文，也不一定就要廢除文言文，相反，應該吸納、繼承中國文化和文言文的傳統(tǒng)，以此來豐富和完善白話文。“非讀破萬卷，不能為古文，亦并不能為白話”，“古文者白話之根柢，無古文安有白話”。第四，他們認為文言文同樣可以用來表達西方的思想和時代的精神，文言文并未過時，仍有它的生命力，用不著改弦更張?！翱偲谝晕釃淖郑砦鱽碇枷搿＜冗_且雅，以見文字之效用，實系于作者之才力。茍能運用得宜，則吾國文字，自可適時達意。固無須更張其一定之文法，摧殘其優(yōu)美之形質也?！憋@然，上述觀點除了認為白話文應該吸納、繼承中國文化和文言文的傳統(tǒng)尚有可取之處以外，其余大都顯得偏頗、迂腐、不切實際、不堪一擊。尤其是當新文學陣營不斷地運用白話文創(chuàng)作出眾多的且不乏優(yōu)秀之作的小說、散文、詩歌、戲劇等作品，不斷地顯示新文學的實績時，舊文學陣營除了搬出馬班韓柳的古文作品，再也拿不出新鮮貨色，更無法用文言文創(chuàng)作出有分量、有影響的作品，它的失敗也就在所難免。

必須看到，白話文取代文言文，在表面上看來，只是語言形式的變化，而實質上它是思想文化層面的全面轉型。白話文所體現(xiàn)的本質內涵除了外在語言形式的“言文合一”之外，更重要的是它體現(xiàn)了具有現(xiàn)代性特征的啟蒙思想內涵。二者取代關系的背后，潛隱的是現(xiàn)代文化對傳統(tǒng)文化的勝利。盡管白話文在當時還存在著這樣或那樣的欠缺，但這只是如何改進的問題，而不能成為否定它的理由。舊文學陣營顯然沒能看清時代的發(fā)展趨向，他們出于對文言文所代表的傳統(tǒng)文化的精神守護，反對白話文運動，可以說是走上了一條不歸路，其結局注定是可悲的。時至今日，白話文并不是如章士釗彼時所斷定的“強弩之末，勢不能穿魯縞”，相反，文言文倒是驗證了這句讖語。

四

從新文學與舊文學論辯一開始，雙方就分別呈現(xiàn)出激進與保守的特征。在后來對這場論辯的反思和重估中，新文學陣營理所當然地被置放于文化激進主義的范疇，而舊文學陣營則順理成章地被安上了文化保守主義的稱號。應該說，這種分野與評價符合歷史的真相。問題在于我們應當如何認識和評價這種“激進”與“保守”的特定內涵及其歷史作用。

在五四時期乃至整個20世紀，中國文化激進主義和文化保守主義的分水嶺就在于對待中國傳統(tǒng)文化的態(tài)度。主張全盤顛覆傳統(tǒng)的是為激進，主張固守本土文化的是為保守。事實上，新、舊文學陣營在新與舊、中與西、白話與文言的論爭中，幾乎都是圍繞著如何對待傳統(tǒng)這一核心問題來展開的。對傳統(tǒng)的徹底反叛，使新文學陣營與文化激進主義結下了不解之緣，也開始了文化激進主義橫決天下的歷史。而對傳統(tǒng)的竭力守護，則使舊文學陣營與文化保守主義血肉相連，并背上了近一個世紀的罵名。

對于新文學陣營的“激進”，我們應該作進一步的辨析。首先，新文學陣營的“激進”，既是他們整體的文化態(tài)度和文化選擇，也是他們具體的文化策略和論爭方式。新文學陣營之所以采取激烈的反傳統(tǒng)姿態(tài)，且不容他人匡正，原因就在于他們認為傳統(tǒng)太強大，現(xiàn)實太黑暗，而中國歷來有折衷、調和的習慣，不用過激手段不能產生效果。陳獨秀有一個比喻，他說：“譬如貨物買賣，討價十元，還價三元，最后的結果是五元，討價若是五元，最后的結果不過二元五角。社會進化上的惰性作用，也是如此”。因此，對于新文學陣營的過激姿態(tài)不必過于較真，因為在他們那里，激進更多的是一種手段，一種姿態(tài)，或一種策略，是為了擴大聲勢，增強沖擊力和震撼力，以達到促進社會轉型、推動歷史前進的目的。其次，新文學陣營一方面力主“激進”，另一方面也不乏“寬容”。在這方面表現(xiàn)最突出的是蔡元培。蔡元培倡導的思想自由、平等對話，反對獨斷專制、排斥異己的觀點，對新文學陣營的“激進”主張不啻是一種補充和緩沖。胡適在談到《新青年》的辦刊政策時也說過：“主張盡管趨于極端，議論定須平心靜氣。一切有理由的反對，本報一定歡迎，決不致‘不容人以討論。”這對陳獨秀“不容他人之匡正”的觀點也是一種修正。事實上，《新青年》上所開辟的“通信欄”就刊載了不少持不同意見的來信，有的持論還非常尖銳。編者的答復卻大都心平氣和，平等交流，以理服人?？梢哉f，《新青年》用書信構筑了“中國雜志上第一個真正自由的公眾論壇”。再次，新文學陣營在激烈反傳統(tǒng)的同時，又繼承和發(fā)揚了傳統(tǒng)。新文化的倡導者們在理智上激烈地反傳統(tǒng)，但在情感上又對傳統(tǒng)文化有所依戀；在價值判斷上大力推崇西方文化，但在個人的愛好和治學興趣上，又都偏愛中國的文化遺產。他們在整理和研究傳統(tǒng)文化方面做出了突出的成績。具有反諷意味的是，舊文學陣營雖然竭力贊美和維護傳統(tǒng)文化，但在整理和研究傳統(tǒng)文化方面卻乏善可陳，其建樹與成果反而遠不如新文學陣營。這就說明了一個道理：拘泥于傳統(tǒng)，食古不化，反而守不住傳統(tǒng)，甚至會斷送了傳統(tǒng)；而對傳統(tǒng)進行改革、創(chuàng)新，反而會激活傳統(tǒng)，使傳統(tǒng)發(fā)揚光大。

對于舊文學陣營的“保守”，也應該作深入細致的分析。首先，舊文學陣營的“保守”是相對意義上的，而并

非一味的保守、反動。他們也不滿現(xiàn)狀，也主張變革，只是他們贊成漸進的方式，反對激進和突變。在新舊沖突中，他們維護舊的，卻并不反對新的，主張新舊調和；在中西比較中，他們維護中國傳統(tǒng)文化，卻并不反對西方文化，主張中西融和；在文白之爭中，他們維護文言文的正統(tǒng)地位，卻并不反對白話，主張文白并存。但是，在舊文學陣營的穩(wěn)健和兩全的姿態(tài)中，他們的側重點和落腳點無疑是放在傳統(tǒng)上的。正是在這一點上，舊文學陣營與新文學陣營出現(xiàn)了根本的分歧。其次，舊文學陣營在“保守”的同時，也不時流露出激烈和極端的情緒。應該說，在新文學與舊文學的論辯中，雙方都表現(xiàn)出了同樣的思想行動特征，表現(xiàn)出了一定的情緒化和非理性的傾向。新文學陣營說古文是“選學妖孽，桐城謬種”，林紓則嘲笑白話是“引車賣漿之徒所操之語”，“不值一哂”。學衡派更是與新文學陣營針鋒相對，甚至以子之矛攻子之盾?！氨说燃炔荒苋菁{他人之學術思想，他人亦可不容納彼等之學術思想”。正是在這一點上，舊文學陣營與新文學陣營在深層具有共通的思想預設和思維邏輯?！爸袊谋Ｊ刂髁x在文化層面上與激進主義一樣具有一元論的思想性格，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代置于價值天平的兩端，只不過取向相反；在學術文化討論中充滿意識形態(tài)偏見，混淆事實與價值兩重世界，缺乏開放、寬容的學術態(tài)度和多元價值取向”。從這個意義上說，保守與激進表面上看起來似乎是勢不兩立，實際上是一個硬幣的兩面。

應該說，“激進”與“保守”本來就是無所謂褒貶的一對概念，無論何時，它們都，必然相伴而行、相輔相成。在五四時期那樣一個社會和文化要求轉型和變革的時代，新文學陣營扮演了文化激進主義的角色，適應了歷史的需求，順應了時代的潮流，演出了一幕波瀾壯闊、至今令人神往的活劇，其功不可沒。我們不能因為它的某些局限，而否定新文學陣營的歷史功績。同樣，舊文學陣營在當時對文言文的維護、對古典與經(jīng)典的偏好，對中庸調和的執(zhí)著，對新文化運動缺失的批評，也不能被僅僅看作是舊式文人自慰自憐的寫照，而是傳統(tǒng)文化本身所具有的頑強的歷史延續(xù)性的一段外化形式，是對新文化運動的一種制衡與糾偏，其歷史作用也應予以肯定。不過，我們不贊同新保守主義者們一味抬高五四時期文化保守主義的地位，一味貶斥文化激進主義作用的做法，因為歷史的時空不容倒置和錯位。

在正常狀態(tài)下，“激進”和“保守”都是社會健康發(fā)展的基本保證，都有它們不可忽視的存在價值。在激進主義與保守主義之間，也并非完全對立而難以溝通，相反，二者之間往往出現(xiàn)一種互相補充、互相依存、互相制約的關系。我們應該進一步軟化激進主義和保守主義的硬性邊界，使二者之間生成一種良性循環(huán)和一種互動關系，使得新世紀中國文化在良好與和諧的文化氛圍中發(fā)展。