巴　荒

《岡底斯》創(chuàng)作感言

一

岡底斯是一種高度和極限的象征。

三個藏族漢子，像三座堅韌挺拔的岡底斯峰巒，佇立在阿里高原；靜止，寂寥，穿越古典和現(xiàn)代，以亙古的陽剛之氣，自信，穩(wěn)健，神圣、史詩般，泰然如山，不可撼動，充滿自然的神性和英雄氣概，與自然渾然一體，和諧相存，這就是西藏的自然、神靈和人，岡底斯的極至精神，青藏高原的精神象征。

我以岡底斯——西藏最著名的神山來命名在我心中孕育了20年的這組藏族人物形象。

上個世紀80年代，在西藏阿里高原孤旅的朝圣經(jīng)歷，使我刻骨銘心地體驗了自然與人的關系，深度地感受和體驗了一個民族賴以生存的宗教信念與青藏高原所孕育的民族性格。1987年和1988年，我兩度到達藏北阿里鹽湖，親見鹽湖杳無人跡的灰白色鹽湖礦土層上一片由帳篷搭建的“鹽湖礦區(qū)”，簡易而原始的勞動工具，工作與生活條件非常艱苦，但從參與開礦工作和背運礦土的藏民身上卻絲毫看不到苦澀與抱怨的痕跡。涂滿酥油結(jié)痂的皮袍，古銅舊銀斑駁的裝飾器物，滄桑的面容和布滿皺褶的老手，這是概念上的西藏人的視覺表象，我在鹽湖人身上看到的則是藏人爽朗幽默的笑容，豁達、樂天知命的人生態(tài)度，以及敬畏上蒼、大地，敬畏生靈、生命的民族精神！他們那種與天地山川河流共生的信念和感覺，深深地打動著我，這是一種來源于泥土的亙古的力量，充滿著正在被我們這個陰柔化的時代所摒棄了的英雄氣概與青春的活力。

從1989年我畫藏人肖像開始，到1999年對三個藏漢有了定位清晰的草圖，再到2006年才開始用業(yè)余時間搬上畫布，其間跨度18年。18年的變遷沒有改變我對繪畫的基本認識，也沒有改變我對人性的光明和理想的追求。相反，這組質(zhì)樸的人物肖像，面對現(xiàn)代藝術(shù)多元化變遷中的詭異和極端陰柔化的傾向，卻在我心目中變得更加強烈和充滿陽剛之氣，以藏人那種特有的堅韌和飽滿的自信，泰然如山一樣不可撼動，目視著居于現(xiàn)代文明的都市人對占有物質(zhì)財富無遏止的巨大渴望和在私欲下日益匱乏的精神……

我想表現(xiàn)的不是自然的蠻荒和生活的粗礪印記，而是我在西藏阿里所見到的藏人所具有的內(nèi)在精神和我所感受到的高原的神性。因此，我要突出表現(xiàn)的是形而上的西藏人，我的西藏經(jīng)歷使我深刻認識到，西藏之所以不同一般，正是因為存在一個物質(zhì)之外的、同它的人文地理和宗教信仰密切相關的形而上的西藏。

二

確定了我要表達的西藏漢子的精神實質(zhì)，在繪畫的處理上，我選擇了適度減少一些形而下的表面刻畫，諸如服飾上的裝飾細節(jié)，藏人腰間通常掛滿的生活與勞動所需的金屬器物，凡是影響我表達和削弱我所強化的精神與形式因素的細節(jié)，都盡量簡化。在色彩上我設定吸收一些藏畫色彩元素，用近乎于直接的群青和翠綠以表達純凈化的西藏特有的天空，以強暖色表達熾烈的土地。背景也力圖抽象化概括和符號化，以岡底斯神山主峰的金字塔造型作為一個象征性標志。人物服飾和造型，隨勢做適度地藝術(shù)夸張和提煉，增加象征性元素與之呼應，使他們和自然發(fā)生更強的聯(lián)系。在色彩和造型上都相對削弱對體積和空間的形而下描繪，以達到強化精神性的視覺心理，也使之具有民族化和風格化的特色。

“畫龍點睛”是藝術(shù)創(chuàng)作的常識，但在《岡底斯》組畫中，我的三個藏族漢子都沒有具體的眼睛（瞳仁），它們是朦朧的，似有似無，甚至被我有意遮蓋和取消，我欲以“畫龍不點睛”而反得“睛”的神韻，更欲以“畫龍不點睛”得到藝術(shù)形式整體能量的強化。

為了達到我所追求的藝術(shù)境界，在近三年的時間里，我重畫了兩遍《岡底斯》，為設計一組從形式到內(nèi)涵都符合這組人物肖像的獨特畫框，僅設計圖我就不斷推翻和改進畫了一個多月，加上對畫的反復推敲和對畫框的設計制作，所拍下的圖象和電腦設計的制作圖就有數(shù)百張，為比較和記錄所用的電子圖近千份。經(jīng)過一次次比較和推敲，最終落定了每幅畫的形式結(jié)構(gòu)與形象要素，并確定了以中國的屏風和佛龕綜合西方的圣像神龕造型為裝置畫框，以藏式家具和建筑的厚重感著色和安裝，從設計到請人制作再到親自修整打磨……市場和時間的觀念被我忘到了九霄云外。

三

《岡底斯》從立意到造型的形式結(jié)構(gòu)、再到線條與色彩的處理，從畫里到畫外，都著意強調(diào)高原和高原人所特有的精神性和神圣的崇高感。這既是我所表現(xiàn)的肖像人物的精神所在，也是我自身的精神取向所賦予肖像人物的，我和我的肖像人物共生，一如藏人和高原共生。我在這些肖像人物身上，灌注著個人的藝術(shù)理想和人文情懷，也是我對和諧社會、健康人格、高揚的人性精神的期許。如此，因近20年的埋頭著書整理西藏文化、沉寂于世外和西藏的古老文化、心向荒原和泥土而缺失了的油畫創(chuàng)作和積累的藝術(shù)思想，也有了一筆視覺藝術(shù)形象的交代。

曾經(jīng)非油畫不可的我，前前后后命運讓我做了不少旁類的藝術(shù)創(chuàng)作，繪畫、美術(shù)設計、寫作和攝影、放飛心靈的游歷，每件事都做得認真和投入，一切創(chuàng)作的經(jīng)歷和生活的磨礪既成為我繪畫也成為任何其他藝術(shù)創(chuàng)作的養(yǎng)分。說不清楚這十余年來，我投入對一些文化課題的寫作和梳理，大大改變了我油畫創(chuàng)作的時間表，這里有多少是為自然、為宗教、為歷史、為生命體驗所驅(qū)使，有多少是為表達心靈的酣暢淋漓所誘惑，又有多少是出于對當下流行之風的逃離？我離群索居埋頭梳理，但我的頭腦并沒有停止過對繪畫藝術(shù)的思考。當佛龕式屏風立起來，嵌入《岡底斯》，我心目中神圣的肖像獲得了與之匹配并提升了他們的神圣和崇高感時，審美告慰了辛勞，為之幾度病倒甚至一度長時間無力行走的痛苦化為烏有。

離上個世紀我最后一次參加全國美展（1989年以連環(huán)組畫《生命之父》參加第七屆全國美展）剛好第20年，久違了，油畫。今天重新拾起畫筆，并參加北京國際雙年展，一切又從“零”再開始。雖然早年那些數(shù)量稀少的油畫也得到師輩和行家道友的贊許，但我清楚我的技藝尚未爐火純青，對繪畫藝術(shù)，我離我出發(fā)時的想象還非常遙遠，還需要時間來付諸實踐，履行我對繪畫的諾言。雖然當我再度拿起油畫筆時已年過五十，多了一摞著作，少了近20年的油畫錘煉和豐厚作品也不無遺憾，但也許正是這種手上的中斷和腦中的延續(xù)，使我依然感覺架上繪畫的藝術(shù)創(chuàng)作還生機無限。

我不清楚，是我選擇了藝術(shù)，還是藝術(shù)選擇了我。曾經(jīng)夢寐以求的光明和燦爛卻交織在痛苦與沉重的生命體驗之中，人生艱難的跋涉在漫長而前途未卜的旅程又閃現(xiàn)輝煌。我知道，我的藝術(shù)與繪畫不可分割，它承載我的藝術(shù)理想和人文關懷。繪畫同我的文字和任何藝術(shù)勞動一樣，將與我隨行親證我生命的心路歷程。

■東嘎暢想

一

我早就迫不及待要再度飛越札達那壯麗的土林，去巡視深藏于東嘎鄉(xiāng)的古國遺跡了。

十余年來，我那本自制的手抄本《阿里地區(qū)檔案材料》在我的手中翻來復去已殘破不堪，每當我小心地展開它，視線總是停留在從《象泉河報告》中摘錄下來的那些誘人的字句間，在被我一次次用鋼筆、鉛筆或圓珠筆劃上了紅道、藍道和黑道，注上了問號、三角號或星號的地方，不不厭其繁地徘徊。阿里穹隆（曲龍）的象雄古宮和古格的第一代王宮及古托林寺原址，就是在這癡迷的閱讀中突然被我發(fā)現(xiàn)和推測的。除了穹隆，被我注上標記最多的摘述就是──東嘎，“寺院山頂聳立，小溪北去，山谷里三棵楊柳，巖屋依山建筑，山壁間隱穴密布，南面的土堆、摩尼堆和白塔連接，宛如一道（座）土城堡寨”；東嘎，“內(nèi)一千戶住窯洞，外一千戶住帳篷”……

長年以來，東嘎遺址的洞窟曾僅僅是牧羊人的棲息地。50年代當?shù)刈钤绲纳鐣{(diào)查記載中，有關描述雖只言片語，卻言簡意駭。盡管如此，它也長眠于阿里地區(qū)檔案館塵封的卷宗里有40余年了，縱使當年我熱情激動并富有使命感地在阿里地區(qū)檔案館來回奔波。在當年只有一間昏暗的陋室，室中只有兩排左右對列、高高聳起的舊書架和簡陋的條桌，過道不足一米的檔案館里，我在從腳底豎起到天頂、密密排列的卷宗旁望塵莫及地來回走著……你也不知道，鬼使神差你就伸手取下了哪一年的哪一卷宗，翻閱或記錄了哪一章的哪一段落……

1955年用手抄本裝訂的《象泉河報告》就是這樣沉睡的。

當年那個舉步維艱，沒有經(jīng)費，沒有交通工具而僥幸搭上車的旅人，懷揣著由生疏到熟悉的地名，懷揣著悠遠的歷史和縹緲的故事的我，也只能由了司機的方便，在往返札達的途中，就這樣與東嘎擦肩而過了。

十年之后，學術(shù)界的重大發(fā)現(xiàn)又撩起我已日趨平靜了的心，我走進李永憲的家中，捧那些他拍自東嘎的精美圖片，我一遍遍地問著，是不是有一條小溪？是不是有白塔？是不是谷地有幾棵楊柳？是不是看上去像一座土城堡寨……

一切都如由那段文字復印在我夢幻中的一樣。

東嘎－皮央石窟群被定為迄今國內(nèi)發(fā)現(xiàn)的西藏最大的佛教石窟遺址。整整一個十年之后，我才得以從專家們的新發(fā)現(xiàn)中連接起我的關注，我的暢想和我的漫游……

一條清清的小溪水映照著藍天，依然四十年如一日給土林世界中的東嘎村開創(chuàng)出一片綠色的谷地；幾棵參天的大樹錯落在村頭，映襯著白色的民房，成為東嘎村生生不息的標志；村北面山梁上高高聳起的寺院廢墟直刺天穹，崖壁上似蜂房密布的洞穴卻已在又四十年的風化中剝落成為一排排齒形的凹巢；陡崖下的積沙、溝壑縱橫的土巒和正在隨風繼續(xù)坍塌的洞窟，遠遠看上去依然如蜂房，一切都是札達式的、古格式的古拙和滄桑與幽雅并舉。

為古格十年的陶醉還未完全成為過去，眼前又耀動著揮之不去的東嘎。《西藏古文明之旅》的簡體字版工作，使我又重新走回古格；在心里早已一遍遍對古格說了“再見”，現(xiàn)在心又盤旋在札達土林，在象泉河流域古國的風景中穿梭，一忽兒順流而下出境到斯坯提河岸的塔博，一忽兒飛越喜馬拉雅屏障出境到拉達克的列城，到獅泉河下游、印度河上游的古寺和廢墟，再飛回扎不讓的古格故城，飛回東嘎……

我知道，我只有將東嘎─斯匹提（畢底）的塔博─拉達克那些古格時代散落在隱秘的歷史中的語言拾集回來，還有阿里最神秘之地穹隆，這樣，西藏西部阿里的古文化，才能連成一條完整的鎖鏈。到那時候，我也才能對古格最后說一遍：“再見！”

二

東嘎就在我的手中了，我攤開一張張圖片，再來回地翻開剛剛到手的圖集，缺少文字，這正好可以使我在東嘎繪畫世界的徜游之中暢通無阻……而我對札達土林的熟悉，對新疆入阿里北道新藏線的熟悉，使我無需費力就可隨意飛越昆侖飛越西喜馬拉雅支脈那些撲朔迷離的群山和土峰綿延的屏障，直奔東經(jīng)79.6度，北緯31.4度這個神秘的座標，抵達東嘎古老的洞穴和古國寺院的廢墟。

東嘎遺址實有兩處：其一在東嘎村外，其二在皮央村外，兩村相距約兩千米，各有建筑遺跡總面積逾一萬平方米。穿行于札達土林，一進入東嘎村的溝口，就可見山梁上一排排殘存的佛塔。據(jù)調(diào)查，今東嘎村北面的斷崖上，現(xiàn)存洞窟近二百座，但在拉康嘎波附近的山體上，則確有窯洞上千，至今有些窯洞還留有居住的痕跡?；蛟S，這正是古格時期“內(nèi)一千戶住窯洞”的真實印證。而由此順小溪的下游行，轉(zhuǎn)過西北面兩個山崖之后，則可見到皮央那東西綿延長達約一千米的山崖洞窟群，隨灰黃色的“札達土林式”山屏橫亙在高原特有的藍天白云下，也正如五十年代來自《象泉河報告》的寫照：巖屋依山建筑，山壁間隱穴密布。

東嘎和皮央遺址的寺院殘體已只是數(shù)米土坯墻，殘留其壁面的繪畫痕跡亦斑駁依稀。作為古格時代的遺址之一，東嘎、皮央石窟群那些供佛洞窟留下的精美壁畫卻在古格繪畫中獨樹一幟，稱它們?yōu)椤皷|嘎繪畫”也毫無遜色。

東嘎，藏語意“白海螺”；東嘎，古樸的青藍色和土紅色間以白色和變幻中的中間色調(diào)，像一首用古琴伴奏的樂曲，卻在濃厚而粗獷的民風中演繹著華麗的樂章。古老的洞窟里，沒有扎布讓古格故城那種似血的紅艷，也沒有那種近乎于炫耀皇家氣派的排場。東嘎，它是用最少的樂器奏出最美的和弦，用最簡約的線條和筆觸畫出最完美而生機勃勃的畫面……

東嘎一號窟最為獨特的“斗四套斗形”窟頂，看上去卻像一個變幻無窮的聚寶盆。層層向天頂內(nèi)收的四個方形相切構(gòu)成的三角形，與填充其間的密集的圖案形成旋轉(zhuǎn)而無窮延伸的感覺，而繪于窟內(nèi)的金剛曼陀羅世界，在規(guī)矩方圓之中，似有包羅萬象的無窮語匯在這被精心構(gòu)置的宇宙框架中無限地繁衍，構(gòu)成繁復紛飛而又有序的世界。

曼陀羅的世界是一個濃縮了的宇宙。它最初是作為說法的一個道場，印度密教修密法時為防止魔眾侵入，而在修法場所畫的一個圈或建以土壇的修法場地，亦稱之為壇城。發(fā)展到繪畫表現(xiàn)的曼陀羅，已經(jīng)是一種通過無數(shù)代德高功深的坐禪者以自己的內(nèi)心體驗和想象，在特殊的精神環(huán)境中，以此超驗的感受創(chuàng)造出來的諸本尊世界的結(jié)構(gòu)圖式。

對畫家來說，曼陀羅無疑是世界上語言最豐富而最神秘的象征主義繪畫。那些具有精確的含義的宗教性和哲學性的象征符號與美學原則的結(jié)合幾乎達到了一種極致。在外圓內(nèi)方的幾何圖案中，有著與數(shù)學相對應的美學原理和精神理念的色彩釋義。而在對生的宮殿和城池內(nèi)外，那些于凝固中飛動的幡旗和飄帶，那些于性情中繁殖的鳥雀、卷葉和花蕊、猛獸和祥物，還有那些吹奏出梵音的飛天，儼然是徜徉于曼陀羅世界中最為浪漫的歌詠者，它們將先人們對理想境界的探求和對美的感受和熱愛發(fā)展到了一種幾乎無法超越的極限。

曼陀羅圖案提供了宇宙精神觀想途徑的象征物，除了本尊佛像，諸如象征佛和菩薩的“器杖”（刀劍、蓮花等）和“手契”（手式），表示諸佛菩薩的種子的梵字等，構(gòu)成諸本尊的全部世界。它給后來的修行者提供可觀想的具體的途徑和與自身身體的對應物。因此喇嘛們學會繪制自己所修本尊的曼陀羅也尤為重要，如果連曼陀羅都不會制作的人，怎么可能通過約定俗成的坐勢和手勢，按已定的程序，觀想其本尊的宇宙全部來修煉、最終達到與其本尊的合一呢？

曼陀羅圖畫的幽雅和視覺的美幾乎也是不可理喻的，然而我對曼陀羅的理解或許是簡單的，我總覺得那個可供觀想的世界，隱藏著更多的是精神彼岸的東西，它的最大的現(xiàn)實性是它給精神的實現(xiàn)提供了一個物質(zhì)化的方式，有了進入佛的殿堂的路線和階梯。

而東嘎洞窟中體魄高大的十一面觀音，帶著克什米爾式幽雅的身姿，那豐潤肥碩、低頭站立在他左右身旁的侍女，卻在傳統(tǒng)的“三道彎”造型原則上向內(nèi)微微曲伸起前腿，她們表情靜穆而莊嚴，體魄健壯而優(yōu)美的，令人想起歐洲文藝復興那些大師們創(chuàng)造的藝術(shù)杰作……

不，那不是米絡斯島上的阿芙羅狄特么？那不是舉世聞名的斷臂維納斯的優(yōu)美步態(tài)么……我恍若感覺有來自羅馬時代和美狄奇宮廷的畫師和雕刻家，在眾神簇擁之下乘坐著穿越時空隧道的宇宙飛船，在靜靜的夜晚來到喜馬拉雅山麓與東方的巨匠和眾仙相聚，同醉于飽蘸色彩的筆墨和“奧林匹斯”眾神的晚宴。

當西域三十六國沉睡了千年的墨山貴族懷裹著羅馬的金褸袍，在丘比特的庇護下“微笑”之時，我們誰能說那神的翅膀不會飛越西喜馬拉雅呢？你看那吹著長號或敲著鼓、形如童子的飛天，誰能說它們不象丘比特的化身？自從先人們發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造了神，并給神安上了飛翔的翅膀，那神之翼就南來北去，東奔西游，滿世界游蕩。沒有比讓神長上翅膀更富于浪漫的幻想了，可這東方的翅膀正如東方的繪畫一樣重神似勝于形似，飛升的飄帶就足已表物，足以釋解情懷了……

三

我好像又看到那古道上南來北去、東來西往的古代工匠，舉起他們手中的畫筆，精心地描繪起他們心中的曼陀羅世界，在佛教繪畫的世界情不自禁地添加著屬于他們自己的那一筆飛動的色彩。于是，在規(guī)矩方圓之間無限繁衍的隱語附著于那被凝固了的飛動中的飄帶和火焰，包羅萬象的宇宙被精心地構(gòu)架和填充著，無一重復的生命在其間無窮盡地誕生著和消亡著，使構(gòu)成這個世界的框架顯示了它的神圣權(quán)威和不朽的魅力。

但東嘎畫師那飄逸而狂放的筆觸，在勾點涂抹、似縱情揮灑的激越之情和生動的神韻中，總好像同時跨越了印度中世紀和西方二十世紀繪畫的精神，它傳達出的是古格時代鼎盛期那種在信仰中灌注理想、愛、自信和包容精神，甚至是浪漫的情懷？這些沒有留下偉名的畫師們竟將“神”與“人”結(jié)合得如此的惟妙惟巧，在如此的“緣物抒情”或曰“借物抒情”之中，神形兼?zhèn)涞睦寺P觸里竟也具有傳統(tǒng)國畫的筆墨意趣？

時光真好像是倒轉(zhuǎn)了數(shù)百年……

東嘎壁畫中的金翅鳥（迦陵頻迦）也是東嘎的古格畫師們表述人間情懷的代言人。

你看那鼓起雙眼斜視的迦陵頻迦，簡約的筆墨和概括而夸張的造型，有時也不免讓人想起八大山人。你看那些坐在蓮花上的菩薩們，形到神到，形不到神也到，粗放到狂草般的形與色，已遠遠超出了以粉本為繪畫規(guī)矩的藏畫原則；那豪放的畫師如詩人如酒神，如果沒有腹中起稿的本領和放浪形駭?shù)臍赓|(zhì)，那繪畫無以成形無以成章；那樣的線條那樣的結(jié)構(gòu)和那樣的體積，似乎是只有在本世紀的表現(xiàn)主義大師和野獸派大師的杰作中才見得到的瀟灑筆跡……

西方中世紀和早期文藝復興的大師們，將神圣與莊嚴的釋義通過色彩、線條、造型和構(gòu)圖推到了極致，而從文藝復興到19世紀的大師們?yōu)榱藢ⅰ叭恕睆摹吧瘛钡蔫滂衾锝夥懦鰜?，在崇尚自然和人性的理想中將人推向自然主義的極端，隨著人欲的膨脹導致了繪畫的流俗，直到20世紀的西方大師們才將色彩、線條和造型又從世俗和功利中解放出來，并將激越的個性發(fā)揮得淋漓盡致；而東方這些中世紀無名的大師們則早已形、色、意兼?zhèn)?，并將“神”與“人”結(jié)合得如此水乳交融……

如今繪畫是沒落了么？

純屬藝術(shù)范疇的要素和灌注在藝術(shù)里的精神，不再是自然的流露和水到渠成的匠心？藝術(shù)把“神”趕走之后如失去了靈魂一樣蒼白、干癟，不再是人間天堂的回聲……而在今天看來荒寂偏僻被人們遺棄和遺忘的西部一隅，則是把古代文化和思想與藝術(shù)發(fā)揮得淋漓盡致的一個巔峰！

畫家們的個性和時代的寬容性如一把神奇的筆，毫無遮掩地在一寸寸圖畫里留下那個時代的生命、精神與氣質(zhì)的軌跡……

東嘎的繪畫帶著一種思想或信仰上升期所特有的朝氣，一種繪畫流派在初創(chuàng)期所具有的活力，它不同于古格盛期繪畫的那種流暢和圓潤，那種精致和華麗、濃艷和繁復，它的活力卻可能是孕育于另一種流派成熟之后達到的簡約而灑脫的意境。

無疑，東嘎也向人們提供了一個對象雄－古格文化的豐富多彩與周邊民族文化及世界文明的比較、補充和思考的機會。它也提供了進一步印證阿里高原與西域之間連接吐蕃與中亞和南亞的古代交通，歷史上各路文化的輻射在阿里這個神秘地區(qū)密如蛛網(wǎng)的隱結(jié)正待人們?nèi)ネ诰蚝褪崂怼?/p>

象泉河流域如一個沉睡不醒的歷史老人，古象雄十八國的威風早已煙消云散，古格的盛威也沉入歷史的海底。但西部高原民族的先輩們，他們積累了一個又一個世紀的知識和靈感，他們的智慧和精神，他們的歷史和文化，它們的哲學和夢的囈語，全部映照在洞窟的壁面上了；在一無所有的泥的世界，寄托下了一個民族的全部世界，用色彩，用線條，用造型和構(gòu)圖，用象征的語言來釋解人生和宇宙的全部機密……

我盡可以為了一種發(fā)現(xiàn)而興奮，為了一種自以為是的業(yè)績窮盡思緒，而無論是札達土林的藍天，還是東嘎或是扎布讓的藍天或是香孜的、達巴的藍天，那藍天終還是日復一日地流逝著白云，那鑿滿洞窟的土山還是日復一日地流逝著黑色的云影，還有那些不為人知的邊山野谷，牧羊女們還是悠閑地唱著高原寂寥而高亢的歌，在札達的暴雨來臨之際，躲進煙熏的洞窟或綴瞞彩圖的洞窟，用她自己的方式同過去的世界、同那些沉默無語的圖畫綿綿交談……

巴荒：畫家、作家、旅行者

欄目策劃、責任編輯：唐宏峰