尼采說(shuō)過(guò)：“筆直的路是前進(jìn)之路，而彎曲的路是天才之路?！薄跺羞b騎士》（1969，丹尼斯·霍珀導(dǎo)演）與《邦妮與克萊德》（1967年，沃倫·比蒂導(dǎo)演）不僅讓自己反叛的主人公走了曲折之路，而且在電影史上成為了別具一格之作。反叛者和非法之徒將自身對(duì)父母一代人的憤怒情緒，寄托在從西部到東部的穿越美國(guó)之行中。哈雷摩托的酷并不是《逍遙騎士》的亮點(diǎn)，因?yàn)樵?960年代末摩托電影已經(jīng)過(guò)時(shí)，《逍遙騎士》中的反文化主題才是目的。好萊塢以公路片的形式向反文化開(kāi)放，看似偶然，其實(shí)卻是20世紀(jì)50、60年代西方現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展和美國(guó)60年代文化發(fā)展的必然。行走和尋找、流浪與漂泊的永恒話題結(jié)合現(xiàn)代文明的產(chǎn)物汽車和公路，帶著好萊塢主流電影通常不會(huì)涉及到的敏感話題：邊緣人物的生存狀態(tài)、具有獨(dú)立性、革命性、叛逆性甚至顛覆性的對(duì)現(xiàn)實(shí)世界失衡的抨擊，對(duì)傳統(tǒng)的好萊塢主流電影構(gòu)成了極大的挑戰(zhàn)。

作為類型的“公路片”及其中公路的形象

類型電影通常集中于一個(gè)善惡分明的故事，注重于故事情節(jié)而不是故事細(xì)節(jié)，喜歡用一種敘述上的“速記”方式來(lái)塑造人物，喜好模仿其他的電影而不是“真實(shí)生活”本身等等。公路片雖然最早是以顛覆性的面目出現(xiàn)，但還是在其后的發(fā)展中依賴于一系列常見(jiàn)的、公認(rèn)的、重復(fù)的特寫(xiě)和主題，沉淀出自己的類型特點(diǎn)，形成了一些標(biāo)準(zhǔn)化模式化的敘述：

第一，公路片通常是一個(gè)關(guān)于逃離和尋求的傳奇故事。傳奇故事中的主角經(jīng)歷了一系列的考驗(yàn)，在考驗(yàn)的過(guò)程中，他或她的真正品質(zhì)得到了充分的展現(xiàn)?！跺羞b騎士》、《摩托日記》（2002年，沃爾特·賽勒斯導(dǎo)演）表達(dá)青年人對(duì)于國(guó)家夢(mèng)的追逐；《德州巴黎》（1984，維姆·文德斯導(dǎo)演，山姆·謝帕德編?。┱宫F(xiàn)對(duì)回憶及回憶中的純美愛(ài)情的追逐；《末路狂花》（1991，雷德利·斯科特導(dǎo)演）將公路片中兩個(gè)男人一起旅行及雌雄雙盜的性別身份置換為兩個(gè)女人、表現(xiàn)女人對(duì)于主體身份的訴求；《中央車站》（1998，巴西，沃爾特·賽勒斯導(dǎo)演）在兒童和中年女人的互相救贖中尋找國(guó)家和人類的永恒之父；《我心狂野》（1989，大衛(wèi)·林奇導(dǎo)演）、《天生殺人狂》（1994，奧利佛·斯通導(dǎo)演）在暴力中開(kāi)始自我的精神之旅；《斯特雷德的故事》（大衛(wèi)·林奇導(dǎo)演）、《陽(yáng)光小美女》（2006，喬納森·戴頓導(dǎo)演）、《公路之旅》（2007，安德魯·布萊克導(dǎo)演）則在一次令人啼笑皆非的旅程中展開(kāi)對(duì)于當(dāng)代人的心靈療救，彌合日益冷漠的家庭關(guān)系，用幽默詼諧的方式建設(shè)世界觀和人生觀。隨著人類對(duì)自身認(rèn)知的深入，公路電影所表現(xiàn)的旅程漸漸向人物內(nèi)心領(lǐng)域延伸。心靈的流浪被當(dāng)作一輛破舊的吉普，開(kāi)過(guò)城市、鄉(xiāng)村、荒漠、草原，搭載著一個(gè)沒(méi)有家的人，一個(gè)不帶地圖的旅人。以路途象征人生的旅途，尋找自我，反映人生，揭示社會(huì)和文化的變遷，永遠(yuǎn)是公路片的故事主旨。

第二，典型公路電影主要表達(dá)人物在路上的感受，并不重視旅程的終點(diǎn)。旅程本身既是目的，而通常發(fā)生的結(jié)果是這條路把他們帶到空無(wú)一物之處（nowhere）?！跺羞b騎士》中兩位男主人公的意外身亡讓旅程戛然而止；《德州巴黎》中特拉夫斯開(kāi)著車又開(kāi)始了不知所終的旅程；《末路狂花》中的塞爾瑪和路易斯縱車飛下懸崖；《天生殺人狂》里狂暴的米基煽動(dòng)監(jiān)獄暴亂，逃出監(jiān)獄，不知所終；《我心狂野》中的羅拉在幾年后帶著兒子去見(jiàn)賽勒，塞勒拉著羅拉帶著共同的夢(mèng)想攜手而去；陽(yáng)光小美女奧利佛并沒(méi)有拿到想要的榮譽(yù)，但在路上已經(jīng)改變了她和她的家人。

第三，典型的公路電影往往借助于現(xiàn)代化的交通工具，如汽車摩托車等，同時(shí)還必然要配備一條以實(shí)體形式出現(xiàn)的道路。一條充滿黃沙、塵土和巖石的道路，或者一條灰色的筆直通往遠(yuǎn)方的高速公路，又或者一條空曠的、綿延不絕的，看不到盡頭的沙漠公路。它們不僅僅是整個(gè)影片的載體，更是其中充滿隱喻和象征的重要因素。進(jìn)入旅程之后，作為具有隱喻功能的結(jié)構(gòu)性因素，公路既是主人公活動(dòng)的場(chǎng)所又是諸多故事發(fā)生的環(huán)境，同時(shí)也是主人公的精神世界與外部客觀世界相交流的紐帶。公路的綿延不斷和永無(wú)止境為渴望逃離和矛盾糾結(jié)提供了一個(gè)開(kāi)放性的空間，路上發(fā)生著的不間斷的新鮮遭遇凸現(xiàn)著主人公每個(gè)人生選擇的重要性。沿途的諸多事件和景觀，將碎片化的異化的環(huán)境遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在身后。公路本身，才是渴望逃離的人的自由之地。

即使公路片并不看重旅程的起點(diǎn)和終點(diǎn)，但公路片沒(méi)有公路便不能存在。狹窄逼仄的小街或者空闊寂寞的大道，連接起了城市之間的小鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村、加油站、快餐店、汽車旅館、醫(yī)院、電影院。在其上面的一切：行人、搭車人、騎自行車的人、坐輪椅的人、狗、郵遞員、消防員、亂竄馬路的人、無(wú)聊的流浪漢、長(zhǎng)相帥氣的痞子等等，都可能和故事發(fā)生關(guān)系。公路，是外面的世界的表征，是人“生活在別處”的欲望投射，是人生追逐夢(mèng)想的奔跑。

當(dāng)然，每一部類型電影在標(biāo)準(zhǔn)化了的敘述之外，一定或多或少地有另外的創(chuàng)意。從而使類型模式處于不斷凝固又不斷變化的動(dòng)態(tài)模型中。維姆·文德斯熱愛(ài)公路電影。他將自己拍攝電影的活動(dòng)比作小男孩寫(xiě)字?！皩?duì)他來(lái)說(shuō)，一行行的字是公路，字母搭著機(jī)車，也就是筆，在路上行駛?！盵1]但如果用筆單調(diào)地一遍又一遍地思考寫(xiě)下同樣的東西，那將是愚蠢的。于是維姆·文德斯首先開(kāi)始了對(duì)公路片模式的拓展。在他的影片中，出現(xiàn)了不同于以往以物象即實(shí)體性存在的抽象的公路形象。

公路形象：從物象到抽象

20世紀(jì)70年代末期，一直關(guān)注“新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)”的好萊塢名導(dǎo)弗朗西斯·科波拉邀請(qǐng)文德斯赴美拍片。文德斯將自己西西弗斯神話似的對(duì)人生意義的追尋進(jìn)一步嫁接到美國(guó)的公路片類型中，駕輕就熟地用發(fā)生在公路上的遷移、迷航、旅行來(lái)傳達(dá)現(xiàn)代人對(duì)現(xiàn)代生活的感受。

《德州巴黎》（1984，維姆·文德斯導(dǎo)演）里象征著人物個(gè)體生活軌跡的沙漠公路，綿綿不斷，永無(wú)止境。公路指向的“巴黎”已不是我們熟悉的那個(gè)城市，而成為沙漠中象征著愛(ài)情綠洲的并不確有所指的地方。這種物象上的逐漸抽離在《柏林蒼穹下》（1987年，維姆·文德斯導(dǎo)演）中有了進(jìn)一步的反映。導(dǎo)演將《德州巴黎》中的水平的公路建置，搬到了柏林上空，將一地到一地的線性運(yùn)動(dòng)延展到了天空與平地間的垂直運(yùn)動(dòng)?？ㄌ亍どw斯特戲稱它為“垂直的公路電影”[2]。影片中的兩位天使，在柏林的城市中，一會(huì)兒在勝利女神肩上，一會(huì)兒在教堂上，一會(huì)兒飛進(jìn)人類居住的水泥公寓，一會(huì)兒在柏林圍墻充滿意味的圖騰前駐足，或在圖書(shū)館里，地鐵中且走且游且飛。空中游走的天使劃出的路線，將公路片中原有的公路內(nèi)涵拓展并延伸。公路片從發(fā)生在公路上的淺層次的故事類型，有可能發(fā)展為一種借助于運(yùn)動(dòng)來(lái)展示價(jià)值找尋的影片的統(tǒng)稱。

拍攝于1991年的《直至世界末日》（維姆·文德斯導(dǎo)演）加入了科幻元素，將公路片中實(shí)實(shí)在在的公路從物象發(fā)展為抽象的影像。其不同以往的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)使得這部電影有“終極公路片”之稱。女主人公克萊爾開(kāi)著一輛裝有衛(wèi)星遙控裝置的汽車馳騁在公路上。汽車的衛(wèi)星監(jiān)控提醒她，前方30公里處塞車，為了逃避塞車，克萊爾決定另辟蹊徑。她脫離了衛(wèi)星的監(jiān)控，遇到了一個(gè)叫山姆的男人。她隨著山姆從巴黎到柏林，從柏林到里斯本，從里斯本到莫斯科，從莫斯科到北京，到東京，到紐約，最后來(lái)到澳洲。橫越了四大洲，共5個(gè)國(guó)家，15個(gè)城市。旅程中神秘的北京天安門和太極拳，具有神奇藥性的日本醫(yī)藥，澳洲廣袤的沙漠和土著居民等等，讓旅程不單單是物理上的位移和地理空間的轉(zhuǎn)換，而是在想象中用影像的方式連綴成了世紀(jì)末的全球景象。這是個(gè)用當(dāng)代女性觀點(diǎn)重新詮釋《奧德賽》的故事。珀涅羅帕（Penelope）絕對(duì)不會(huì)守在家里等著她的英雄尤利西斯（Ulysses）回家，她一定會(huì)上路尋找。在尋找的過(guò)程中，充斥在現(xiàn)代社會(huì)的由機(jī)器復(fù)制出來(lái)的影像文化帶來(lái)了一個(gè)全球化的世界幻境。克萊爾使用了許多種交通工具：飛機(jī)、輪船、火車，甚至還有自行車。在中國(guó)北京的旅行中她甚至搭乘了一輛大貨車。在這部影片中也有許多實(shí)際的開(kāi)車的畫(huà)面。諸如車內(nèi)人物的鏡頭，透過(guò)擋風(fēng)玻璃拍攝的移動(dòng)的公路與鄉(xiāng)野景色，還有車輪轉(zhuǎn)過(guò)的外景鏡頭等等一貫手法。但是在這部電影中。比如克萊爾的北京之行完全就是由天安門、太極拳、漢語(yǔ)、驢車、胡同的影像組成的。這并不能說(shuō)明克萊爾確實(shí)來(lái)過(guò)此地。相反，這些存在于克萊爾尋找之路上的結(jié)點(diǎn)和站臺(tái)不過(guò)是由影像組成的烏有之處，它們模擬了由克萊爾的追逐為由頭而串連起的末日世界。公路的延伸已經(jīng)不是物態(tài)的，而是意識(shí)的了。文德斯的《直至世界末日》，一個(gè)由影像及夢(mèng)境主宰的世界，一個(gè)新的世界，一個(gè)虛擬世界，已經(jīng)替代了舊有的體系。海德格爾在20世紀(jì)中葉說(shuō)：“我們正進(jìn)入世界圖景的時(shí)代。世界對(duì)人來(lái)說(shuō)，已經(jīng)變成一系列圖景。”通往新的圖景世界的旅行，或者在新的圖景世界旅行，怎樣旅行，又會(huì)發(fā)生什么呢？這樣的疑問(wèn)必然會(huì)豐滿并拓展公路片的模式。

信息高速公路：從抽象到模擬

模擬是以一種逼真的方式來(lái)表現(xiàn)以前可能存在也可能不存在的客觀過(guò)程和主觀經(jīng)驗(yàn)的手段。計(jì)算機(jī)的發(fā)展正在無(wú)限靠近完美的模擬?，F(xiàn)在，我們已經(jīng)不需要用物象的高速公路來(lái)連接我們直到世界盡頭的旅程愿望和逃離的渴望了。計(jì)算機(jī)完全可以用模擬實(shí)現(xiàn)我們想要自由的愿望。1984年，移居加拿大的美國(guó)科幻作家威廉·吉布森（William Gibson）創(chuàng)作出了《神經(jīng)漫游者》。它描寫(xiě)了反叛者兼網(wǎng)絡(luò)獨(dú)行俠凱斯歷經(jīng)窮途潦倒、受盡屈辱的生活之后，只得受雇于某跨國(guó)公司，被派往全球電腦網(wǎng)絡(luò)所構(gòu)成的空間里，去執(zhí)行一項(xiàng)極具冒險(xiǎn)性的任務(wù)。進(jìn)入這個(gè)巨大的空間，凱斯并不需要乘坐飛船或火箭，只需在大腦神經(jīng)中植入插座，然后接通電極，電腦網(wǎng)絡(luò)便被他感知，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)與人的思想意識(shí)合為一體后，即可遨游其中。在這個(gè)廣袤的空間里，看不到高山荒野，也看不到城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，只有龐大的三維信息庫(kù)和各種信息在高速運(yùn)動(dòng)。

德國(guó)人沃爾夫?qū)ろf爾施（Wolfgang Welsch）類比了信息高速公路和州際高速公路之間的繼承關(guān)系。他在《重構(gòu)美學(xué)》中用《信息高速公路抑或1號(hào)公路》專門闡釋了這個(gè)問(wèn)題?！皩＜以A(yù)測(cè)，信息高速公路完全建成將在2000年左右，按照這一預(yù)測(cè)，使用者們將能夠訪問(wèn)那些最大的圖書(shū)館，將能參與許多虛擬的社區(qū)，將能設(shè)計(jì)他們自己的電視節(jié)目、電視購(gòu)物、電子購(gòu)物、遠(yuǎn)程交際、遠(yuǎn)程門診……政府將此稱為‘國(guó)家信息基礎(chǔ)設(shè)施，正如建設(shè)貫穿全國(guó)的基礎(chǔ)公路建設(shè)一樣……公路系統(tǒng)是信息高速公路系統(tǒng)的前輩。而今天，我們需要走向新的系統(tǒng)?！盵3]韋爾施用“1號(hào)公路”來(lái)代表原有的公路網(wǎng)。他認(rèn)為今天的人們既生活在一號(hào)公路的現(xiàn)實(shí)中，同時(shí)也生活在信息高速公路的現(xiàn)實(shí)中。那么，在筆者看來(lái)，在信息高速公路上的旅行，應(yīng)該是以在公路上發(fā)生的故事為基本特征的公路片的必然延展。當(dāng)然，我們不能武斷地說(shuō)《異度空間》（又名《剪草的人》，1992年，美國(guó)，布雷特·倫納德導(dǎo)演編?。?、《異度空間2：超越賽伯空間》、《勞拉快跑》（1999年，德國(guó)，湯姆·提克威導(dǎo)演編劇）、《十三層兇間》（又名《異次元駭客》，1999年，美國(guó)，約瑟夫·羅斯納導(dǎo)演）、《駭客帝國(guó)1》（1999年，美國(guó)，安迪·沃卓斯基導(dǎo)演編劇）等是公路片。確切地說(shuō)，它們都是以科幻因素為主的復(fù)合類型片。也有人專門論述過(guò)《駭客帝國(guó)》的復(fù)合類型的特點(diǎn)，認(rèn)為《駭客帝國(guó)》融合了科幻片、動(dòng)作片、西部片、傳記片等等類型。如果我們堅(jiān)持將信息高速公路作為物象公路的必然延展，那么在以上的影片中也會(huì)看到公路片的影子，甚至能夠看到公路片在類型上的若干繼承和延展的可能性。

延續(xù)了逃離和尋求的傳奇故事。

《異度空間》是第一部描寫(xiě)虛擬空間的電影。剪草人約伯在真實(shí)空間中智力低下，卻在科學(xué)家的訓(xùn)練下成為虛擬世界的惡魔。表現(xiàn)了人類在技術(shù)帶來(lái)的利弊中徘徊選擇，逃離惡而尋求善的故事?！秳诶炫堋返墓适乱?yàn)橛螒蛭幕募用耍瑢诶诘膫鹘y(tǒng)環(huán)境變成了游戲中的虛擬世界。勞拉被虛擬世界控制著又要用奔跑中的偶然來(lái)逃離命運(yùn)的控制?！妒龑觾撮g》中的主人公道格拉斯將車開(kāi)到世界的盡頭卻發(fā)現(xiàn)自己不過(guò)是虛擬世界的一個(gè)程序模塊，最終他還是從虛擬世界來(lái)到了真實(shí)世界贏得了愛(ài)情，看到了最美的日落。

從nowhere到somewhere

傳統(tǒng)的或曰經(jīng)典的公路片并不看重旅程的起點(diǎn)和終點(diǎn)，但信息高速公路模擬出的則是以虛擬空間和真實(shí)空間為兩極的旅行，人們要尋找的還是那個(gè)帶著人類美好回憶的真實(shí)空間。一個(gè)是由原子分子構(gòu)成的物質(zhì)世界，一個(gè)是數(shù)字化數(shù)據(jù)構(gòu)成的虛擬世界，即賽伯空間的世界，連接其間的道路便是信息高速公路。賽伯空間是思維和信息的虛擬世界。它利用信息高速公路作為基本平臺(tái)，通過(guò)計(jì)算機(jī)完成人與人之間的情感交流和文化交流。它是存在于電腦屏幕之中的另外空間，這一空間人們看不到，但知道它就在那兒，它是一種真實(shí)的活動(dòng)的領(lǐng)域，幾乎像一幅風(fēng)景畫(huà)。這個(gè)空間，不僅可以包含人的思想，而且也包括人類制造的各種系統(tǒng)。如人工智能和虛擬現(xiàn)實(shí)等等。

《異次元駭客》中的福萊爾教授在揭示真相的信中告訴主人公道格拉斯：“開(kāi)車去一個(gè)你平時(shí)根本不會(huì)想到要去的地方，一直走下去，不必理會(huì)什么障礙，沖過(guò)世界的盡頭。”將信將疑中，道格拉斯驅(qū)車走上了一條平時(shí)根本不可能想到會(huì)去的地方。這條路很長(zhǎng)很長(zhǎng)，就像所有揭開(kāi)謎題的痛苦的路一樣。起初還有城市和村莊，還有忙碌的人們，漸漸地，這些景象都遠(yuǎn)去了。終于，他沖過(guò)了“世界的盡頭”的警告路障。一切都改變了，他看到了一個(gè)由綠色的激光柵欄圍繞起來(lái)的世界。他才知道，這個(gè)他生活了30年的世界，竟然如同他和福萊爾教授在第13層樓梯的空間里用程序虛構(gòu)出來(lái)的1937年的洛杉磯一樣，同樣是個(gè)虛構(gòu)世界。自己，不過(guò)是這個(gè)虛擬世界中由一串串的比特?cái)?shù)據(jù)組成的程序模塊。道格拉斯承受著高科技語(yǔ)境下人類自身無(wú)法克服的內(nèi)在的強(qiáng)大痛苦：虛擬和現(xiàn)實(shí)的邊界到底在哪里？

用身體在高速公路上馳騁

與傳統(tǒng)公路電影中要借助徒步或者借助交通工具來(lái)旅行不同，信息高速公路上的旅行需要的是身體的參與。沃爾夫?qū)ろf爾施說(shuō)電子高速公路將迄今為止躺在沙發(fā)上吃著土豆片、著迷于看電視、懶得動(dòng)彈的電視迷改造成了生龍活虎的“沙發(fā)司令員”。[4] 可見(jiàn)，“沙發(fā)”在信息高速公路的旅行中顯得非常重要。具體怎樣旅行呢？比爾·蓋茨在他的《未來(lái)之路》中做出這樣的推測(cè)，隨著現(xiàn)代信息技術(shù)的發(fā)展，工程師已經(jīng)有能力營(yíng)造真實(shí)的感覺(jué)，你可以戴上顯屏眼睛，立體聲耳機(jī)，穿上VR緊身衣，你的所見(jiàn)，所聞，所感都由計(jì)算機(jī)來(lái)控制。多媒體的意識(shí)延伸，或者虛擬經(jīng)驗(yàn)可以通過(guò)連接身體和計(jì)算機(jī)的管道伸向味覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)領(lǐng)域。需要的則是耳機(jī)、數(shù)據(jù)手套、管道等人類身體的延伸器官。

在信息高速公路的時(shí)代，人類的身體性再一次被強(qiáng)調(diào)?！读_拉快跑》中的羅拉不借助于自行車、摩托車、汽車等等似乎唾手可得的交通工具，而是執(zhí)著地不停地快速奔跑；《異度空間》中將人捆綁起來(lái)的各種耳機(jī)和管道；《異次元駭客》中的模擬連線，用戶可以躺在一張舒適的床上，戴上一個(gè)奇特的類似耳機(jī)的裝置，便可進(jìn)入意識(shí)的傳輸狀態(tài)，成為虛擬世界中的另一個(gè)自己。一個(gè)詭異的電子女聲會(huì)提醒你：“用戶進(jìn)入意識(shí)傳輸狀態(tài)”、“意識(shí)傳輸中”、“傳輸完畢”。這時(shí)畫(huà)面上則由用戶的眼睛進(jìn)入，瞬時(shí)成為一個(gè)明亮的由類似擁擠的基因螺旋組成的明亮洞穴，它旋轉(zhuǎn)著，令人暈眩?！恶斂偷蹏?guó)》中的尼歐的脖子上戴著插孔，許多黑色的電纜線由此插入他的身體，這種電纜線刺激著母體產(chǎn)生虛幻的影子。當(dāng)他在真實(shí)世界露面時(shí)，則英俊瀟灑，頭發(fā)更長(zhǎng)一些，沒(méi)有脖子上的插孔，穿著黑色的大衣，在天空中飛翔。尼歐的發(fā)現(xiàn)真相之旅和自我實(shí)現(xiàn)的旅程正是為了抹平脖子上的插孔，完整一個(gè)真實(shí)的身體。

當(dāng)我們?cè)诿篮玫墓爬献匀恢校苍陔娮拥奶摂M世界中，在風(fēng)光迤邐的高速公路上，也在信息高速公路中自然地體驗(yàn)著我們的生活，公路片這樣的類型片發(fā)生一些變化，開(kāi)拓出一些可能性，也同樣自然。今天，我們將公路片的定義擴(kuò)展到用運(yùn)動(dòng)來(lái)展示價(jià)值找尋的一類影片的指稱，應(yīng)該已經(jīng)不算過(guò)于唐突。但無(wú)論怎樣，對(duì)于缺乏漂泊精神和未來(lái)意識(shí)的中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，真實(shí)地體察同樣發(fā)生在中國(guó)人生活中的現(xiàn)實(shí)，用自己的特點(diǎn)去表現(xiàn)和表達(dá)，仍然顯得極為可貴。雖然我們知道，正如《駭客帝國(guó)》中的莫斐斯告訴我們的：“知道有一條路和親身走過(guò)那條路是不同的?！?

注釋

[1] [美]卡特·蓋斯特著，韓良憶譯，《文德斯的旅程》，廣西師范大學(xué)出版社，第76頁(yè)。

[2] [美]卡特·蓋斯特著，韓良憶譯，《文德斯的旅程》，廣西師范大學(xué)出版社，第173頁(yè)。

[3] [德]沃爾夫?qū)ろf爾施著，陸揚(yáng)，張巖冰譯，《重構(gòu)美學(xué)》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，第220頁(yè)。

[4] [德]沃爾夫?qū)ろf爾施著，陸揚(yáng)，張巖冰譯，《重構(gòu)美學(xué)》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，第195頁(yè)。

馬聰敏：陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院 西部電影電視研究中心

欄目策劃、責(zé)任編輯：唐宏峰