范　曾

20世紀(jì)的藝術(shù)界有一個(gè)幽靈在歐洲游蕩——后現(xiàn)代主義的幽靈，它蟄伏著、潛行著，最后成了排山倒海之勢(shì)，致使從古希臘到羅馬文藝復(fù)興時(shí)代的古典主義藝術(shù)蕩然無存，而從事古典藝術(shù)的人們步履艱辛，飄泊棲遲。

英國(guó)畫家查普曼在19世紀(jì)70年代提出“后現(xiàn)代繪畫”，以別于后期印象派，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家不會(huì)太離譜。英國(guó)歷史學(xué)家湯因比的《歷史研究》于1961年出版，他提出的后現(xiàn)代，和今天的后現(xiàn)代藝術(shù)家大體無關(guān)。他關(guān)注的是多元世界文化的地球村，而他的警世危言則開列得清清楚楚，他不僅不是后現(xiàn)代主義的教主，實(shí)際上他揭示了后現(xiàn)代主義所由產(chǎn)生的背景。西方資本主義前景黯淡，危機(jī)四伏，對(duì)西方現(xiàn)代文明，他所發(fā)現(xiàn)的病灶，比當(dāng)時(shí)任何一個(gè)學(xué)者都敏銳。他以為西方文明的自殺過程正加速度前進(jìn)，有十個(gè)方面沉疴已久，不能自拔：1、原子戰(zhàn)爭(zhēng)。2、技術(shù)(如電腦技術(shù)的日新月異——范注)。3、空間開發(fā)。4、極端的消費(fèi)主義(如目前的次貸危機(jī)——范注)。5、貪婪。6、人口過剩。7、污染。8、混亂，已超過人類所能承受。9、道德的裂隙：技術(shù)權(quán)利與人類倫理準(zhǔn)則的鴻溝(如今天世界不止一兩處的克隆人的探究——范注)。1 O、自我中心主義(極端的個(gè)人主義、權(quán)利意志——范注)。

湯因比的理論被視為現(xiàn)代主義自殺論的濫觴。與他差不多同時(shí)，德國(guó)歷史哲學(xué)家斯賓格勒《西方的沒落》一書，站在民族主義的立場(chǎng)，對(duì)資本主義“怒其不爭(zhēng)”的惋惜；而湯因比敲響的卻是西方文明的喪鐘，則有對(duì)資本主義“恨其不死”的憤怒。然而，并不是所有的人都有斯賓格勒和湯因比的淵博和智慧，他們的代表人物確是小有智慧、大有狡獪的折騰者。杜桑在20世紀(jì)20年代的登場(chǎng)，成為一個(gè)時(shí)代的結(jié)束，另一個(gè)時(shí)代的開啟。也許他有些愛惡作劇，也許他不乏使用嘲弄手法的本領(lǐng)，于是在1 9 1 7年杜桑自一個(gè)商場(chǎng)購得的尿器，堂而皇之地引入美術(shù)館，名之日“噴泉”，杜桑從而成了后現(xiàn)代主義的鼻祖，當(dāng)然在我們看來的不雅之舉，西方評(píng)論家卻煞有介事起來——現(xiàn)成物策略，成了后現(xiàn)代主義的利器。評(píng)論家首先不是有要求于藝術(shù)家，而是要求觀眾，“不管它是什么，它必須有一個(gè)胃，能夠消化橡皮、煤、鈾、月亮和詩”(路易斯·辛普森語)。這真有市井潑皮牛二橫不講理的意味?；蛘咛嵘恍┲v是以形象的專政，深入心靈的專政。

杜桑的“噴泉”一詞，意含猥褻，不用詳批。而他這一“藝術(shù)創(chuàng)作”竟能成為一個(gè)藝術(shù)時(shí)代的象征，我們就不能不思考其緣由。西方的思想家如康德、黑格爾等人，殫精竭慮、嘔心瀝血的思想碩果，在杜桑之流看來，都是人類思維的贅疣，必除之而后快，人類所需只是隨心所欲。杜桑同時(shí)也是現(xiàn)代藝術(shù)的啟蒙者，他告別了傳統(tǒng)藝術(shù)所必須的視覺上的、心理上的、技巧上的嚴(yán)格要求，而且“噴泉”一作，與便溺有關(guān)，他竟然想起了莊子。因?yàn)榍f子確曾有過“道”在瓦礫在便溺之說。杜桑當(dāng)然不會(huì)理解莊子天地萬物為齊一的高論，也不理解莊子“本道根真”的追逐，更不知道莊子對(duì)“操之則栗，舍之則悲”的鄙棄。以杜桑為代表的后現(xiàn)代派諸君距莊子的以天地為大爐、以造化為大冶的境界相距太遠(yuǎn)，或背道而馳。后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)古典主義的顛覆，實(shí)則是一種語言霸權(quán)的實(shí)現(xiàn)，而古典主義原來的地位，則本源于自身的美質(zhì)，不是一種極端的排它性的霸權(quán)主義。

有意思的是，后現(xiàn)代主義的理論家們似乎對(duì)佛家的禪宗、老莊的言說情有獨(dú)鐘，以為與東方之智慧不謀而合，其實(shí)在誤解基礎(chǔ)上，他們的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)，與佛、道取舍異殊。那佛家的悟道沉痛、廣大慈悲，來源于他們證得四大皆空后的徹悟，禪的靜思是遠(yuǎn)離“我執(zhí)”與“法執(zhí)”的大自在。后現(xiàn)代主義的某些理論家們，也主張期待“朝向沉默的運(yùn)動(dòng)”(伊哈布·哈桑語)，這大概也有些悟道的成分。莊子中有老龍吉者，徹悟大道之真人也，卻悟而不言，不言而死?？墒悄欠涞S潮的后現(xiàn)代們卻是永遠(yuǎn)達(dá)不到這種境界的，反是處處讓我們看出他們的煩惱障，常使他們沉入深不見底的心靈的苦痛淵藪而不能自拔。這就與佛家的清凈世界、“能除一切苦”南轅北轍了。道家要證得“無”，要復(fù)歸于無極、復(fù)歸于樸，復(fù)歸于嬰兒，與后現(xiàn)代的喧囂、恣妄和無所不破壞、無所不解構(gòu)，更是風(fēng)馬牛不相及。

佛家的無上偈是“放下”二字，而后現(xiàn)代的藝術(shù)家們所謂的灑脫、無羈正是不能做到“放下”二字。后工業(yè)時(shí)代帶給人類的不再是田園牧歌，而是層出不窮的災(zāi)難和破壞：空氣中二氧化碳的與日俱增，臭氧層空洞的擴(kuò)大、植被的荒涼、沙漠的施暴、物類的食物鏈破壞、地球氣溫的上升等等，更有甚者，在資本契約社會(huì)的表面的公正和嚴(yán)密后面，卻是消費(fèi)社會(huì)使公眾的欲望等比級(jí)數(shù)地膨脹，次貸危機(jī)遲早有一天會(huì)如多米諾骨牌之坍塌，使《列子》書中杞人所憂之天傾覆而下，窒息整個(gè)貌似輝煌的資本主義。

太多的問題使人類不安、憂慮和焦躁。然而龐大無比的社會(huì)列車已然開動(dòng)，車上的乘客是如此脆弱和不堪一擊。而心靈敏感的藝術(shù)家則表現(xiàn)紛陳，非止一端：憤世嫉俗的、享樂主義的、下流無恥的(“性，那就是人生”——杜桑作如是說)、荒誕無稽的、淺陋浮泛的、故作深沉的，都會(huì)出現(xiàn)在各種各樣的藝術(shù)宣言和藝術(shù)手法中。頭腦比較復(fù)雜的理論家如哈佛大學(xué)教授奧爾森認(rèn)為，西方文化的認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)“最后導(dǎo)致了現(xiàn)代資本主義的社會(huì)不平等現(xiàn)象，理性思想的果實(shí)是民族主義和工業(yè)主義，兩者都在戰(zhàn)爭(zhēng)和劫掠中露出了本性”。我們所不能輕同的是，他的因果論中排除了最重要的原因——資本主義的體制，而將原因轉(zhuǎn)嫁到無辜的理性主義——從亞里斯多德到康德、黑格爾。認(rèn)識(shí)論的創(chuàng)說者沒有罪過，使用認(rèn)識(shí)論而為非作歹的歷史玩火者，才是戰(zhàn)爭(zhēng)和掠奪的根源，殖民主義和后殖民主義，都與資本主義體制有關(guān)，而與邏輯、演繹的思維方法無關(guān)。

為杜桑所始料不及的是，他以尿器為雕刻的惡作劇，竟然將他推向解構(gòu)和反藝術(shù)之父的至尊之位。人們以為他提倡的是“無中心”，其實(shí)他已然成為了反舊有形式和審美法規(guī)的“中心”。這種無法規(guī)和中國(guó)山水畫史中石濤的“至人無法，非無法也，無法而法，是為至法”大相徑庭。石濤的“無法”乃是對(duì)傳統(tǒng)技法的推進(jìn)，所以稱為“至人”的“至法”，而杜桑則全然是轟動(dòng)效應(yīng)下產(chǎn)生的藝術(shù)怪胎。達(dá)·芬奇做夢(mèng)也想不到500年后杜桑專找他開玩笑。蒙娜麗莎，人類藝術(shù)史上的奇跡，那文靜而恬淡、高雅而質(zhì)樸的古典美人，在杜桑的筆下長(zhǎng)出翹起的胡須，成了神經(jīng)質(zhì)的達(dá)利，抽著卷煙，吸著飲料，或者干脆變?yōu)橐恢粣贺?，一個(gè)妖婦，一個(gè)赤身裸體懷著身孕的庸婦。杜桑在畫下有說明文字：

達(dá)·芬奇：都是杜桑的禍。

蒙娜麗莎：UN不!那是后工業(yè)后娘養(yǎng)的。

筆頭上在褻瀆先賢，口頭上卻標(biāo)榜著反時(shí)代的莊嚴(yán)目標(biāo)。試問丑化了的歷史名作和后工業(yè)時(shí)代有什么關(guān)系？解構(gòu)的結(jié)果表明杜桑對(duì)藝術(shù)的仇視。莊子當(dāng)年反藝術(shù)，反的是那種違拗自然本真之性的偽藝術(shù)，而對(duì)真正與天地精神往還的韶樂、商頌，則寄予了崇高的敬仰。任何一種對(duì)藝術(shù)的態(tài)度，不是由于冠以了什么“意義”，便可以荒唐為玄奧，借指桑以罵槐，惡作劇不會(huì)成為真正的經(jīng)典喜劇和悲劇。

杜桑的罪過不止于此，前文所提及之“性，那就是人生”，其實(shí)是一張杜桑化妝為一風(fēng)塵女子的自拍相片而以法語諧音起的名字“羅斯·賽拉薇”。用心污穢色情，足見杜桑品斯下矣。然后果之不堪設(shè)想，乃有過于其“雕刻”噴泉。我們當(dāng)然不能讓杜桑191 7年的《噴泉》擔(dān)荷人類的所有乖張、荒誕的行徑；然而打開那帶給人類無休無止的瘋狂、罪惡、嫉妒和疾病的潘多拉魔盒的，在某種程度上的確應(yīng)歸咎于杜桑，使他在九泉之下也永不得安寧——躁動(dòng)，這正是杜桑所希望的也未可知。

1970年代之后，西方盛極一時(shí)的“壞女孩”、“垃圾女孩”、“憤怒的年輕女性”，“‘剝開，阻擋主題的視覺形象結(jié)果”，說明白一點(diǎn)就是暴露狂，據(jù)說為的是使社會(huì)理解婦女之境遇，實(shí)質(zhì)上正中社會(huì)上登徒子們的視覺快感。初為反對(duì)男性中心主義，卻恰恰適應(yīng)和助長(zhǎng)了男性中心主義，這種二律背反，在后現(xiàn)代的作品中屢見不鮮。這難道和當(dāng)初杜桑的名言“性即人生”毫不相干嗎？

后現(xiàn)代主義者的藝術(shù)在實(shí)施過程中的二律背反，不只是普遍現(xiàn)象，我們甚至可以認(rèn)為是一種必然的結(jié)果。起先的口號(hào)大體包含著憤世嫉俗，鞭笞社會(huì)弊病，痛恨既有的制度、規(guī)則，對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典主義的釜底抽薪式的否定、對(duì)社會(huì)邊緣族群(包括婦女、囚徒、義務(wù)兵、同性戀者、醫(yī)院中貧窮的患者)的同情，這在福柯的理論中最為鮮明，他所謂的“異在者”，我以為正是指的被社會(huì)所遺忘的角落的人群。福柯懷疑一切，無論它們貌似多么“科學(xué)”。

當(dāng)發(fā)軔于藝術(shù)的斗爭(zhēng)而廣及所有的社會(huì)問題時(shí)，“后現(xiàn)代”概念的外延已然無邊無際?！昂蟋F(xiàn)代究竟是什么？”這樣的質(zhì)疑來自于最具權(quán)威的后現(xiàn)代主義的理論家利奧塔，他并不是后現(xiàn)代主義的鼓動(dòng)者，他深入地研究它，對(duì)后現(xiàn)代主義的批判言之鑿鑿，切中要害。他說：“當(dāng)權(quán)利來自資本而不是政黨時(shí)，……藝術(shù)變?yōu)榱擞顾讜r(shí)尚之物，于是開始迎合藝術(shù)贊助者的‘品味，藝術(shù)家畫廊主持人、批評(píng)家和普羅大眾在‘怎么都行的濁流中飄蕩沉浮。這是一個(gè)懈離而黯然的時(shí)代。然而‘怎么都行式的現(xiàn)實(shí)（寫實(shí)）主義，實(shí)際上即拜金主義；在審美準(zhǔn)則的匱乏下，人們會(huì)以作品所產(chǎn)生的利潤(rùn)來評(píng)價(jià)作品的價(jià)值，只要符合流行口味的需要，具有市場(chǎng)銷路，那種拜金現(xiàn)實(shí)（寫實(shí)）主義，就能迎合所有的流行時(shí)尚。這就像資本主義能夠迎合滿足所有需求一學(xué)（重點(diǎn)為作者所加）。至于鑒賞趣味，當(dāng)人們沉溺于自我迷醉或自我淫逸時(shí)，則壓根兒不再挑剔是否高雅和精純了?！保ɡ麏W塔《后現(xiàn)代狀況》，第15章）利奧塔指出藝術(shù)和文學(xué)的研究，只注意大眾所關(guān)注。在我看來，哪怕是極其鄙陋與惡俗的東西，都會(huì)投普羅群眾之好。利奧塔甚至提出了“包裝奢華無比”，以慰藉那些缺乏頭腦、判斷力低下的讀者。

當(dāng)然，后現(xiàn)代主義最初也不無對(duì)后工業(yè)時(shí)代來臨時(shí)社會(huì)偽善的批判，但是以丑惡的手段來進(jìn)行反諷，絲毫不足以杜絕已然存在的丑惡；對(duì)傳統(tǒng)的叛逆，也只會(huì)使整體社會(huì)不再有“主敬”的虔誠(chéng)。而乖張、荒誕更無法締造一個(gè)寬容博大的新秩序，淫穢之行為藝術(shù)，只會(huì)使社會(huì)更加沉淪。一切以自我宣泄為出發(fā)點(diǎn)，忘記了他們反對(duì)古典藝術(shù)霸權(quán)時(shí)的初衷，一味地膨脹自我，一旦應(yīng)時(shí)得勢(shì)，必然樹立了新的后現(xiàn)代主義的霸權(quán)。這種霸權(quán)也許并不憑籍政治的力量，集體的盲動(dòng)和混亂，卻足以使一些精力旺盛而堅(jiān)牙利齒的角色聲名鵲起。德里達(dá)正是這個(gè)時(shí)代的寵兒，并且反過來影響了這個(gè)時(shí)代——登上歷史舞臺(tái)的德里達(dá)便被擁為“最后的思想大師”，成為了解構(gòu)主義的旗幟，竟被社會(huì)前沿的學(xué)術(shù)界視為自柏拉圖以來改變了西方思想的無可爭(zhēng)議的領(lǐng)軍者。

從杜桑到德里達(dá)，我們也許很難找到比他們影響更大的人物，杜桑是可視的，而德里達(dá)可解嗎？我有一位旅法的哲學(xué)家朋友裴程，他精通法語又專攻哲學(xué)，故而能入座密特朗圖書館東方部主任之位。他問自己的法國(guó)朋友，我怎么也看不懂德里達(dá)的著作，他法國(guó)的朋友說：你看不懂就對(duì)了，我們其實(shí)和你有著相同的感受。問今之法國(guó)，真正讀懂德里達(dá)的能有幾人？那么這就令人不解了，既然讀都讀不懂，何以有如此不可估量的影響力？

我無意于對(duì)德里達(dá)本人進(jìn)行攻擊和批判，甚至我對(duì)德里達(dá)年輕時(shí)對(duì)資本主義制度的反抗，投以適當(dāng)?shù)木匆狻Ｆ┤缢鶇⒓拥姆磳?duì)種族隔離文化基金會(huì)創(chuàng)設(shè)運(yùn)動(dòng)，他甚至在1993年于紐約發(fā)表《馬克思的幽靈》，這時(shí)他是反對(duì)種族主義的杰出人物曼德拉的同路人。當(dāng)非洲血統(tǒng)的美國(guó)記者穆米阿·阿布·杰馬爾因?yàn)榻野l(fā)美國(guó)監(jiān)獄系統(tǒng)殘酷性而被判處死刑時(shí)，德里達(dá)絕對(duì)站在了正義的立場(chǎng)上，而且德里達(dá)尖銳地發(fā)現(xiàn)，美國(guó)當(dāng)時(shí)的死刑制度，是種族主義的幫兇，德里達(dá)成了旨在營(yíng)救阿布·杰馬爾的象征存在。我們還應(yīng)該記住，德里達(dá)曾受牽連于海德格爾，人們認(rèn)為海德格爾曾一度效忠于納粹主義，因此在法國(guó)“應(yīng)該停止閱讀海德格爾的著作”；大家又都知道德里達(dá)曾從海德格爾那兒繼承了一些課題——所有這一切在學(xué)界和社會(huì)所引起的轟動(dòng)效應(yīng)，使德里達(dá)困境重重，卻使他不期然地成為了社會(huì)目光的集中點(diǎn)，這大大有助于他解構(gòu)學(xué)說的磅礴于世。其實(shí)，德里達(dá)所有社會(huì)活動(dòng)的中心指向，與他的后現(xiàn)代主義關(guān)系不大，但他的社會(huì)影響，卻使他的主義飆風(fēng)頓起。

德里達(dá)的矛頭所向首先是柏拉圖。自柏拉圖，然后是經(jīng)過盧梭到胡塞爾等在西方已成為真理而被特權(quán)化的理論。反對(duì)特權(quán)化的釜底抽薪的話語是：“柏拉圖著作存在著，可是柏拉圖的著作不存在”。（德里達(dá)《柏拉圖的藥》）這且置而不論，柏拉圖不會(huì)因?yàn)檫@句話而消失，近年中國(guó)譯出的柏拉圖全集已然對(duì)其毋庸置疑的著作和蘇格拉底的著作清晰地分辨清楚。德里達(dá)妄圖成為一個(gè)偉大的創(chuàng)說者，然而在他之前已然大山林立：蘇格拉底、柏拉圖、康德、黑格爾、盧梭，他用自己創(chuàng)設(shè)的話語系統(tǒng)和種種不可理喻的詞藻（幾乎是排除在人類集體記憶之外的白說白語的新創(chuàng)詞匯，譬如“臨在”、“在場(chǎng)”、“他者”、“贈(zèng)送難題”、“責(zé)任邏輯”、“割禮告白”、“灰痕跡”等等來構(gòu)架他的理論。在操法語的人群中已經(jīng)完全難解的詞匯，當(dāng)譯為中文時(shí)，正所謂“字經(jīng)三寫，烏焉成馬”，其難解又增加了幾倍。于是筆者懷疑當(dāng)下的中國(guó)自稱是德里達(dá)的學(xué)者們，是否有能力對(duì)我作啟蒙而清晰的解釋）。

在我看來，德里達(dá)的著述之所以風(fēng)行一時(shí)，不是由于它本身有移山推海的哲學(xué)力量和語言魅力，而大體來自淺薄的人群唯恐被別人視為淺薄而不懂裝懂。其實(shí)德里達(dá)自說白話的時(shí)候，已然陷入了失語的狀態(tài)。他不勝悲哀地講道：“誰也不能理解我的宗教”（與G．本寧合著的《雅克．德里達(dá)》）。我們不要忘記，從亞里斯多德到康德，他們都是科學(xué)家，實(shí)證是他們立論的依據(jù)，那么，我們希求從德里達(dá)這里追索依據(jù)時(shí)，他的回答是形而上學(xué)中心主義——邏各斯中心主義之不足取，本文之必須解構(gòu)，他要為古典哲學(xué)所依托的“表音文字”敲起喪鐘，同時(shí)設(shè)想一種理想性原型的文字。

德里達(dá)的想入非非，竟使西方學(xué)者展開了歷時(shí)半個(gè)世紀(jì)的話語解構(gòu)。這種解構(gòu)與中國(guó)禪宗的智慧可就不啻天壤了，也許禪宗的《六祖壇經(jīng)》和《五燈會(huì)元》話頭、偈語是頗費(fèi)深思的，然而它們卻正竭盡了中國(guó)原本話語的妙諦。德里達(dá)的《聲音和現(xiàn)象——胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中符號(hào)問題的導(dǎo)論》、《論文字學(xué)》、《播散》、《立場(chǎng)》、《喪鐘》……果真有微言大義浸透其中嗎？事實(shí)上，德里達(dá)的解構(gòu)宣言《諭文字學(xué)》，并沒有給我們帶來任何哲理上的深入啟示，只覺得他是下定決心要從語言開始解構(gòu)，他預(yù)示著和當(dāng)年杜桑一樣，要打開另一個(gè)潘多拉的魔盒。

解構(gòu)這幽靈走進(jìn)藝術(shù)，不確定性（反映生活之暖昧細(xì)節(jié)）、即時(shí)性（日常生活內(nèi)容）和即物性（利用新的媒介）、無中心、無主題、主體離散、游移，語言嘔啞嘈哳、語境混淆漫漶，互相平行的、互相排擠的、互相重疊的不一而足，人們開始寫“一首沒有主人公的詩”，寫無情節(jié)的平面的歷史。一切都在流變，一切都還未完成。合情合理、中規(guī)中矩的所有社會(huì)法則、藝術(shù)規(guī)定、邏輯的語言要素都是必須打倒的“霸權(quán)”，一個(gè)荒誕的、可悲嘆的、黯淡無光的時(shí)代，慢慢地走向人類世界。當(dāng)一切失序的時(shí)候，那么恐怖、瘟疫、仇殺便自然而然地合法化。德里達(dá)當(dāng)初反對(duì)的，成為今天提倡的。后現(xiàn)代主義的二律背反，在德里達(dá)身上反映最著。

后現(xiàn)代主義由不可理喻漸漸惡性滋生出血淋淋的、淫穢的、不堪入目的作品，甚至糞便也堂而皇之地走向眾芳之所在。大糞或其它分泌物一時(shí)間竟成為藝術(shù)家無上珍貴的“藝術(shù)”載體。如同杜桑曾對(duì)達(dá)利所說：“肚臍眼里的分泌物將是一種首要的文本”。意大利藝術(shù)家曼佐尼（pieroMsancnil 1 93 3——1 963）的糞便作品《100％純藝術(shù)家糞便》其版本是一些小罐，每個(gè)都裝有30克自己的糞便，他的意思可能有一點(diǎn)莊嚴(yán)——對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)媚俗化的滑稽摹仿，然而這種下作的手段與莊嚴(yán)的目標(biāo)正背道而馳，比媚俗的更令人望而生厭。接著北美的藝術(shù)家們公開展銷自己的糞便。如果藝術(shù)家的糞便成為商品，是一種引人羨艷的收入時(shí)，那么醫(yī)學(xué)上一個(gè)科學(xué)用語“肛門快感”正適合作他們印刷品的絕妙題詞。法伊爾阿本德（PAWJK—Feyera bend）的“怎么都行”是所有這些荒謬絕倫的藝術(shù)家的旗幟，在這面旗幟之下，還有什么是不可以做的嗎？

1974年在那不勒斯，美麗的女藝術(shù)家以自己的肉體供男人猥褻、傷害，她說：“我是你的對(duì)象，桌上有72樣物件隨意由你在我身上使用。”她的衣服被男人們扯碎，赤裸著身體，面部表情神圣，這說明了什么？這是一件歷史上沒有任何參照系的“藝術(shù)品”，人們不會(huì)對(duì)男性主義中心因這件作品而痛心疾首，反倒是使好色之徒一飽秀色可餐之福。20世紀(jì)以降的后現(xiàn)代主義哲人們，你們沒有覺得你們自說白話的后果卻有聲有色嗎？你們違拗自然大秩序的創(chuàng)說、你們的批判行為和藝術(shù)家們的行為批判化為上帝在云端訕笑，并向你們拋下了詰問。

金錢、拜物教是資本社會(huì)的宗教，而超前消費(fèi)、次貸消費(fèi)，則是拜物教祭壇上的鼎臠。金錢的誘惑無所不在地引導(dǎo)著社會(huì)的普遍道德指向。后現(xiàn)代藝術(shù)很快銷聲匿跡，無比龐大的資本誘惑，迅捷地使思想家們、藝術(shù)家們就范。前衛(wèi)藝術(shù)家起始對(duì)藝術(shù)商品性和商業(yè)化的悲壯性的拒絕，不久就會(huì)被資本主義的訛詐所征服，甚至成為為虎作倀的傀儡或被資本玩弄于股掌之上的木偶，這就是后現(xiàn)代藝術(shù)悲劇的起源。

當(dāng)后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生了如此質(zhì)的變化之后，后殖民主義的陰謀家們登場(chǎng)的時(shí)節(jié)便來臨了，后現(xiàn)代藝術(shù)的清高一夜之間變化為庸俗的時(shí)尚之物，另一種的媚俗很快取代了后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)源之初恨之入骨的昔日的媚俗。憑藉著巨大的、覆蓋全球的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，審美標(biāo)準(zhǔn)的徹底喪失使文化垃圾大行其是。如同薇干菊一樣，飄浮到世界各地。

上世紀(jì)60年代藝術(shù)家們所投入的反資本主義熱潮，表現(xiàn)出的對(duì)走紅市場(chǎng)的藝術(shù)品的逆反行動(dòng)一一不計(jì)價(jià)格的觀念藝術(shù)、過程藝術(shù)、地域藝術(shù)、極限藝術(shù)(理念化的藝術(shù))煙消云散。一切都有可能發(fā)生，波伊斯對(duì)啤酒罐吹一口氣，值一百萬美金，而米羅隨手劃的一根線，簽上名字以后價(jià)值千萬英鎊。正如當(dāng)年馬克思和恩格斯所說的，“一切精神的或物質(zhì)的東西都會(huì)變成交換價(jià)值到市場(chǎng)上去尋找最符合它的真正價(jià)值的評(píng)價(jià)的時(shí)期”來臨了。其中包括德行、愛情、信仰、知識(shí)和良心，都可成為待價(jià)而沽的商品。

可憐第三世界的功力不足又想一夜巨富的窮藝術(shù)家們，不惜出賣民族的光榮和尊嚴(yán)，畫出自己族群的奇形怪狀的形象——滿嘴牙齒的、同一模子刻出的癡呆者側(cè)著臉排著隊(duì)向觀眾傻笑，甚至無恥地攻擊自己民族的歷史偉人。至此，藝術(shù)的頹廢和墮落達(dá)到歷史的最高潮。我們絲毫不懷疑那些想要左右世界的國(guó)家的某些組織，以些許的小錢，（在他們看來）謀取政治上的大利。購買一幅怪丑的畫，可以動(dòng)搖成千上萬的無知青年，如同病毒的傳播，橫無際涯。

今天，金融海嘯突然來襲，它所向披靡，無遠(yuǎn)弗屆。虛假的膨脹的社會(huì)消費(fèi)，縮水之快，如廣漠以吞小溪。而在資本主義縫隙中求生存的后現(xiàn)代藝術(shù)的臨終之日也漸漸迫近，曾幾何時(shí)，藝術(shù)是藝術(shù)，垃圾是垃圾的最簡(jiǎn)單的邏輯，也會(huì)復(fù)歸本位，謂予不信，今日繪畫之市場(chǎng)，竟是誰家之天下？真正的藝術(shù)家們漸漸復(fù)蘇，而懷揣機(jī)心的甚囂塵上的畫丐，不免三緘其口。高談闊論或強(qiáng)詞奪理不會(huì)是真正的藝術(shù)之母，而“美言不信”，漸漸又被人們視為真理。藝術(shù)靠的是純真的心靈和精絕的技巧，靠的是誠(chéng)實(shí)的觀眾和公允的評(píng)論。后現(xiàn)代主義的一切都煙云過眼、都微不足道。

行文至此，不免心懷惻隱，雖然一個(gè)世紀(jì)以來翻云覆雨的是后現(xiàn)代主義的藝術(shù)家、舞文求生的評(píng)論家和財(cái)力有限的畫商，可恨之人亦有可憐之處。他們僅僅是鼎鼐中的犧牲。最該討伐的是那些在資本王國(guó)的興風(fēng)作浪者，當(dāng)這些金融大鱷們駕著白備飛機(jī)到議會(huì)，以求國(guó)家救市之時(shí)，依舊是瘦死的駱駝比馬大，最該白省的是那些以鄰為壑、妄圖以貿(mào)易保護(hù)主義嫁禍于人的決策者。

陽光依舊會(huì)照拂地球，陰暗畢竟會(huì)暴露，在歷史轉(zhuǎn)折的關(guān)頭，好自為之，是所有玩火者應(yīng)當(dāng)三思的，希望他們不再舊調(diào)重彈，故伎復(fù)演，是全世界所有正直的人們的期望。

范曾：著名畫家、中國(guó)藝術(shù)研究院研究員、博士生導(dǎo)師

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