顧　錚

根據(jù)英國(guó)社會(huì)學(xué)家約翰·厄里（John Urry）的《觀光客的凝視》（The Tourist Gaze）所述，1840年左右，是西方資本主義社會(huì)開(kāi)始興起大眾觀光旅游的重要時(shí)刻。1841年，通濟(jì)隆旅行社（Thomas Cook）安排了世上第一次包辦式旅游，第一家鐵路旅館也開(kāi)始營(yíng)業(yè)，冠達(dá)郵輪公司（Cunard）的遠(yuǎn)洋航線也實(shí)現(xiàn)了首航。與此同時(shí)，作為現(xiàn)代性重要標(biāo)志之一的攝影，被正式認(rèn)定的發(fā)明時(shí)間定于1839年。從時(shí)間上看，攝影術(shù)的誕生與現(xiàn)代觀光旅游的出現(xiàn)，只相差了僅僅一兩年。厄里說(shuō)：“就這樣，公元1840年，是世界看似在改變，而且新的關(guān)系模式被確立而永遠(yuǎn)無(wú)法回頭的重要?dú)v史片刻。這也是結(jié)合集體式觀光凝視、旅行欲望以及攝影復(fù)制技術(shù)于一身的‘觀光凝視，成為西方現(xiàn)代性重要一環(huán)的時(shí)刻。”[1]

從19世紀(jì)后期開(kāi)始興盛起來(lái)，進(jìn)入20世紀(jì)才真正普及的現(xiàn)代大眾旅游，則把個(gè)人性質(zhì)的空間移動(dòng)行為，改變?yōu)橐环N有組織的集體行為，這個(gè)從旅行（travel）改變?yōu)槁糜危╰ourism）的變化，是人類(lèi)社會(huì)與生活文化形態(tài)發(fā)生重要轉(zhuǎn)變的標(biāo)志之一。西方在進(jìn)入到相對(duì)高水準(zhǔn)的生產(chǎn)水平與生活水平的大眾社會(huì)后，旅行不再是一種特權(quán)性的行為，而成為了大眾化的文化與消費(fèi)活動(dòng)。旅游不僅需要時(shí)間的余暇，也需要金錢(qián)的富裕。因此，旅游的繁榮是以社會(huì)整體的繁榮為前提。從個(gè)人旅行轉(zhuǎn)變?yōu)樾蓍e性質(zhì)的旅游觀光，旅行在經(jīng)濟(jì)上就轉(zhuǎn)化為一種產(chǎn)業(yè)——旅游產(chǎn)業(yè)。同時(shí)，旅游產(chǎn)業(yè)在影響了社會(huì)形態(tài)的同時(shí)，也影響了人的心態(tài)、行為方式與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

現(xiàn)代社會(huì)中，休閑旅游活動(dòng)是一種綜合性的社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象和消費(fèi)活動(dòng)，也是一種現(xiàn)代性的標(biāo)志。說(shuō)到底，現(xiàn)代大眾旅游是一種集體性的現(xiàn)代性體驗(yàn)。馬歇爾·伯曼在《一切堅(jiān)固的都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)》（1983年）中的話正好用來(lái)形容現(xiàn)代大眾旅游的現(xiàn)代性特征：“這是一種至關(guān)重要的體驗(yàn)方式——關(guān)于空間和時(shí)間、關(guān)于自我和他人、關(guān)于生活的可能性與危險(xiǎn)性的體驗(yàn)，這些體驗(yàn)被當(dāng)今全世界的男人和女人所共同擁有。我將這種體驗(yàn)稱(chēng)作‘現(xiàn)代性。要成為現(xiàn)代的，就是要在這樣一種環(huán)境中發(fā)現(xiàn)我們自己，這種環(huán)境在向我們承諾奇遇、力量、愉快、成長(zhǎng)。我們自身和世界的改造的同時(shí)，也在威脅著摧毀我們擁有的一切、我們知道的一切和我們所是的一切?，F(xiàn)代的環(huán)境和體驗(yàn)穿越了地理和族性、階級(jí)和國(guó)家、宗教和意識(shí)形態(tài)的所有界限：在這個(gè)意義上，可以說(shuō)現(xiàn)代性聯(lián)合了全體人類(lèi)。”

通過(guò)旅游這個(gè)現(xiàn)代生活方式，我們將自身置身于與固有的生存環(huán)境完全不同的地方，跨越國(guó)界、進(jìn)入異文化并觀察、觀看他者的生活方式與文化，同時(shí)重新審視在旅游時(shí)處于彼岸的自己的工作與生活。這同時(shí)也是一個(gè)以消費(fèi)時(shí)間與空間的方式、以了解他人、觀看他人的方式、以憧憬奇遇、凝視奇景的方式了解自我的過(guò)程。我們已經(jīng)難以設(shè)想，一個(gè)現(xiàn)代人是與旅游無(wú)緣的。

受到法國(guó)思想家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）的醫(yī)學(xué)凝視說(shuō)（medical gaze）的啟發(fā)，厄里在《觀光客的凝視》這部于1990年出版、2002年增補(bǔ)新版的著作中，提出了“觀光客的凝視”（the tourist gaze）的觀點(diǎn)。厄里可能是最早注意到旅游與現(xiàn)代大眾社會(huì)的關(guān)系的西方學(xué)者。他說(shuō)：“凝視是觀光旅游的重心”[2]。他的這部著作深入分析了視覺(jué)與旅游的關(guān)系，也提供了分析現(xiàn)代文化的新視角。

厄里說(shuō)：“當(dāng)我們‘出游時(shí)，我們會(huì)懷著興致與好奇心來(lái)看周遭的事物。這些事物以我們可以理解的方式和我們對(duì)話——至少我們預(yù)期它們會(huì)這么做。換句話說(shuō)，我們會(huì)‘凝視著我們所能碰上的一切，而且這種觀光時(shí)的‘凝視正如醫(yī)者的凝視，是一個(gè)極具社會(huì)意義的組織行為，而且自成一個(gè)完整體系。當(dāng)然，個(gè)中的運(yùn)作模式截然不同。兩者之間的主要差別是，‘凝視并不限于‘特定機(jī)構(gòu)所支持與認(rèn)可的專(zhuān)業(yè)人士。當(dāng)然，生產(chǎn)這種‘并非必要的快樂(lè)，其實(shí)也要許多的專(zhuān)家來(lái)設(shè)計(jì)與發(fā)展，好讓身為觀光客的我們能順利進(jìn)行凝視活動(dòng)。”[3]這樣的“觀光客的凝視”至少包括了以下這幾個(gè)方面：

旅游是一種休閑活動(dòng)，而現(xiàn)代生活則已經(jīng)分成工作與休閑兩個(gè)領(lǐng)域；觀光客的關(guān)系是一種萍水相逢的關(guān)系；旅游的目的地是與平時(shí)工作或居住的地方不同，而停留也是短暫的；“觀光客的凝視”與本職工作無(wú)直接關(guān)系；大眾旅游促成公共服務(wù)的不斷發(fā)展；被選擇成為“觀光客的凝視”的地方，其本身成為寄托人們某種期待的目標(biāo)，也挑動(dòng)、強(qiáng)化人們的“觀光客的凝視”；所謂“觀光客的凝視”，就是“無(wú)限次地復(fù)制或重新取得”與觀光客的生活經(jīng)驗(yàn)不同的景象；旅游是一個(gè)收集符號(hào)的過(guò)程，觀光客同時(shí)也在全球?qū)ふ腋鞣N旅游符號(hào)；“觀光客的凝視”的對(duì)象也在被不斷地復(fù)制與翻新，形成一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)，以滿(mǎn)足不同的復(fù)雜需要。[4]

行走與觀看同時(shí)發(fā)生，旅游無(wú)法擺脫觀看的邀請(qǐng)，觀看無(wú)法拒絕攝影的幫助。因了攝影，“觀光客的凝視”有可能被記錄、攜帶、珍藏、炫耀、傳送。

幾乎同時(shí)出現(xiàn)的現(xiàn)代旅游與攝影術(shù)，宛如現(xiàn)代文明的雙生子。它們的出現(xiàn)，也給人類(lèi)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)全新的變化。“就像當(dāng)代社會(huì)沒(méi)有攝影將是不可想象的一樣，它沒(méi)有旅游也將是不能被承認(rèn)的?！盵5]旅游與攝影，這兩個(gè)資本主義產(chǎn)業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，從它們出現(xiàn)之日起，就不分彼此地相互提攜，共同成長(zhǎng)。

如厄里所發(fā)現(xiàn)的，發(fā)生于19世紀(jì)的大眾觀光旅游，在比如像英國(guó)那樣走出城市走向海濱度假之前，首先是作為一種都市體驗(yàn)發(fā)生，它“關(guān)系到一種嶄新的視覺(jué)感受模式的興起，這已經(jīng)變成了在新興都會(huì)中心生活與參與現(xiàn)代體驗(yàn)的一部分，特別是在大型的首都城市里”[6]。

而攝影作為“一種由社會(huì)所建構(gòu)出來(lái)的觀看與記錄方式”，在厄里看來(lái)，至少有以下幾個(gè)主要特性：作為一種權(quán)力，攝影“以某種方式將被拍攝的對(duì)象挪為己用”；攝影造成其“轉(zhuǎn)錄真相”的印象；攝影具有美化對(duì)象的傾向；攝影的力量在于其影像被人視為真實(shí)；人人都成了攝影者，人人都可以成為業(yè)余的“符號(hào)學(xué)家”；攝影使得人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)民主化成為可能；旅游因?yàn)閿z影而異化為尋找合適攝影的事物的策略；旅游手冊(cè)、廣告等規(guī)訓(xùn)觀光客什么是應(yīng)該拍攝的，可以留作紀(jì)念的，觀光客再去拍攝回來(lái)加以證明，這是一種圖像的循環(huán)過(guò)程，也是一個(gè)圖像與現(xiàn)代價(jià)值觀的互證、補(bǔ)強(qiáng)的過(guò)程。[7]

其實(shí)，早于厄里，美國(guó)思想家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）就發(fā)現(xiàn)旅游與攝影之間存在一種有趣的關(guān)系。她指出，“事實(shí)上，攝影首先是作為中產(chǎn)階級(jí)閑逛者的眼睛的延伸而發(fā)揮其功能的，閑逛者的感受力是如此準(zhǔn)確地被波德萊爾描述過(guò)。攝影師是偵察、跟蹤、巡游城市地獄的孤獨(dú)漫步者的武裝版，這位窺探狂式的閑逛者發(fā)現(xiàn)城市是一種由眾多驕奢淫逸的極端所構(gòu)成的風(fēng)景?！盵8] 她也指出，“攝影與一種最典型的現(xiàn)代活動(dòng)——旅游——并肩發(fā)展”，因?yàn)椤罢掌商峁o(wú)可辯駁的證據(jù)，證明人們有去旅行，計(jì)劃有實(shí)施，也玩得開(kāi)心。照片記錄了在家人、朋友、鄰居的視野以外的消費(fèi)順序。”照相機(jī)成為現(xiàn)代人旅行與旅游的必須配置。沒(méi)有照相機(jī)以及攝像機(jī)同行，旅行就不可能是完整的。結(jié)果，攝影反客為主，“旅行變成累積照片的一種戰(zhàn)略”，而照片則是旅行的具體戰(zhàn)果。從為了放松休閑的旅行變成了為了積累“到此一游”的炫耀性照片的旅行。而照片只是成為炫耀自己離開(kāi)過(guò)、也到達(dá)過(guò)的證據(jù)。同時(shí)，桑塔格更尖銳地指出，旅游使得攝影這個(gè)“核實(shí)經(jīng)驗(yàn)”、同時(shí)也是“拒絕經(jīng)驗(yàn)”的行為具有了一種固定的行為模式：“停下來(lái)，拍張照，然后繼續(xù)走”。在旅游中，觀光客在景點(diǎn)不拍照片就不離開(kāi)，而拍攝就意味著離開(kāi)。而對(duì)于旅游來(lái)說(shuō)，不出發(fā)就不會(huì)發(fā)生拍攝照片一事。旅游與攝影真的成為彼此不可分離的孿生兒。而通過(guò)這種旅游與攝影結(jié)合的方式獲得的觀光經(jīng)驗(yàn)，也越來(lái)越破碎，片斷，人們的注意力多集中于通過(guò)照相機(jī)的取景框去找一張張照片，而不是讓自己全身心地融化到景點(diǎn)中去感受對(duì)象本身。而且，在她看來(lái)，對(duì)于已經(jīng)被資本主義生產(chǎn)異化的人，出外旅游并不斷拍攝照片這個(gè)行為，可以平息旅游者因?yàn)椴辉谏a(chǎn)或工作狀態(tài)時(shí)的焦慮。[9]

在西方攝影實(shí)踐中，攝影術(shù)一問(wèn)世就與旅行結(jié)合了起來(lái)。攝影史上最初的一些攝影家，有的同時(shí)就是旅行家。攝影術(shù)的發(fā)明，現(xiàn)代交通手段的進(jìn)步，為人類(lèi)延伸自己的視覺(jué)、觀看不同于自身的“他者”提供了可靠的技術(shù)與物質(zhì)手段。19世紀(jì)以降，東方一直是西方的浪漫主義與異國(guó)情調(diào)的想象投射的對(duì)象，尤其是隨著19世紀(jì)工業(yè)革命的發(fā)展，表征手段的發(fā)達(dá)，受到鼓勵(lì)的想象與觀看的欲望急劇膨脹，并最終成為一種新的觀看冒險(xiǎn)的動(dòng)力。攝影術(shù)的發(fā)明，也使得東方主義（Orientalism）得以以一種全新的表述方式展開(kāi)。所謂“東方”，最初指的是相對(duì)于西方的東方伊斯蘭教國(guó)家。但隨著西方人視野范圍的擴(kuò)展，“東方”這個(gè)概念也開(kāi)始擴(kuò)展到并不屬于伊斯蘭教國(guó)家的其它東方國(guó)家。借助攝影，西方真正獲得了把東方作為一種視覺(jué)的“他者”加以審視的可能性。對(duì)于當(dāng)時(shí)的許多西方攝影家來(lái)說(shuō)，帝國(guó)地理空間擴(kuò)張的欲望與網(wǎng)羅一切的觀看占有的欲望，正好借由攝影這個(gè)媒介通過(guò)獲取那些刺激、滿(mǎn)足東方想象的影像得以實(shí)現(xiàn)。許多攝影家克服仍然不便的地理障礙，背負(fù)笨重的攝影器材，紛紛走向東方異國(guó)，他們的足跡遍及埃及、中亞、東南亞、印度、日本、中國(guó)等地。

在1849年到1851年間，法國(guó)人馬克西姆·坎普(Maxime Du Camp,1822-1894)與作家福樓拜一起到中東與希臘等地旅行。在拍攝各地的文明遺跡時(shí)，他的手法是將人與文明遺跡拍攝在一起，以人的渺小襯托遺跡的高大雄偉。英國(guó)人費(fèi)里斯·比亞托（Felice A.Beato，1825-1903 ）廣泛游歷世界各國(guó)，并且兩次來(lái)到中國(guó)拍攝。他是第一個(gè)在日本橫浜開(kāi)設(shè)照相館的西方攝影家。他制作的許多稱(chēng)作“橫浜照片”的明信片，以導(dǎo)演的手法，提煉與強(qiáng)化日本文化與社會(huì)生活的異國(guó)情調(diào)，并通過(guò)商業(yè)明信片這種傳播手段，向西方源源傳送有關(guān)日本的視覺(jué)刻板印象。作為英國(guó)皇家地理學(xué)會(huì)的成員，約翰·湯姆遜（John Thomson，1837-1921）具有豐富的旅行閱歷。1862年，他來(lái)到亞洲，以十年時(shí)間拍攝了中國(guó)、越南、柬埔寨、泰國(guó)等地，而其中尤其以他的中國(guó)影像在質(zhì)與量?jī)煞矫婢鶠樯铣?。在中?guó)期間，他的行程北上至北京，南下至廈門(mén)，西進(jìn)到四川，深入地觀察了中國(guó)社會(huì)生活的各個(gè)方面?；赜?guó)后，他于1873年到1874年出版了四卷本攝影集《圖說(shuō)中國(guó)及其人民》。他的攝影結(jié)合了人類(lèi)學(xué)考察與地志學(xué)觀察，著力于通過(guò)影像呈現(xiàn)東方國(guó)家的社會(huì)形態(tài)與生活方式。而英國(guó)人弗朗西斯·弗里斯（Francis Frith，1822-1898）則把“東方”看作一種生財(cái)之道。他是一個(gè)印刷廠廠主，為了拍攝可以用作商業(yè)銷(xiāo)售的“東方”照片，他來(lái)到埃及。他沿著尼羅河深入埃及各地，拍攝了許多古埃及文明的遺址。他在埃及拍攝的這些照片在英國(guó)以照相冊(cè)與立體照片的形式出售，令維多利亞時(shí)代的英國(guó)人一睹埃及文明的輝煌，同時(shí)也獲得了巨大的商業(yè)成功。這些西方攝影家的東方照片往往將東方文明作為一種象征停滯與落后的“文明的化石”加以凝固，這在客觀上幫助確認(rèn)了西方意義上的進(jìn)步的合法性。同時(shí)，這些照片在一解西方人對(duì)于東方的好奇與渴慕的同時(shí)，也進(jìn)一步加深對(duì)于東方異國(guó)情調(diào)的幻想。特別是在東方主義的形成過(guò)程中，這些照片既是一種了解異質(zhì)文化的媒介，同時(shí)也成為西方想象、再造甚至歪曲東方的根據(jù)。這些攝影家的攝影實(shí)踐，是通過(guò)個(gè)人旅行拍攝他者與異域風(fēng)光。直到今天，作為一種重要的報(bào)導(dǎo)方式，在當(dāng)代攝影中，攝影家以旅行的方式來(lái)了解、呈現(xiàn)他者的實(shí)踐一直沒(méi)有中斷過(guò)，而且至今仍然是一種重要的、主要的方式。

另一方面，隨著攝影術(shù)的進(jìn)步，旅游者自身掌握攝影技術(shù)來(lái)記錄自己的旅途所見(jiàn)也成為可能。1888年，使用膠卷的小型照相機(jī)問(wèn)世。發(fā)明者喬治·伊士曼還給這個(gè)照相機(jī)起名為“柯達(dá)”。這個(gè)柯達(dá)照相機(jī)把拍攝照片的步驟簡(jiǎn)化為三個(gè)：上快門(mén)、卷膠卷與按快門(mén)。而柯達(dá)公司的銷(xiāo)售方法也是別出心裁。當(dāng)顧客拍攝完畢后，就把膠卷連同照相機(jī)一起交給柯達(dá)公司，由柯達(dá)公司負(fù)責(zé)沖印照片。這個(gè)沖洗模式對(duì)于攝影的大眾化起到很大影響?！澳惆纯扉T(mén)，其余讓我來(lái)辦”的廣告語(yǔ)成為攝影大眾化的一個(gè)承諾。1900年，售價(jià)1美元的“勃朗尼1號(hào)”照相機(jī)面世。于是，拍攝照片成為一種人人有份得以參與的時(shí)尚與現(xiàn)代生活方式，并且真正融合于包括旅游在內(nèi)的大眾生活。而今天數(shù)碼攝影技術(shù)的飛速發(fā)展，包括手機(jī)拍攝在內(nèi)的各種簡(jiǎn)便的拍攝、傳送旅途景象的方式，更使“觀光客的凝視”變得多元、流動(dòng)，也令攝影與旅游的關(guān)系水乳交融到了無(wú)以復(fù)加的地步。

而隨著現(xiàn)代大眾旅游的興起與普及，漸漸地，旅游現(xiàn)象本身也成為了攝影的對(duì)象。那就是旅游本身被攝影家所觀察，旅游這個(gè)行為被景觀化。習(xí)慣于在旅行中“凝視”景觀的攝影家中，開(kāi)始有人“凝視”觀光旅游者?！澳暤挠^光客”開(kāi)始出現(xiàn)于攝影作品中。比如，在美國(guó)攝影家李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）的攝影中，出現(xiàn)了現(xiàn)代旅游觀光客的形象。在他的一張拍攝于1969年的照片里，一對(duì)可能是夫妻的老年旅游者，一人手舉照相機(jī)拍照、另一人手持望遠(yuǎn)鏡遠(yuǎn)望，在他們面前的則是著名的南達(dá)柯他州的山體總統(tǒng)形象雕像。他們是誰(shuí)，從這張照片看似乎并不重要，重要的是景觀本身與觀看者這兩者同時(shí)出現(xiàn)在一張照片中。而法國(guó)攝影家馬克·里布（Marc Riboud），作為一個(gè)持續(xù)觀察中國(guó)長(zhǎng)達(dá)五十多年的外國(guó)攝影家，中國(guó)的著名觀光點(diǎn)，如長(zhǎng)城、黃山、北京等也成為了他觀察表現(xiàn)中國(guó)的重要方面。他拍攝到了當(dāng)時(shí)還沒(méi)有被組織化的中國(guó)國(guó)內(nèi)旅游的一些照片，這構(gòu)成了他作品中的一個(gè)有趣部分。里布既是一個(gè)外國(guó)觀光客，但同時(shí)也是一個(gè)觀看“觀光客的凝視”的觀光客兼拍攝者。他以這樣復(fù)雜的身份與眼光，為中國(guó)人記錄了中國(guó)人的旅游景象。

美國(guó)人弗里德·蘭德的這張有關(guān)西方大眾旅游的照片，在英國(guó)攝影家馬丁·帕爾（Martin Parr）那里，被發(fā)展成一部攝影作品集《小型世界》。他可能是最早觸及現(xiàn)代旅游產(chǎn)業(yè)的攝影家。在他花費(fèi)了多年時(shí)間完成的這部作品中，旅游這個(gè)大眾文化產(chǎn)業(yè)的怪異面目得到了徹底的呈現(xiàn)。跟隨他的目光，我們發(fā)現(xiàn)，他來(lái)到意大利的比薩斜塔下，來(lái)到雅典的巴特農(nóng)神廟邊，來(lái)到紐約的帝國(guó)大廈上，來(lái)到埃及的金字塔旁，拍攝了形形色色的全球觀光客的旅游情景。帕爾以世界各地的觀光名勝為背景，映襯各國(guó)游客在這些地方的各種反應(yīng)、表情與身體姿勢(shì)。在這些畫(huà)面中，組織化的旅游演化成一種現(xiàn)代文明的出游儀式。此時(shí)，旅游所要營(yíng)造的那種虛幻的、虛假的浪漫性通過(guò)他的攝影被一覽無(wú)余地暴露了出來(lái)。正如他有一次在一家日本雜志上所說(shuō)的：“人們通過(guò)旅游手冊(cè)看到了以照片方式呈現(xiàn)的‘名勝，并且對(duì)此抱有了幻想。然而，經(jīng)常有的體驗(yàn)是，當(dāng)你來(lái)到實(shí)地一看，卻會(huì)發(fā)現(xiàn)這里的景觀與照片上所看到的竟然完全不同。我在這次來(lái)日本之前，也看了一些攝影資料。這些東西由于是以攝影呈現(xiàn)的，因此所有的景點(diǎn)被表現(xiàn)得充滿(mǎn)魅力。但是，我想表現(xiàn)的是在這些‘照片中人們所看不到的東西，比如混亂、排隊(duì)、一列排開(kāi)的旅游紀(jì)念品商店等旅游者來(lái)到旅游景點(diǎn)時(shí)所看到的許多不便之處?！迸翣柕脑捚鋵?shí)已經(jīng)說(shuō)得很明白，他的紀(jì)實(shí)攝影就是要打破旅游這種文化消費(fèi)產(chǎn)業(yè)所故意營(yíng)造的幻像。他要揭示的是旅游這種大眾消費(fèi)活動(dòng)背后的真相。更重要的是，帕爾同時(shí)也揭發(fā)了攝影在消費(fèi)文化產(chǎn)業(yè)活動(dòng)中所扮演的可說(shuō)是某種程度的欺騙的角色。在這個(gè)作品中，他提供了反思現(xiàn)代文明與攝影本身的契機(jī)。而這也似乎為厄里對(duì)于現(xiàn)代旅游的如下批評(píng)提供了直觀的圖解。“長(zhǎng)久以來(lái)，廣告與媒體聯(lián)手編織的各種供人凝視之影像，已經(jīng)構(gòu)成一個(gè)封閉且自我永續(xù)的幻覺(jué)系統(tǒng)，同時(shí)為觀光客提供選擇與評(píng)估什么地方才值得一游的標(biāo)準(zhǔn)?！盵10 ]

而觸及西方大眾旅游的最新作品，可能是馬格南圖片社的攝影師、美國(guó)人阿歷克斯·索斯（Alex Soth）于2005年推出的《尼亞加拉瀑布》。這是一部從一個(gè)特定的旅游景點(diǎn)來(lái)深入考察旅游文化的攝影作品。

正如厄里所指出的，尼亞加拉瀑布“成為許多種不同性質(zhì)的觀光對(duì)象”。首先，作為一個(gè)最受歡迎的蜜月地點(diǎn)，“最適合談情說(shuō)愛(ài)”。其次，瀑布容易聯(lián)想到激情，所以去尼亞加拉瀑布旅游，成為了一趟“朝圣之旅”。這是一次擺脫日常的羈絆的機(jī)會(huì)。而且，景點(diǎn)越來(lái)越商業(yè)化，成為了“庸俗、性愛(ài)與廣告場(chǎng)景的代表”。[11]索斯的《尼亞加拉瀑布》，似乎就是對(duì)厄里有關(guān)尼亞加拉瀑布這個(gè)北美最著名的旅游名勝的看法的視覺(jué)注解。他的攝影集編織進(jìn)新婚夫婦的肖像、情書(shū)以及作為觀光名勝的尼亞加拉瀑布的各種旅游消費(fèi)設(shè)施。通過(guò)這樣的敘述方式，構(gòu)成一種由瀑布所代表的亢奮激情與婚姻理想的失落之間的強(qiáng)烈反差。當(dāng)有人問(wèn)索斯為什么想到要拍攝這個(gè)題材時(shí)，他回答說(shuō)：“我早就想要做一個(gè)尼亞加拉瀑布的項(xiàng)目。大多數(shù)歐洲人不知道尼亞加拉瀑布，但你對(duì)大多數(shù)美國(guó)人說(shuō)起尼亞加拉瀑布的話，他們就會(huì)想到蜜月或他們雙親那一代的蜜月。正如我那本有關(guān)密西西比河的攝影集是有關(guān)漫游，而這本攝影集則是要處理愛(ài)與浪漫的主題。我認(rèn)為那是一本相當(dāng)陰暗的書(shū)，順便說(shuō)一句，它有時(shí)確實(shí)獲得了相當(dāng)負(fù)面的評(píng)價(jià)。我有相當(dāng)復(fù)雜的方式來(lái)閱讀它，而大多數(shù)人卻不會(huì)這么做。”他還說(shuō)，“大多數(shù)在蜜月去尼亞加拉瀑布的人認(rèn)為它象征了激情，因?yàn)樗谋简v之力，對(duì)于瀑布有種壯麗的想象。但婚姻生活可不是一直是奔騰熱烈的，包圍婚姻的是我們所過(guò)的日常生活。這本攝影集是一種關(guān)于我對(duì)于壓倒一切的激情的懷疑?！盵12]通過(guò)這部作品，攝影家提示我們旅游在婚姻中扮演的角色。婚姻中的一個(gè)常備節(jié)目就是旅游，而這種方式，又與現(xiàn)代大眾消費(fèi)緊密結(jié)合。婚姻、旅游與消費(fèi)這三者以如此緊密的方式結(jié)合起來(lái)，塑造人們的現(xiàn)代生活意識(shí)。索斯并不是要質(zhì)疑婚姻，而是要質(zhì)疑以美好的名義創(chuàng)造出的旅行結(jié)婚這種消費(fèi)方式與生活儀式本身。

在今日中國(guó)，大眾旅游也以勢(shì)不可擋之勢(shì)迅速發(fā)展起來(lái)。“以黃金周旅游消費(fèi)為標(biāo)志，中國(guó)的大眾休閑、大眾旅游時(shí)代已經(jīng)來(lái)到”。[13] 中國(guó)的旅游產(chǎn)業(yè)，其規(guī)模已經(jīng)居世界領(lǐng)先地位則是不爭(zhēng)的事實(shí)。中國(guó)的旅游，作為一種文化現(xiàn)象，也進(jìn)入到敏銳的中國(guó)攝影家的視野中。

鄭濃的《大眾迷宮》系列拍攝已有多年。在他的鏡頭之下，與中國(guó)的城市化一起迅猛發(fā)達(dá)起來(lái)的旅游文化產(chǎn)業(yè)的怪異面目得到了獨(dú)特的呈現(xiàn)。他所關(guān)注的是旅游文化景觀與人的關(guān)系，以此提示旅游產(chǎn)業(yè)以中國(guó)各地的觀光名勝為背景所營(yíng)造的一種虛幻的、虛假的浪漫性，并以此映襯當(dāng)代文化在商業(yè)主義主導(dǎo)下的異化。人們透過(guò)他的照片，既可以察知所謂大眾社會(huì)的具體表現(xiàn)方式，也可以確認(rèn)旅游文化產(chǎn)業(yè)所表現(xiàn)出來(lái)的大眾趣味。而這種趣味也正好如實(shí)反映了當(dāng)代中國(guó)文化的審美品位，同時(shí)也有助于了解通過(guò)旅游呈現(xiàn)出來(lái)的國(guó)民性。他的充滿(mǎn)個(gè)人色彩的主觀性強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)攝影，也會(huì)令人想起馬丁·帕爾的同樣題材的作品，而這也正好提示了全球化背景之下作為消費(fèi)文化之一的旅游方式的趨同。

通過(guò)以上三位中外攝影家的有關(guān)旅游的攝影實(shí)踐，我們也發(fā)現(xiàn)，即使從旅游這個(gè)角度看去，在任何時(shí)代，現(xiàn)代大眾既被爭(zhēng)取，也被引領(lǐng)。無(wú)論是高度政治化的時(shí)代，還是高度商業(yè)化的時(shí)代，大眾不是被動(dòng)地為政治所激動(dòng)，就是被包括旅游在內(nèi)的各種名目的動(dòng)人消費(fèi)所牽引與形塑。

注釋

[1] 約翰·厄里：《觀光客的凝視》，葉浩譯，臺(tái)北，書(shū)林出版公司2007年版，第254頁(yè)。

[2] 同上，第39頁(yè)。

[3] 同上，第20頁(yè)。

[4] 同上，第22-23頁(yè)。

[5] Peter D.Osborne,Travelling Light:photography, travel and visual culture, Manchester University Press, 2000, P70.

[6] 約翰·厄里：《觀光客的凝視》，葉浩譯，臺(tái)北，書(shū)林出版公司2007年版，第216頁(yè)。

[7] 同上，第220-222頁(yè)。

[8] 蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海，上海譯文出版社2007年版，第55頁(yè)。

[9] 同上，第9-10頁(yè)。

[10]約翰·厄里：《觀光客的凝視》，葉浩譯，臺(tái)北，書(shū)林出版公司2007年版，第29頁(yè)。

[11]同上，第106-107頁(yè)。

[12]Eyemazing, No.2, 2008, P172-173.

[13]《東方早報(bào)》，2009年3月17日。

顧錚：復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院視覺(jué)文化研究中心

欄目策劃、責(zé)任編輯：唐宏峰