周興杰

一

我們一直生活在傳媒之中。從遠(yuǎn)古口口相傳的聲音傳播時(shí)代，到當(dāng)今無往弗界的網(wǎng)絡(luò)傳播，人類一直依賴各種傳媒而被聯(lián)系在一起，傳媒也一直或隱或顯的影響和制約著人類歷史的變化。正是在這個(gè)意義上，馬克·波斯特提出，“歷史可能按符號交換情形中的結(jié)構(gòu)變化被區(qū)分為不同時(shí)期”。不過，由于報(bào)紙、雜志、廣播、電影、電視和網(wǎng)絡(luò)行業(yè)等傳播產(chǎn)業(yè)對當(dāng)代社會肌體的全面滲透，更由于傳播媒介對蕓蕓眾生的生活理念的支配性影響，我們更有理由給這個(gè)時(shí)代貼上“傳媒時(shí)代”的標(biāo)簽。然而，當(dāng)這個(gè)傳媒時(shí)代來臨時(shí)，我們卻常常聽到這樣的抱怨：正是由于當(dāng)代傳媒的推動，文學(xué)批評話語在一片眾聲喧嘩中變得泥沙俱下、魚龍混雜。故此，文學(xué)批評正在失范，文學(xué)批評出現(xiàn)危機(jī)!

難道傳媒是文學(xué)批評的阻拒性力量?回顧歷史我們發(fā)現(xiàn)，正是現(xiàn)代印刷傳媒的發(fā)展，促使文學(xué)批評成為了一門獨(dú)立學(xué)科。有學(xué)者在進(jìn)行了一番歷史考察后指出，“我們可以毫不夸張的說，中國近現(xiàn)代的文學(xué)批評，是以報(bào)刊作為其出發(fā)基地的?！睆倪@里開始，文學(xué)批評不再是象牙塔尖端的少數(shù)精英自我陶冶的玩物，而是成為更廣大的知識分子群體改造社會的武器。正如陳曉明所說：“新文化運(yùn)動就是推動中國經(jīng)典化的文學(xué)平民化和普及化，文學(xué)批評正是借助大眾媒體完成了偉大的現(xiàn)代白話文轉(zhuǎn)換運(yùn)動。同時(shí)，也展開了現(xiàn)代性的社會理念、知識和審美感知方式的傳播和普及。”由此，一個(gè)專業(yè)的文學(xué)批評隊(duì)伍出現(xiàn)了，一整套相應(yīng)的文學(xué)批評準(zhǔn)則也確立起來。照此邏輯，傳媒與文學(xué)批評并非對立關(guān)系，而應(yīng)是促進(jìn)關(guān)系。

那么，似乎是天作之合的文學(xué)批評與傳媒，為什么會在傳媒時(shí)代出現(xiàn)了感情裂痕?問題在于我們的傳媒時(shí)代其實(shí)不僅是一個(gè)傳媒發(fā)達(dá)的時(shí)代，而且是一個(gè)信息傳播方式正在發(fā)生深刻轉(zhuǎn)型的時(shí)期，即印刷傳播向電子傳播的轉(zhuǎn)型，因而我們說的傳媒時(shí)代，實(shí)際上是電子傳媒主導(dǎo)的跨媒體時(shí)代。而這種媒體轉(zhuǎn)型也帶來了文學(xué)批評形態(tài)的多層面轉(zhuǎn)型。

以我之見，印刷媒介時(shí)代文學(xué)批評的主導(dǎo)形態(tài)是專家批評。首先，這與印刷媒介時(shí)代的文學(xué)生產(chǎn)方式有關(guān)。由于媒介因素和社會體制的共同制約，印刷傳媒之前的文學(xué)是一種貴族化的文學(xué)，新文化運(yùn)動者對此的激進(jìn)批判已使我們耳熟能詳，勿需多論。進(jìn)入印刷傳媒時(shí)代，新文化運(yùn)動同仁力圖推行的是一種平民“能懂”的文學(xué)。1949年之后，傳播方式?jīng)]有發(fā)生根本變革，但傳媒的管理方式更為嚴(yán)格，此時(shí)的文學(xué)必須是能給“人民”的文學(xué)。然而無論是“能懂”還是“能給”，內(nèi)在的文化權(quán)力結(jié)構(gòu)方式則基本一致：文學(xué)創(chuàng)作是少數(shù)人的事，文學(xué)的普通受眾(平民)都被置于從屬地位。

與之相應(yīng)，印刷媒介時(shí)代文學(xué)批評的目的雖不可否認(rèn)是平民化的，但它的結(jié)果卻是文學(xué)批評的專業(yè)化，其突出表征即文學(xué)批評的理論化。如果說中國古典的文學(xué)批評還只是貴族精英對作品的感悟式評點(diǎn)，那么現(xiàn)代文學(xué)批評則越來越需要強(qiáng)大的學(xué)理支撐。在當(dāng)前的文學(xué)批評文本中，哲學(xué)、精神分析學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)等諸多人文學(xué)科知識紛紛涉足其間，各種批評理論流派此起彼伏，批評話語也思辨色彩日趨濃厚，感性印象日趨淡漠。這固然是文學(xué)批評獨(dú)立化、學(xué)科化的必然結(jié)果，但也使得文學(xué)批評成為專家圈子里的家常話，不為普通讀者這樣的初入大觀園的劉姥姥們所了解了。

其次，印刷媒介的傳播特性強(qiáng)化了這種專業(yè)化、理論化的傾向。印刷時(shí)代的傳媒雖然極大的擴(kuò)展了受眾的數(shù)量，卻并未建立起信息施受雙方的即時(shí)聯(lián)系，更不用說同步的交流互動。由于印刷媒體的信息容量，讀者的批評意見必須經(jīng)過報(bào)紙雜志的編輯們層層選拔。而批評話語的理論化程度已然成為鑒別高下的重要標(biāo)準(zhǔn)，這樣，現(xiàn)代印刷傳媒成了擅長理論化言說的專家們的后花園。由于無法如是言說，普通讀者則被擋在了門外。因而專家批評掌握了印刷媒介時(shí)代的文學(xué)批評話語權(quán)。

但是。隨著電子傳媒的發(fā)展，長期穩(wěn)居文化權(quán)力結(jié)構(gòu)上層的批評專家發(fā)現(xiàn)，他們正面臨失去對話語權(quán)掌控的危險(xiǎn)。因?yàn)樵陔娮觽髅綍r(shí)代，正在發(fā)生的是一種平民能寫的、甚至是平民直接提供的“文學(xué)”。在這種新的文學(xué)生產(chǎn)形態(tài)的推動下，不但有善于制造聲勢的媒體批評，而且長期默默無聞的媒體受眾群也開始對“文學(xué)”說三道四，在電子傳媒平臺上眾聲喧嘩。套用王朔的句式，現(xiàn)在我們面對的是“全體有批評能力的人民”。我們不妨稱這種以傳媒受眾為主體的批評為受眾批評。它的出現(xiàn)預(yù)示著文化權(quán)力關(guān)系結(jié)構(gòu)正在經(jīng)歷前所未有的解體和重構(gòu)，必然給主導(dǎo)的文學(xué)批評形態(tài)造成嚴(yán)重沖擊。傳媒時(shí)代文學(xué)批評危機(jī)論的實(shí)質(zhì)正在于此。

二

我以為，受眾批評的出現(xiàn)是傳媒時(shí)代的文學(xué)批評具有劃時(shí)代意義的事件。因?yàn)椋膶W(xué)批評本質(zhì)上是圍繞文學(xué)作品展開的文學(xué)接受活動，對于一部作品，無論是專家還是普通讀者，他們都有自己的感受和認(rèn)識，因而也都有表達(dá)這種意見的權(quán)力。然而，由于印刷媒介的局限性，廣大受眾的聲音被長期淹沒，這不能不說是重大的遺憾。所以，受眾借助當(dāng)代電子傳媒優(yōu)勢登上文學(xué)批評的舞臺，實(shí)際上是翻開了文學(xué)批評史的新的篇章。但是，面對剛剛興起的受眾批評，許多學(xué)者表現(xiàn)出了對它的不適應(yīng)乃至蔑視。在他們看來，受眾批評喧鬧而粗俗，并無多少價(jià)值可言，而造成這種價(jià)值缺少的根源即在于面對強(qiáng)大的傳媒，受眾并不具備作為批評者的主體性。從而，認(rèn)識受眾的主體性。或者說分析受眾在傳媒中究竟占據(jù)怎樣的主體位置，成為認(rèn)識受眾批評的焦點(diǎn)性問題。

在這一問題上最富影響力的意見來自于法蘭克福學(xué)派的代表人物霍克海默和阿多諾。他們認(rèn)定，傳媒是資產(chǎn)階級意識形態(tài)的生產(chǎn)機(jī)構(gòu)，在它的宰制下受眾淪為原子化個(gè)體。“從電話進(jìn)到無線電廣播，作用發(fā)生了巨大的變化。每個(gè)人，每個(gè)主體都能自由地運(yùn)用這些工具。每個(gè)人都可以成為民主的聽眾，都可以獨(dú)立自主地收到電臺發(fā)出的同樣的節(jié)目。但是答辯的儀器尚未開拓出來，私人沒有發(fā)射的電器設(shè)備和自由。群眾被局限在由上面特意組織的‘業(yè)余愛好者的人為束縛的范圍內(nèi)。”如此，大眾傳媒可以輕而易舉地生產(chǎn)日趨單面化的受眾和追隨者，大眾在一個(gè)自由的空間里失去的恰恰是思想的自由。在阿多諾式的批評視域中，受眾要么沒有批評，要么只能有盲從的批評。對當(dāng)代受眾批評的蔑視遵循的正是這一理論邏輯。

但作為該學(xué)派的一員，本雅明則表達(dá)了更為辯證的見解。本雅明看到，機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展帶來的是藝術(shù)社會功能的轉(zhuǎn)換，即藝術(shù)由“膜拜價(jià)值”轉(zhuǎn)向“展示價(jià)值”，其實(shí)質(zhì)是摧毀了藝術(shù)品的權(quán)威性，是由藝術(shù)品自主、藝術(shù)創(chuàng)造者主宰走向大眾的欣賞自治。同時(shí)，這一轉(zhuǎn)換過程也是人類感性認(rèn)知方式的歷史性變異過程，大眾在對藝術(shù)復(fù)制品的體驗(yàn)中形成的感性認(rèn)知方式，實(shí)則充滿了不確定性與悖論性。因而本雅明使用了諸如光暈、震驚、凝神關(guān)注/心神渙散，獨(dú)一無二的/復(fù)制的等一系列對立性范疇來描述受眾認(rèn)知方式的新形態(tài)。因此，本雅明不無憂慮的寫道，“觀眾成了一位主考官，但這是一位心不在焉的主考官”。對比兩種認(rèn)識我們發(fā)現(xiàn)，本

雅明與阿多諾不但在傳媒的社會功能上存在認(rèn)識分歧，更重要的是對受眾(或者說大眾)的主體性存在認(rèn)識分歧。阿多諾站在總體性的主體觀高度俯瞰受眾，因?yàn)闆]有看到他們的自律性而遮蔽了他們的能動性。本雅明看到的則是“心不在焉”的受眾，一種后現(xiàn)代化的充滿不確定性的主體形態(tài)。

現(xiàn)實(shí)地看，本雅明的認(rèn)識更貼近電子傳媒時(shí)代的主體狀態(tài)。因?yàn)?，?dāng)代電子傳媒的技術(shù)特點(diǎn)就在于信息生成的“即時(shí)性”和信息獲取的“即地性”。電視直播、網(wǎng)絡(luò)直播等手段使越來越多的信息的生成正在和傳播的過程重合起來，人們可以在任何地方以更為便捷迅速的手段獲取即時(shí)信息。此外，當(dāng)代電子傳媒在信息交流上也體現(xiàn)出更大的互動性，受眾不但對接收的內(nèi)容有更多的選擇權(quán)，而且能夠同步將自己的見解反饋在媒體平臺上。特別是進(jìn)人了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，阿多諾等擔(dān)心的“答辯的儀器”已經(jīng)開發(fā)了出來，這樣，“屈從性的受眾”的觀點(diǎn)已經(jīng)從物質(zhì)基礎(chǔ)上受到了挑戰(zhàn)。故此，我們可以說，當(dāng)代傳媒技術(shù)客觀上提升了受眾的地位，并使普通受眾獲得了更大的話語權(quán)。

除了技術(shù)上的優(yōu)勢，受眾進(jìn)入媒體的方式也是值得注意的。例如在網(wǎng)絡(luò)世界，人們普遍地以匿名的方式進(jìn)入賽博空間，從而使虛擬實(shí)踐的主體成為有別于現(xiàn)實(shí)社會個(gè)體的匿名主體。在現(xiàn)實(shí)生活中。姓名是現(xiàn)代權(quán)力機(jī)構(gòu)最便捷的追蹤符號，因此人們只有遵循這個(gè)姓名扮演指定的自我。但通過化名的方式，在線者可以在網(wǎng)絡(luò)世界重新塑造自己的全部或部分身份，甚至可以擁有多重身份。從而在線成為某種面具游戲、某種玩不同身份的游戲了，人們借此可以不出場而又在到場，能看到而不會被看到，走入未知世界而又不冒任何危險(xiǎn)。這樣。網(wǎng)絡(luò)化名從心理上規(guī)避了現(xiàn)實(shí)權(quán)力的對主體的定位，這無疑使人們更加勇敢去嘗試日常生活中不敢嘗試的各種行動。故此，傳媒僅僅意味著宰制的強(qiáng)化的論點(diǎn)也是很難站得住腳的。

從上述兩個(gè)方面不難看出，電子媒介時(shí)代的受眾已經(jīng)不是現(xiàn)代性意義上的以統(tǒng)一性、自主性為標(biāo)志的主體，而是一種后現(xiàn)代性的在不同主體位置上位移的流動主體。正如馬克·波斯特在考察了人類傳播形態(tài)的變遷后指出的，在電子傳播階段，“即持續(xù)的不穩(wěn)定性使自我去中心化、分散化和多元化”。因此，電子媒介時(shí)代的受眾的主體性不能以“能動/屈從”的對立模式進(jìn)行簡單價(jià)值評判，而是應(yīng)看作一種新的主體類型的生成。受眾的這種主體特性使他們得以分享文學(xué)創(chuàng)作與批評的主體位置。

三

因此，隨著受眾批評的崛起，傳媒時(shí)代的文學(xué)批評出現(xiàn)的既不是危機(jī)也不是鼎盛，而是形成一種不斷泛化的局面。

這種泛化，首先是指批評形態(tài)的擴(kuò)大，即出現(xiàn)專家批評、媒體批評和受眾批評等多元批評形態(tài)共存的局面。我們有理由積極看待這種多元形態(tài)。因?yàn)?，專家型的理論批評固然有諸多優(yōu)點(diǎn)，如對文本形式的審美把握，文本結(jié)構(gòu)的精細(xì)剖析，以及對作品的價(jià)值與意義從人文精神、終極關(guān)懷的角度進(jìn)行觀照等等。這些優(yōu)點(diǎn)使它在很長的歷史時(shí)期內(nèi)都將繼續(xù)存在并發(fā)揮獨(dú)到的社會效用。但它的一個(gè)突出問題在于：過度闡釋。常見的現(xiàn)象是，專家為揭示作品中的微言大義，不斷征調(diào)各種理論資源，對文本進(jìn)行深度耕犁，到了巴特這樣的大理論家那里，文本更成為他自由闡釋的游戲?qū)ο螅灾猎秸f越玄，令人費(fèi)解。因此，專家批評的這種闡釋的無度性已經(jīng)將自身引向了某種歧途，以至于蘇珊·桑塔格這樣的后現(xiàn)代主義文學(xué)批評家發(fā)表《反對闡釋》，倡導(dǎo)向“新感受力”——閱讀的感性經(jīng)驗(yàn)的某種回歸，來作為對過度闡釋傾向的匡正。而受眾批評盡管無法具備專家批評的優(yōu)勢，發(fā)揮同樣的功能，卻一定程度上彌補(bǔ)了上述缺陷，使得這種多元形態(tài)體現(xiàn)了某種互補(bǔ)性。

其次。這種泛化是指批評對象的擴(kuò)大。傳統(tǒng)文學(xué)批評、或者說專家批評的主要對象是歷史上的文學(xué)經(jīng)典，和同時(shí)代的有可能成為經(jīng)典的作品。但受眾文學(xué)批評的對象則完全是彌散性的。人們可以從“關(guān)關(guān)雎鳩”談到安妮寶貝，從荷馬扯到郭敬明，完全不受“雅”與“俗”、經(jīng)典與流行的文類區(qū)分的局限。更重要的是。它能面對當(dāng)下不斷涌現(xiàn)的、普通人自己創(chuàng)作的作品作出及時(shí)反應(yīng)，真正做到“評價(jià)老百姓自己的創(chuàng)作”。顯然，這樣的文學(xué)批評體現(xiàn)的是文學(xué)觀念的深刻嬗變。人們不再像專家那樣關(guān)注這是不是“文學(xué)”，而是關(guān)注這是怎樣的“文學(xué)”。

再次，它還是指批評形式的泛化。專家批評是一種以文字為主要媒質(zhì)的理性分析。而在電子傳媒時(shí)代，文學(xué)批評的形式大大突破了文字表達(dá)的單一形式。在一些學(xué)者看來，廣播電視的訪談、座談節(jié)目和一些以文學(xué)藝術(shù)為對象的專欄節(jié)目都是文學(xué)批評的新形式，像媒體的炒作也可看作某種批評，此外，配樂詩朗誦、電視散文等都可視為邊緣化的文學(xué)批評形式。而我以為，更能體現(xiàn)電子傳媒特性的文學(xué)批評形式包含在這樣一個(gè)事件當(dāng)中。2008年，花城出版社推出全新修改版的《金庸全集》，在新版中，金庸聽取專家意見對小說內(nèi)容做了多處修改。雖然出版社多有溢美之詞，廣大“金迷”卻不買帳，聲討聲勢從網(wǎng)絡(luò)一直蔓延到平面媒體，而且維護(hù)舊版的“金迷”更在網(wǎng)上結(jié)成聯(lián)盟，對新版小說進(jìn)行抵制。這一事件既體現(xiàn)了大眾文化受眾的能動的抵抗意識，也很好地展現(xiàn)了當(dāng)代跨媒體傳播的互動性，因而不能不說是一種前所未有的文學(xué)批評形式。

那么，是不是像另外一些學(xué)者說的那樣，電子傳媒時(shí)代的文學(xué)批評，特別是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評，使文學(xué)批評進(jìn)入了自由境界呢?我以為這一論斷過于樂觀。傳媒文學(xué)批評自由論的論據(jù)之一是，隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來，媒體既不為統(tǒng)治者宰制，也不為知識精英控制，由于身份選擇的自由。媒體甚至率先消滅了“階級”，在網(wǎng)絡(luò)面前人人平等。故而，以網(wǎng)絡(luò)傳媒為代表的新傳媒是話語權(quán)的全方位解放。這種論斷顯然忽略了現(xiàn)代傳媒網(wǎng)絡(luò)的構(gòu)建是以巨大的資本投入為前提的，因此，且不說進(jìn)入當(dāng)代傳媒?jīng)]有免費(fèi)的午餐，即使我們承認(rèn)每一個(gè)受眾是平等的，我們也無法否認(rèn)資本方在當(dāng)代傳媒的文化權(quán)力結(jié)構(gòu)中仍然占據(jù)更有利地位。舉個(gè)最簡單的例子，打開任何一個(gè)文學(xué)網(wǎng)站，簽約寫手的作品都處在更醒目的位置。論據(jù)之二是言說方式的任意性和非功利性，這只要看看被封殺的網(wǎng)址和網(wǎng)上流行的以吸引眼球?yàn)槟康牡某鑫恢Z，就勿需再做更多的議論了。

因此，與其說傳媒時(shí)代的文學(xué)批評是自由性的，不如說這種來自廣大受眾群體的批評是自發(fā)性的。只要我們拿受眾批評與專家批評做一番比較，這一點(diǎn)就顯露無疑了。首先，傳媒時(shí)代的文學(xué)批評主要是受眾直面作品，有感即發(fā)。在專家批評那里，某一批評意見的形成往往需要一定的研究基礎(chǔ)，需要相當(dāng)長時(shí)間的思考。而受眾批評則往往省略了這樣長時(shí)期的理性沉淀，只隨著興致所至，對作品作直觀感悟式的評價(jià)。其次，傳媒時(shí)代的文學(xué)批評表述隨意，體例不拘。專家批評講究思維縝密，因?yàn)榭偸莿虞m千言的長篇大論，布局謀篇都有一定的規(guī)矩和講究。受眾的批評話語卻無需如此，不但是有一說一，而且是說到哪里算哪里，甚至一個(gè)鬼臉，一串符號。都可以拿來表達(dá)對作品的好惡。此外，我們還可以說受眾型的批評更重趣味，而專家型批評則更追求深度。等等?？傊?，當(dāng)前傳媒文學(xué)批評的這種直接、感性而隨意，決定了其批評形態(tài)的自發(fā)性。認(rèn)清傳媒時(shí)代文學(xué)批評的這種自發(fā)性，有助于我們既不要把傳媒時(shí)代的文學(xué)批評看得過低，也不要看得過高。