田 倩

摘要藝術(shù)史研究實(shí)際上也是文化史研究的一部分,它既表現(xiàn)為構(gòu)成藝術(shù)史背景的文化性成分,同時本身又體現(xiàn)出一定的文化特征。對于藝術(shù)史研究的方法和思想意識也是有一個發(fā)展過程的,西方的藝術(shù)史研究有著一定的歷史,藝術(shù)史學(xué)家貢布里希的藝術(shù)史觀對藝術(shù)史的發(fā)展有著獨(dú)特的歷史意義。本文將站在一個宏觀的角度上,把藝術(shù)史的發(fā)展看成一個有生命的整體,把貢布里希的藝術(shù)史思想看成這個生命的一個部分,通過對整個藝術(shù)史的發(fā)展歷史的比較,指出貢布里希藝術(shù)史觀在藝術(shù)史發(fā)展中的地位和意義,并試圖研究藝術(shù)史觀發(fā)展的趨勢。

關(guān)鍵詞藝術(shù)史觀脈絡(luò)貢布里希地位情景分析

中圖分類號:J11文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

1 西方藝術(shù)史觀的形成和發(fā)展

藝術(shù)史觀的形成,首先是要看藝術(shù)史的發(fā)展?fàn)顩r。藝術(shù)史隸屬人文學(xué)科研究范圍,具有獨(dú)特的文化含量,藝術(shù)史研究實(shí)際上也是文化史研究的一部份,它既表現(xiàn)為構(gòu)成藝術(shù)史背景的文化性成分,同時本身又體現(xiàn)出一定的文化特征。將藝術(shù)史視為人文學(xué)科,并明確予以冠名的是潘諾夫斯基,這種觀點(diǎn)不斷得到西方多數(shù)學(xué)者的認(rèn)同,后來貢布里希等學(xué)者又予以發(fā)揚(yáng)。對于藝術(shù)史的研究,正如貢布里希所言:要探討的不是何以不求形似,而是形似何以發(fā)明。但對于藝術(shù)史的研究也并非一開始就是這樣的,對于藝術(shù)史研究的方法和思想意識也是有一個發(fā)展過程的。西方的藝術(shù)史研究有著一定的歷史,可以說西方藝術(shù)史研究在一定意義上代表了世界的藝術(shù)史研究,西方藝術(shù)史觀的形成和發(fā)展的脈絡(luò)大致總結(jié)如下。

西方藝術(shù)史學(xué)有著它產(chǎn)生和發(fā)展的軌跡,對于藝術(shù)史,19世紀(jì)的德國藝術(shù)史學(xué)家施納澤曾做出這樣的概括:“每一個時代的藝術(shù)……類似于一種圖畫文字,一種專論,披露了特定民族的秘密本質(zhì),一部連續(xù)不斷的藝術(shù)史,展現(xiàn)了人類精神持續(xù)進(jìn)化的景象?！蔽覀冋J(rèn)為,每一個時期的藝術(shù)史都反映著不同的藝術(shù)史觀,我們主要從六個比較重要的藝術(shù)史學(xué)家和他們的藝術(shù)史學(xué)觀點(diǎn),來大致地總結(jié)西方藝術(shù)史學(xué)觀念的演變,在此基礎(chǔ)上,揭示出貢布里希的藝術(shù)史觀的意義。這樣,就可以從一個整體上去解讀西方的藝術(shù)史觀的發(fā)展變化趨勢,總體上指導(dǎo)我們的藝術(shù)史學(xué)的發(fā)展。這幾個人物分別是15﹑16世紀(jì)的藝術(shù)史學(xué)家瓦薩里,17﹑18世紀(jì)的溫克爾曼,19世紀(jì)上半葉的黑格爾,19世紀(jì)下半葉和20世紀(jì)初的沃爾夫林、瓦爾堡和20世紀(jì)的貢布里希。

瓦薩里是意大利的畫家和建筑師,他在1556年發(fā)表了《意大利著名建筑師、畫家和雕塑家傳》,這部著作被認(rèn)為是西方藝術(shù)史研究中第一部系統(tǒng)的藝術(shù)史研究著作。在這部巨著里,瓦薩里首次將三百多年的建筑、雕刻和繪畫三門藝術(shù)的發(fā)展當(dāng)作一個整體來論述,并試圖揭示藝術(shù)風(fēng)格的根源,他提出三種風(fēng)格規(guī)范去描述整個藝術(shù)史:古代風(fēng)格,拜占庭風(fēng)格和哥特式風(fēng)格。瓦薩里還把藝術(shù)的發(fā)展看作與生物界有機(jī)體的生長是類似的過程,他指出,藝術(shù)的發(fā)展是要經(jīng)歷幼年期(產(chǎn)生)﹑成年期(成長)﹑老年期(衰老)這樣幾個發(fā)展階段的。他的這個理論,被后來人認(rèn)為是“再生”理論。瓦薩里的藝術(shù)進(jìn)步觀和“再生”思想對后世的藝術(shù)史產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,后來的許多藝術(shù)家都遵循了他的這一模式來撰寫藝術(shù)史。如溫克爾曼就認(rèn)為藝術(shù)史的目的是敘述藝術(shù)從起源到發(fā)展﹑頹廢的過程。就如曹意強(qiáng)先生在評價瓦薩里的影響時所說的那樣:“西方藝術(shù)史與‘文藝復(fù)興的觀念是一對孿生子,在以后的五百年里,歐洲藝術(shù)史的發(fā)展不過是一個對瓦薩里的‘再生的不斷修正的歷程?！?/p>

繼瓦薩里之后,便是被稱為現(xiàn)代藝術(shù)史發(fā)起人的溫克爾曼,他對西方藝術(shù)史學(xué)的研究貢獻(xiàn)主要在于兩點(diǎn):第一,明確地提出了藝術(shù)史的目的,即“藝術(shù)史必須揭示藝術(shù)的起源﹑發(fā)展﹑變化﹑衰退以及民族時代和藝術(shù)家的不同風(fēng)格,它必須借助幸存的古代遺物,盡可能地證明上述命題?！钡诙?他將藝術(shù)史研究的對象從藝術(shù)家傳記轉(zhuǎn)向了藝術(shù)作品及其特質(zhì),倡導(dǎo)了一種以觀看者為中心的史學(xué)模式。

黑格爾的藝術(shù)史思想主要是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)發(fā)展與精神相呼應(yīng),他將藝術(shù)作為人類精神的反映,將風(fēng)格看作是一個時代或民族風(fēng)格的體現(xiàn)。同時,他認(rèn)為藝術(shù)發(fā)展史是有著一個周期的,提出了藝術(shù)發(fā)展的周期決定論,即藝術(shù)緣自絕對理念又重新復(fù)歸絕對理念,并開始又一次的循環(huán)。黑格爾的藝術(shù)史觀給后世的影響是巨大的,引起了許多藝術(shù)史家的追捧。

沃爾夫林希望可以用系統(tǒng)的甚至是科學(xué)的方法去觀看藝術(shù),他認(rèn)為被動地體驗(yàn)藝術(shù)是不夠的,作為對事實(shí)乏味的記錄的歷史也是不夠的,他在他的《藝術(shù)史原理》中提出了兩種觀看或表現(xiàn)觀看對象的基本方式:線繪的與圖繪的,沃爾夫林還在此基礎(chǔ)上提出他的研究藝術(shù)的對立原理,即:(1)線繪的和圖繪的;(2)平面與縱深;(3)封閉的形與開放的形;(4)多樣性與統(tǒng)一性;(5)絕對的清晰與相對的模糊。對于沃爾夫林,就如美國現(xiàn)代學(xué)者溫尼﹒海德﹒米奈所評價的那樣:“這位瑞士的藝術(shù)史家把自己對于藝術(shù)史上某些循環(huán)出現(xiàn)的模式之原因的揣測放在了背景之中,并將之作了最為輕描淡寫的處理,在某種意義上,他似乎比黑格爾或里格爾更科學(xué)。他以我們可見的事物開始,隨后用可見的﹑客觀的﹑在經(jīng)驗(yàn)上可以被證實(shí)的資料創(chuàng)立一個體系……沃爾夫林給了我們一個夢想:一種無價值取向﹑無文化偏見的﹑客觀的﹑多少科學(xué)的﹑非政治的對藝術(shù)品的接受方式。并且,我們通過沃爾夫林的有組織的觀看方法,我們就能為藝術(shù)史這個科學(xué)找到一個基礎(chǔ)。

瓦爾堡認(rèn)為對于藝術(shù)史的研究,內(nèi)容重于形式,他認(rèn)為藝術(shù)史的研究目標(biāo)是:通過考察風(fēng)格問題以及與之相關(guān)的整個社會知識的文化去理解古典主義在文藝復(fù)興時期延續(xù)的意義和原因。瓦爾堡的藝術(shù)研究方法標(biāo)志著圖像學(xué)研究的新階段。

貢布里希作為20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)史學(xué)家,其史學(xué)觀點(diǎn)主要體現(xiàn)在兩方面:首先,他把藝術(shù)史看作是藝術(shù)問題史來加以研究。其次,從人的本身去關(guān)注作為人文學(xué)科的藝術(shù)研究中的“感覺”的重要性,他曾提出過精彩的論斷:在人類的情景中,我們必須依賴我們所具有的手段,這就是我們個人的感受能力。貢布里希反對黑格爾的藝術(shù)史觀,把心理學(xué)上的方法運(yùn)用到藝術(shù)史學(xué)的研究中去,大大豐富了藝術(shù)史的研究視野。

2 貢布里希的藝術(shù)史觀在整個西方藝術(shù)史觀研究中的地位

貢布里希的藝術(shù)史思想方法主要受哲學(xué)家波普爾的影響,波普爾在《歷史決定論的貧困》和《開放社會及其敵人》中運(yùn)用情景邏輯或者情景分析的名稱批評科林伍德的歷史觀,提出了自己對于歷史的見解。科林伍德在《歷史的觀念》中認(rèn)為“歷史知識或者歷史的理解,在于歷史學(xué)家對過去經(jīng)歷的重新體驗(yàn)”,波普爾則認(rèn)為“我們不得不做的是設(shè)想行動者所處的問題情景,并說明他的行為如何與為何構(gòu)成了對那一情景的解決辦法”,相對比較起來,“情景分析法”比“重新體驗(yàn)法”更接近真正的自然科學(xué)方法。貢布里希認(rèn)為,情景分析法是科學(xué)的解釋歷史的方法,因此,他吸收過來,用于批判黑格爾的歷史決定論的史學(xué)觀。

黑格爾將絕對精神和理念作為歷史的動力,而一切的藝術(shù)都是絕對精神的外在顯現(xiàn),反過來,我們可以通過這些外在顯現(xiàn)的感性呈現(xiàn)發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的絕對精神和理念,黑格爾按照絕對精神和理念與感性顯現(xiàn)的關(guān)系而將藝術(shù)的發(fā)展按時代的不同分為象征藝術(shù),古典藝術(shù)和浪漫藝術(shù),并且認(rèn)為藝術(shù)發(fā)展到浪漫主義階段理念已經(jīng)無限,不能再找到相應(yīng)的形式顯現(xiàn),因而最后要為哲學(xué)所代替,然后世界開始又一次的周期運(yùn)行。黑格爾的這種思想對后來的藝術(shù)史學(xué)家影響深遠(yuǎn)。可以說,第一批藝術(shù)史學(xué)者,都是德國人,他們的藝術(shù)史思想都或多或少地繼承了黑格爾的藝術(shù)史思想,他們的藝術(shù)思想是可以被認(rèn)為是黑格爾主義的,如:布克哈特,沃爾夫林,李格爾,德沃夏克等,他們基本上在藝術(shù)史中實(shí)踐了黑格爾的美學(xué)思想。黑格爾的美學(xué)思想總結(jié)起來主要體現(xiàn)在兩個方面:第一,將藝術(shù)作為人類精神的反映,將風(fēng)格看作是一個時代或民族的風(fēng)格體現(xiàn)。第二,藝術(shù)發(fā)展的周期決定論,即藝術(shù)緣自理念又重新復(fù)歸理念,并開始又一次的循環(huán)。黑格爾的藝術(shù)史觀無疑有局限性,針對黑格爾藝術(shù)史觀的局限性,貢布里希以情景邏輯作為應(yīng)對,糾正了黑格爾藝術(shù)史觀上的欠缺。

貢布里希對于藝術(shù)史觀發(fā)展的最大貢獻(xiàn)就是他的情景分析法在藝術(shù)史研究中的應(yīng)用。貢布里希在他的著作《藝術(shù)發(fā)展史》中指出:“情景分析或者情景邏輯(波普爾1945年提出的術(shù)語),一種解釋社會行為的方法,它詳盡地重建行為發(fā)生的情況(包括客觀條件﹑參與者的目的﹑知識﹑信仰﹑價值以及對情景的各種主觀‘定義),并以此為基礎(chǔ)理性地推測行為的發(fā)展過程,以求了解他們的行為。換言之,通過這種方法以求理解特定情景下行為的手段和目的之間的主觀邏輯性……情景分析摒棄狄爾泰或克林伍德在闡釋學(xué)中所用的依靠直覺的做法?！绷硪环矫?他還提出了藝術(shù)問題史的具體原則——“試錯法”與“制作與匹配”?！霸囧e法”即帶著任務(wù)或問題,對主體預(yù)先有個設(shè)想,努力達(dá)到完美狀態(tài)。藝術(shù)家不斷地把創(chuàng)作到一定程度的作品與要達(dá)到的目的,即作品理想的布局作比較,在這個過程中,已被創(chuàng)作的作品會對創(chuàng)造過程起越來越大的影響作用,以致后來,創(chuàng)作者幾乎再也認(rèn)不出完成的作品是他自己所作的,它已變得比創(chuàng)作者原先構(gòu)想的更為完善。此外,貢布里希將“制作與匹配”的思想直接與風(fēng)格的概念相連,并由此來解釋藝術(shù)史的風(fēng)格變遷。

可以這么說,貢布里希將藝術(shù)史擴(kuò)大為文明史和文化史,扭轉(zhuǎn)了藝術(shù)史領(lǐng)域里黑格爾主義的封閉和先驗(yàn)的精神闡釋,將藝術(shù)史看作是藝術(shù)問題史,而不再只是藝術(shù)家和藝術(shù)品按照歷史的年代的堆積,藝術(shù)史在他的筆下更開放了。正如張堅先生在《作為認(rèn)識活動的視覺藝術(shù)形式創(chuàng)造》中所說的一樣,“我越來越強(qiáng)烈地感覺到,驅(qū)除黑格爾主義的迷霧已絕不是無足輕重的瑣事,因?yàn)楹诟駹枴粌H在哲學(xué)上,而且在……一切形式上都帶來了破壞性的,或更為確切地說,帶來了麻醉人的影響,或者你也可以說是有毒的影響。對能獨(dú)立判斷的人來說,從各方面對這種影響做有力的反擊,乃是每個人的責(zé)任。如果我們沉默的話,還有誰來說話呢?正是在這個重大的問題上,貢布里希的著作值得我們一讀再讀,因?yàn)槭撬谒囆g(shù)研究領(lǐng)域首次提出了取代黑格爾決定論的方案,力圖驅(qū)散那扼殺我們進(jìn)行深入研究的幻影?！?/p>

縱觀西方對于藝術(shù)史的研究可知,一切有關(guān)藝術(shù)史的研究是無法逃脫“形式”和“風(fēng)格”歸屬問題的研究的,貢布里希的藝術(shù)史觀也是形式論觀點(diǎn)在現(xiàn)代的發(fā)展而已。如曹意強(qiáng)先生總結(jié)的那樣:“西方藝術(shù)史是在‘內(nèi)部和‘外部研究的張力之間發(fā)展起來的……關(guān)注解釋問題的學(xué)者采納各種各樣的方法處理他們所提出的各種問題,而針對每一個問題的方法,往往獨(dú)立成為一個領(lǐng)域……這個領(lǐng)域業(yè)已成為各種不同的學(xué)科體系競爭的場所……這些解釋模式,大致可以分為三個體系:形式分析,情景研究和結(jié)構(gòu)聯(lián)系。”這里,曹意強(qiáng)把沃爾夫林、羅杰·弗萊、貝爾、貝倫森、格林伯格等都?xì)w于“形式分析”的模式;瓦德堡和潘諾夫斯基等都?xì)w屬于“情景研究”的模式;把貢布里希歸屬于是“結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)”模式。所謂結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)模式,即“尋求藝術(shù)與社會的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián),是探索社會背景的一個極端形式?！蔽覀冋J(rèn)為,“結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)”模式,在根本上也是屬于“形式”方面的范疇,我們也可把貢布里希的藝術(shù)史觀看作是屬于藝術(shù)史“形式”分析方法的范疇。貢布里希實(shí)際上是在用心理學(xué)的方法加上人文科學(xué)的某些方法去研究了形式語境下的藝術(shù)史。我們應(yīng)該考慮這樣一個問題:關(guān)于對藝術(shù)史的研究,是不是永遠(yuǎn)都不能逃脫“形式”和“風(fēng)格”的總框架呢?這是藝術(shù)思維所需關(guān)注的問題了,是一個值得研究的話題。