陳獨(dú)秀是新文化運(yùn)動(dòng)的旗手,而我們所熟知的,大多是其新文化運(yùn)動(dòng)中與胡適、錢玄同、傅斯年、張厚載等人叱咤風(fēng)云的形象;熟知他在新文化運(yùn)動(dòng)及五四運(yùn)動(dòng)后,乃至后來中共一大到四大期間其思想與政治發(fā)展的大概軌跡。然而,陳氏關(guān)于戲曲社會(huì)教育功能的認(rèn)識(shí)早在1904年的《論戲曲》中就已經(jīng)嶄露頭角并初步成熟,并且其觀點(diǎn)相比于之前梁?jiǎn)⒊P(guān)于戲曲的實(shí)踐活動(dòng),相比于十幾年后新文化運(yùn)動(dòng)中胡適、錢玄同、傅斯年、張厚載、劉半農(nóng)等的戲曲觀更富有前瞻性和超越性。所以,本文在簡(jiǎn)要陳述陳獨(dú)秀二十世紀(jì)初的戲曲觀后,再將其與后來的胡、錢、傅、張、劉等人進(jìn)行對(duì)比,以此說明陳氏在戲曲社會(huì)教育功能認(rèn)識(shí)上的貢獻(xiàn)。
1.陳獨(dú)秀的戲曲觀
1.1 戲曲是啟發(fā)思維撥動(dòng)腦筋的大課堂
二十世紀(jì)初年,政治黑暗,軍事腐敗,文化凋零。外有日俄瓜分之紛擾,內(nèi)有賦稅厘金之沉疴。然而,許多國(guó)民卻“不知俄約之迫,并不知瓜分之說”。 [1]因此,如何引領(lǐng)國(guó)人,警醒國(guó)人的愛國(guó)愛家意識(shí),成為時(shí)代的一項(xiàng)重要課題。此時(shí),陳獨(dú)秀獨(dú)具眼識(shí),他開始認(rèn)識(shí)到戲曲對(duì)人們思想的引領(lǐng)作用,看到戲曲的社會(huì)教育功能。他說:“戲館子是眾人的大課堂,戲子是眾人的大教師,世上人都是他們教訓(xùn)出來的?!盵2]“若能運(yùn)廣長(zhǎng)舌,將眾人腦筋中愛國(guó)機(jī)關(guān)撥動(dòng),則雖壓制其不許愛國(guó),恐不可得”。[3]那么,如何“將眾人腦筋中愛國(guó)機(jī)關(guān)撥動(dòng)”,陳氏首先提及社會(huì)教育的重要作用,即“教育是改造社會(huì)底重要工具之一,而且為改造社會(huì)最后的唯一工具”。[4]同時(shí),他提出了教育精神的三要點(diǎn),“①教育要趨重社會(huì);②要注重啟發(fā)的教育;③要講究實(shí)際應(yīng)用”。[5]看來,陳獨(dú)秀不僅認(rèn)識(shí)到戲曲起撥人們思維的作用,而且看到了戲曲之起撥靈魂的關(guān)鍵部位。
1.2 戲曲要隨時(shí)勢(shì)而改良
既然戲曲是育人之大課堂,示范國(guó)人之樣板,那么其本身之良否當(dāng)然不能忽視。而二十世紀(jì)初年的中國(guó)戲曲,卻是“委瑣陳腐,遠(yuǎn)不能與歐洲比肩”,[6]其教化國(guó)人,啟迪民智之效用更是可想而知。陳獨(dú)秀于是進(jìn)一步論證改良戲曲之必要性,他說:“人身遵新陳代謝之道則健康,陳腐朽敗之細(xì)胞充塞人身則人身死;社會(huì)遵新陳代謝之道隆盛,陳腐朽敗之分子充塞社會(huì)則社會(huì)亡”。[7]因而,戲曲也需要“創(chuàng)造”、“進(jìn)化”,才能振衰起弊,拯救社會(huì)。有鑒于此,陳獨(dú)秀提出戲曲改革之具體建議:
1.2.1 多排有益風(fēng)化之戲
“因?yàn)槌獞蛞皇?與一國(guó)的風(fēng)俗教化,大有關(guān)系,萬不能不當(dāng)一件正經(jīng)事做”。[8]而且戲曲“以其實(shí)現(xiàn)于劇場(chǎng),感觸人生愈切也”。[9]如能將那些做人“忠孝義烈”,行為“激昂慷慨”的英雄人物搬上舞臺(tái),[10]化育眾人,就能真正改變?cè)鲃”尽盀檠蟆薄ⅰ拔嶊惛钡幕靵y局面。[11]具體要求是:
1.2.1.1 拒唱神仙鬼怪之戲
“鬼神本是個(gè)渺茫的東西,煽惑愚民,為害不淺”。[12]若要適應(yīng)二十世紀(jì)的社會(huì)發(fā)展需要,就必須相信科學(xué),驅(qū)除迷信。因?yàn)椤跋嘈攀篱g萬物有神靈主宰,那西洋科學(xué),便根本破壞,一無足取。若相信科學(xué)是發(fā)明真理的指南針,象那和科學(xué)相反的鬼神、靈魂……,都是一派胡說,萬萬不足相信的”。[13]戲曲作為最具有通俗性、為大家所喜聞樂見的傳媒形式,是“世界上第一大教育家”,[14]于當(dāng)今“科學(xué)方興時(shí)代”,理應(yīng)成為宣傳科學(xué)驅(qū)趕迷信的良善方式。因此,戲曲要隨時(shí)勢(shì)而變化,隨新潮而改良。
1.2.1.2 拒唱淫穢害人之戲
對(duì)于戲曲中淫態(tài)柔姿,打情罵俏,賣弄風(fēng)騷的場(chǎng)面,陳獨(dú)秀一針見血地指出其損毀戲人形象,降低戲子地位的危害性。陳氏還認(rèn)為,文藝作品若要避免遭人拋棄的命運(yùn),就必須摒割這一陋習(xí)。其實(shí),戲曲誕生近千年來,“有關(guān)戲曲無益甚至是有傷于‘風(fēng)化的指責(zé),比比皆是。甚至我們現(xiàn)在所能夠找到的最早有關(guān)戲曲表演的資料,竟然就是戲曲因有傷風(fēng)化而被禁的記錄”。[15]如果仍然不能洗刷文藝作品以淫態(tài)取勝的污點(diǎn),戲曲的命運(yùn),不僅會(huì)中了元末著名劇作家高則誠《琵琶記》中“不關(guān)風(fēng)化體,縱好也徒然”的預(yù)言,[16]而且還會(huì)直接把戲曲推向滅亡的深淵。陳獨(dú)秀關(guān)于戲曲內(nèi)容是否健康的論述可謂入木三分。
1.2.1.3 拒唱“功名富貴的俗套”
“學(xué)而優(yōu)則仕”是國(guó)人千百年來思維意識(shí)之痼疾,“朝為田舍郎,暮登天子堂”更是國(guó)人世世代代傳誦的人間美幻。因此,陳獨(dú)秀認(rèn)為,“中國(guó)人,從出娘胎一直到進(jìn)棺材,只知道混自己的功名富貴,至于國(guó)家的治亂,有用的學(xué)問,一概不管,這便是人才缺少,國(guó)家衰弱的原因。戲中若改去這等榮華富貴的思想,象那封龍圖、回龍圖,……,一概不唱,倒也很于風(fēng)俗有益”。[17]所以,戲曲作為人們通俗易懂,喜聞樂見的文藝形式,應(yīng)該宣傳進(jìn)步思想,傳播良風(fēng)美俗,才能改造那種“茍取利祿”的思想,才能警醒人們的愛國(guó)意識(shí)。
1.2.2 多結(jié)合現(xiàn)代科技之聲光化電
陳氏認(rèn)為,科學(xué)發(fā)展是社會(huì)進(jìn)步的重要標(biāo)志,如果在戲曲表演中“試演光學(xué)電學(xué)各種戲法”,不僅適應(yīng)社會(huì)的進(jìn)步潮流,而且使觀眾“練習(xí)格致的學(xué)問。”陳獨(dú)秀對(duì)聲光化電的大力提倡,并將之應(yīng)用于戲曲,證明其前瞻的思維,過人的眼力以及大膽的想象。
1.2.3 多關(guān)注戲曲、戲子的社會(huì)地位問題
陳獨(dú)秀也大張撻伐地主張?zhí)岣邞蚯约皯蜃拥纳鐣?huì)地位。他說:“世上人的貴賤,應(yīng)當(dāng)在品行善惡上分別,原不在執(zhí)業(yè)高低,況且只有我中國(guó),把唱戲當(dāng)作賤業(yè),不許和他人平等。西洋各國(guó),是把戲子和文人學(xué)士,一樣看待?!褪强计鹬袊?guó)戲曲的來由,也不是賤業(yè)” 。[18]這里,陳獨(dú)秀借用古今中外的事例,反證戲子、戲曲之社會(huì)地位的崇高,這同戲曲“純屬供市井街巷小民消遣之作”的傳統(tǒng)觀念相比,[19]很具有新意和叛逆的精神。正當(dāng)清王朝的統(tǒng)治岌岌可危,皇祚將圮之時(shí),陳獨(dú)秀能沖破舊的思想枷鎖,透過俗世的眼光,將戲曲、戲子的社會(huì)地位提的如此之高,這在當(dāng)時(shí)實(shí)不多見,不愧為時(shí)代精英。
1.3 戲曲優(yōu)于其他文藝形式之特點(diǎn)
陳獨(dú)秀一方面看出戲曲的重要性和改良之必要性,另一方面也明曉戲曲之所以受人青睞的原因。在《論戲曲》中,陳獨(dú)秀認(rèn)為戲曲有以下優(yōu)點(diǎn):
1.3.1 戲曲之通俗性
陳獨(dú)秀認(rèn)為,學(xué)堂、報(bào)館雖然能啟人智慧,誘人向上,但其“深文奧意,滿紙的之、乎、也、者、矣、焉、哉字眼”,[20]需要一定知識(shí)水平才能看懂,因而不具有大眾性、通俗性。而惟有戲曲,“無論高中下三等人,看看都可以感動(dòng),便是聾子也看得見,瞎子也聽得見”。[21]這種老少皆宜,童叟樂見,雅俗共賞之形式,正是戲曲超乎學(xué)堂、報(bào)館之上的特點(diǎn)。
1.3.2 戲曲之觀者眾
陳獨(dú)秀認(rèn)為,作為戲曲,“世界上人沒有一個(gè)不喜歡,無論男男女女老老少少,個(gè)個(gè)都誠心悅意,……到戲園里去看戲,比到學(xué)堂里去讀書,心里喜歡多了”,[22]也正因?yàn)槿绱?“讀書的”、“教書的”、“種田的”等等人,“不必專于上流社會(huì)談話”,就可通過“戲曲和各樣笑話兒”,[23]領(lǐng)會(huì)許多“優(yōu)婉明潔情智”。[24]所以,戲曲比之于學(xué)堂報(bào)館,觀者之眾,確為事實(shí)。這樣,陳獨(dú)秀從社會(huì)上不同文化層次的受眾群體分析了戲曲的特點(diǎn)。
1.3.3 戲曲之見效快
陳獨(dú)秀認(rèn)為,相比于學(xué)堂、報(bào)館而言,戲曲既通俗,又觀者眾,能產(chǎn)生強(qiáng)烈快捷的社會(huì)效果。所以,只有戲曲才是“開通風(fēng)氣第一方便的法門”。[25]
1.3.4 戲曲之生動(dòng)形象
陳獨(dú)秀認(rèn)為,戲曲能演繹歷史,教化眾人。戲曲可以“把我們中國(guó)古時(shí)荊珂、聶政……等,這般大英雄的事跡,排出新戲?!辫蜩蛉缟?激情感人,使人萌發(fā)“忠義之心”。[26]正因如此,陳獨(dú)秀主張戲曲將“從古到今國(guó)政民情,圣賢豪杰,細(xì)細(xì)說來給大家做個(gè)榜樣”,[27]融歷史性、趣味性、教育性于一爐,既傳授知識(shí),又感群動(dòng)眾。尤其是在國(guó)難當(dāng)頭之時(shí),啟迪人們愛國(guó)之心。在這里,陳氏力主用戲曲的生動(dòng)性、具體性等特點(diǎn),盡快把愛國(guó)家、愛民族之思維意識(shí)灌輸于人們腦海的迫切之情的確無可厚非。
2. 陳獨(dú)秀戲曲觀之獨(dú)特性
與同時(shí)期和同時(shí)代的人相比,陳獨(dú)秀對(duì)戲曲社會(huì)功能的認(rèn)識(shí)確實(shí)具有超前性、客觀性和全面性。我們可以把梁?jiǎn)⒊㈠X玄同、胡適等社會(huì)名人的戲曲觀與陳獨(dú)秀對(duì)戲曲的認(rèn)識(shí)做一簡(jiǎn)要對(duì)比。
2.1 梁?jiǎn)⒊热藨蚯^缺乏系統(tǒng)性,顯得較為單薄
梁?jiǎn)⒊倘辉凇拔膶W(xué)革命”的旗幟下,創(chuàng)作了幾部戲曲(梁?jiǎn)⒊煌瓿闪艘徊俊栋喽ㄟh(yuǎn)平西域記》,其余的《劫灰夢(mèng)》、《新羅馬》、《俠情記》等均未完成),其中不乏貫穿愛國(guó)救亡的時(shí)代主題,但是,這些戲曲只是從純文學(xué)的角度來闡發(fā)劇情的發(fā)展,在客觀上起到一定煽情作用,而其戲曲之社會(huì)教育功能的觀點(diǎn),也只是不自覺地體現(xiàn)在其劇作中而并非明確表述。這與上述陳獨(dú)秀關(guān)于戲曲社會(huì)功能之淋淋漓盡致的、全面系統(tǒng)的、多角度多層次的理論闡述相比,顯得較為單薄。
2.2 新文化運(yùn)動(dòng)中之錢玄同、胡適、劉半農(nóng)、張厚載等人,他們對(duì)戲曲的認(rèn)識(shí),除少部分與陳之觀點(diǎn)相同外,其余卻表現(xiàn)出諸多狹隘或偏激之處
譬如,胡適認(rèn)為“中國(guó)最缺乏的是”“悲劇的觀念”,[28]戲曲“講的是老百姓最愛聽的話,聽得懂的話,人人都懂的話……”,[29]無鮮奇之可言;張厚載認(rèn)為“中國(guó)戲曲,其劣點(diǎn)固甚多;然其本來面目,亦確自有其真精神”;[30]錢玄同則認(rèn)為“中國(guó)的戲,本來算不得什么東西”,[31]對(duì)周作人之“中國(guó)舊戲沒有存在的價(jià)值”的話“句句贊成”,[32]認(rèn)為“中國(guó)戲是極其野蠻的‘方相氏的變相”,“主張舊戲者是要保存中國(guó)的野蠻”,[33]把中國(guó)的舊戲貶得一文不值。以上觀點(diǎn)部分類同陳獨(dú)秀說的戲曲之通俗性,不過陳獨(dú)秀是把通俗性作為戲曲的優(yōu)點(diǎn)來褒揚(yáng)之,而胡適、錢玄同等人則是將其當(dāng)作缺點(diǎn)來貶斥之。
之所以產(chǎn)生此種差別,主要是由于胡、錢等人的觀點(diǎn)處于“五四”前夕,那時(shí),他們對(duì)戲曲論述更多集中于舊戲的存廢問題,至于戲曲的社會(huì)功能,要么重視不夠,要么避而不談。當(dāng)然,關(guān)于胡適等人對(duì)戲曲社會(huì)功能問題的認(rèn)識(shí),我們也不能一筆抹殺,例如,胡適認(rèn)為中國(guó)“百年來政治上的大亂,生計(jì)上的變化,私家樂部的消滅,也都與這種‘俗劇的興起大有密切關(guān)系”,[34]說明他注意到戲曲與社會(huì)的關(guān)系,更重要的是涉及了戲曲與社會(huì)互動(dòng)的話題。同時(shí),胡適從戲曲積極、消極兩個(gè)方面進(jìn)一步論證了戲曲的作用。一方面,“俗劇的內(nèi)容,因?yàn)樗侵邢录?jí)社會(huì)的流行品,故含有此種社會(huì)的惡劣性”,[35]另一方面,戲曲“使人覺悟家庭專制的罪惡,使人對(duì)于人生問題和家族社會(huì)問題發(fā)生一種反省”,[36]這顯示了胡適力求完整認(rèn)識(shí)戲曲功能,特別已經(jīng)開始涉略戲曲社會(huì)教育功能的主觀愿望。
而對(duì)劉半農(nóng)來說,他隱約感到戲曲的社會(huì)教育功能,故而其闡述只是輕描淡寫:“只以現(xiàn)今白話文學(xué)尚在幼稚時(shí)代,白話之戲曲,尤屬完全未經(jīng)發(fā)見,故不得不借此易于著手之已成之局而改良之,以應(yīng)目前之急”,[37]即劉氏只談戲曲的改良而未講多少戲曲之社會(huì)功能。即使后來劉又說“新的話劇已漸形成”,“我們對(duì)于舊劇,已不必再取攻擊的態(tài)度”,[38]雖然其認(rèn)識(shí)逐漸客觀、全面,卻只是承認(rèn)改良而已,并未明確認(rèn)識(shí)到戲曲的社會(huì)功能,不能不說是遺憾。
2.3 相比于梁、胡、錢、劉、張等人對(duì)戲曲的認(rèn)識(shí),傅斯年的觀點(diǎn)更客觀、更全面
傅斯年首先批評(píng)中國(guó)戲曲“最通行的款式,是結(jié)尾出來個(gè)大團(tuán)圓”,他告誡后人“不要再犯這個(gè)毛病”。[39]然后,他又指出:戲曲“不能對(duì)于社會(huì)宣告獨(dú)立”,[40]戲曲要“務(wù)必使看的人還覺得戲里的動(dòng)作言語以外,有一個(gè)真切道理做主宰”,[41]諸如此類,都是意在說明戲曲的社會(huì)教育功能和作用。由此進(jìn)一步深入,傅斯年分別就新、舊戲不同作了比較,他說,“舊戲的做法,只可就戲論戲,戲外的意義,是一概沒有的”,[42]而新戲的“材料總要在當(dāng)今社會(huì)里取出”。[43]為了說明這一道理,傅斯年具體舉例說,“上海唱戲的人,雖然沒有價(jià)值,上海唱的新戲,雖然不配叫新戲,然而弄些‘真刀真槍,真車真馬……,對(duì)于舊來的渾沌做法,總是比較進(jìn)化。一般人看來,就高興的多。北京唱戲的人,有時(shí)把舊戲的‘代替法改成‘摹仿體,看戲的人,覺得分外有趣”。[44]
雖然傅斯年把新戲概念局限的非常具體,但是,他把西方科技應(yīng)用于戲曲的所謂“新”也不無類似于陳獨(dú)秀的觀點(diǎn)。最后,傅還感嘆西方人擅長(zhǎng)變化之術(shù),他說“西洋人日日改造,中國(guó)人年年保存,中西人度量相差”。[45]另外,傅對(duì)優(yōu)伶地位的認(rèn)識(shí)也有所提高,他說“優(yōu)伶卻是一種正當(dāng)?shù)穆殬I(yè)”“并且做好了是美術(shù)文學(xué)的化身”。[46]總之,傅斯年之觀點(diǎn)提到了新戲的社會(huì)教育功能,不管其正確與否,也不論其是否符合社會(huì)潮流,但其對(duì)戲曲詳挖細(xì)掘的功底還是令人佩服的。然而,如果我們仔細(xì)對(duì)比,又發(fā)現(xiàn)傅斯年之戲曲觀與陳獨(dú)秀之戲曲觀比較還有一些地方不能盡如人意:
2.3.1 既提倡改良,又否定中國(guó)新戲?qū)εf戲的承繼作用
他過分夸大古典戲劇的消極作用,認(rèn)為其作用已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)阻擋了新戲的產(chǎn)生。他說“中國(guó)戲劇,最是助長(zhǎng)淫殺的心理。……中國(guó)社會(huì)的心理,是極端的‘為我主義;我要加上幾個(gè)字,是‘極端的物質(zhì)主義。這種主義的表現(xiàn),最易于戲曲表現(xiàn)出來”,“也是和現(xiàn)代生活根本矛盾的”,[47]因此“戲劇的情形,不容不改良”。[48]但他卻否定了戲曲發(fā)展的前后因果關(guān)系,他說,中國(guó)戲曲“好比猴子,進(jìn)化到人,就停住了,再也不能變?nèi)肆?中國(guó)的戲,到了元朝成了‘雜技、‘南劇的體裁”,就停住了,再也不能脫開把戲了”。[49]從而拋棄了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)新戲曲的傳承關(guān)系,這種絕對(duì)化的觀點(diǎn)是“五四”時(shí)期文化界一種偏激的觀點(diǎn)。
2.3.2 既承認(rèn)中國(guó)社會(huì)有接受新戲的土壤,又懷疑民眾有接受新戲的能力
他說“我有一次在三慶園聽梅蘭芳的一縷麻幾乎擠壞了”,“我后來又找出‘過渡戲一縷麻是有道理的,這篇戲竟是有‘問題戲的意味,細(xì)分起來,有幾層意思可說?!业谝淮瓮瑢W(xué)去看,我的同學(xué)當(dāng)然是受很大的刺激。后來又和親戚家?guī)孜焕咸タ础?覺得劇中訂婚是“沒道理的”,傅認(rèn)為“這點(diǎn)覺悟,就是社會(huì)上能容納新思想的鐵證?!哉f到戲劇改良的骨子,還不算是絕望”,[50]這說明傅斯年承認(rèn)中國(guó)社會(huì)有接受新戲的土壤。然而又說,戲曲“竟能代表許多人,想在這樣的社會(huì)里造出新戲來,如何不難?”,“我覺得中國(guó)人看西洋問題,不但不能用中國(guó)人的眼光”,“并且不知道戲里有什么問題,――這都是因?yàn)槟X筋渾沌”,[51]這證明傅斯年懷疑民眾對(duì)新戲的接受能力。這對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)民眾,也未免太悲觀了。這也正說明傅斯年在戲曲社會(huì)教育功能認(rèn)識(shí)上的矛盾心理。
由以上可知,陳獨(dú)秀之《論戲曲》早在1904年就發(fā)表,從時(shí)間上看,具有前瞻性和超前性;從戲曲本身看,又具有客觀性、全面性、系統(tǒng)性。雖然梁?jiǎn)⒊诖饲熬驮趹蚯矫孀鞒隽艘欢ㄘ暙I(xiàn),但比之于陳,卻顯得欠完整。而錢、胡、劉、傅的論述,雖然在“五四”前后,但他們對(duì)戲曲的闡述,或只就社會(huì)功能的某一方面淺顯解釋,或?qū)蚯年P(guān)鍵部分避而不談,不能從戲曲的總體角度闡明戲曲的社會(huì)功能。陳之觀點(diǎn)是從戲曲本身的改良、戲曲與當(dāng)時(shí)社會(huì)科技的結(jié)合、戲曲與其他文學(xué)形式相比的優(yōu)缺點(diǎn)等幾個(gè)方面,較詳盡地分析了戲曲的社會(huì)教育功能,盡管有許多不足之處,但在當(dāng)時(shí)卻是很有影響的力作。
當(dāng)然,陳獨(dú)秀對(duì)戲曲的認(rèn)識(shí)大多也是停留于理論上,此后因?yàn)樗救烁嗟貐⑴c社會(huì)政治活動(dòng),因而缺乏更深入的戲劇實(shí)踐,對(duì)戲曲的認(rèn)識(shí)也只能徘徊于上述觀點(diǎn)之水平。但是,我們決不能否認(rèn)陳獨(dú)秀關(guān)于戲曲教育作用影響力,因?yàn)椤皯蚯谶@個(gè)時(shí)期所受到的眾多批評(píng),比較早、比較全面、比較系統(tǒng)和典型,而且也比較善意的”。[52]陳獨(dú)秀對(duì)戲曲的批評(píng)和建議當(dāng)然屬于這一行列??偟姆矫媸侵档每隙ǖ?特別是關(guān)于戲曲的通俗性、觀者眾之認(rèn)識(shí),類似于后來文化界提倡的戲曲要適合于人民大眾的觀點(diǎn)?!皞ゴ蟮氖挛镏饾u要從民眾中來”,“人民大眾是一切的主體,一切都要享于人民,屬于人民,作于人民”。[53]文藝才會(huì)有長(zhǎng)久的生命力。
因此“當(dāng)陳獨(dú)秀面向戲曲的藝術(shù)形式與藝術(shù)表現(xiàn)等方面的傳統(tǒng)手法,提出戲曲要‘除富貴功名之俗套和‘不可演神仙鬼怪之戲時(shí),他的這些建議已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于純?nèi)坏牡赖骂I(lǐng)域,而包含了非常豐富的文化比較的內(nèi)涵”。[54]陳獨(dú)秀之思想在中國(guó)思想史中的地位正如毛澤東后來的評(píng)價(jià):“沖決一切現(xiàn)象之羅網(wǎng),發(fā)展其理想之世界”,“其魄力雄大,誠非今日俗學(xué)所可以比擬”,是“思想界的明星”。[55]總之,雖然陳獨(dú)秀在中國(guó)現(xiàn)代史上犯過一定錯(cuò)誤,但我們應(yīng)該客觀公正地看待他的過失,要認(rèn)真對(duì)待其思想中的有益成份,以利于我們今天的改革開放。
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作者簡(jiǎn)介:范文明(1967—),男,山西忻州人,北京師范大學(xué)歷史學(xué)院04級(jí)博士研究生,現(xiàn)為湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院社會(huì)科學(xué)系教師。