范銀花

在1920至1950年的三十年中，錢松喦繪畫涉及的科目，主要為經(jīng)典的山水與花鳥畫，其中的山水又可細分為風景園林山水、自然寫生山水與想象山水三類，花鳥則以花卉果蔬居多。相比而言，人物畫不是他此一時期的重點，少數(shù)的簡筆人物，只散見于山水畫中。本文僅以皴法的演變?yōu)橹攸c，論述民國時期錢松曲歷時三十年對皴法的堅守與突破。

錢松喦對古人山石皴法的質(zhì)疑與探究，可以明觀的一個軌跡是：突破斧劈、折帶、披麻、荷葉、屋漏等江南山石畫家專用或混用之皴法體系，是他一生的探求，這貫穿了民國與新中國兩個歷史時段。他1961年出版的《硯邊點滴》及近來首次披露于刊物的《山水畫的新認識》都談到其繪畫觀點及創(chuàng)作，因兩書皆作于上世紀60年代壯游之后，他于皴法的總結(jié)，已有了新樣，不能作為概括他民國時眼界的范奉，故而本義的論述只能依賴于對作品的研究。

目前可見錢松由較早的作品，當是作于1920年代的《西湖覽勝》和《滄浪亭》等兩幅?！段骱[勝》風格與樣式屬于他求學時代的特征，雖沒有寫明具體時間，但從其題跋的書法結(jié)構(gòu)和點景構(gòu)圖與標明1925年作的《滄浪亭》極為相近，可以看作是他1925年同時期的作品。這兩幅作品皆以濃而干的墨勾勒骨架，再以淡墨錯落或勾或暈，凸顯景物與樹木的層次。值得注意的有如下三點：一是構(gòu)圖以簡單的一河兩岸為主，亭臺與回廊以及回廊轉(zhuǎn)折處的樹木布局，《芥子園畫傳》中的模件特征明顯，他的這種模件構(gòu)圖用法，亦呵見于他30年代以后的部分作品中。其中1930年的一幅《二泉圖》，可算作他由初學期的簡單構(gòu)圖向繁復一路邁進的轉(zhuǎn)折——既似園林又如山水的構(gòu)圖，《芥子同畫傳》中的垂藤點、米點、松針、芭蕉與回廊以及作為園林點景的太湖石的風洞筆法等，都是標示這幅轉(zhuǎn)折期作品的主要特征。二是點畫樹葉與遠山所用的濃墨與淡墨法，在這兩幅作品中顯現(xiàn)出較為生拙的拼搭痕跡，特別表現(xiàn)在對水的控制上顯得干澀有余而清潤不足。當然，他于這方面的改善與進步，亦可見于日后的其他畫作中。三是這兩幅主要以江南園林的局部構(gòu)圖為主的作品，可算作他風景園林及山水游覽類題材的發(fā)端。

30年代，錢松曲拓展了個人在細筆皴法一路山水畫的試驗，他的這一取向主要體現(xiàn)在他以自然寫生為主的山水畫中。作于1936年的《虞山覽勝》可為其中典型。此作具備如下特征：一，取不留天地的中景構(gòu)圖，有山無水；二，右中主體部分為裸露的大塊山石，約占畫面構(gòu)件的五分之四；三，左上遠景分別為礬頭皴與短披麻皴；四，淺絳著色。

虞山為江南山的典型，自元黃公望起，即以描摹其土多石少及湖山相映之“披麻皴”與“礬頭皴”見長，經(jīng)代不衰。錢松喦于此作中卻有異樣，筆者從有關(guān)其皴法的試驗，認定《虞山覽勝》是一幅突出皴法試驗的例作。理由為：其一，略去天頭地腳的構(gòu)圖與對樹木的弱化，當是為突出石塊肌理的試驗讓道；其二，取景偏石多土少、有山無水，當為紀實之屬；其三，他于此作中雜糅了折帶、斧劈、披麻等皴法，共有的特征是大塊石面的邊緣用折帶，細部肌理則是變形了的橫向短披麻皴，斧劈皴則夾雜在山道邊緣的暗部；其四，通幅以羊毫出筆，于短披麻皴或可盡顯柔性，但在折帶及斧劈皴的剛性部分，卻因墨的濃重而松軟，加之淺絳與赭墨的著色，致使清潤過之而生氣不足，可見是貪多皴法使然。他的這一嘗試，在隨后的兩幅想象山水中略有改觀，皴法的秩序感明顯增強。在1939年的《巖阿羨煞人家》中，起首的山頭即以折帶皴勾形廓，右下兩塊石頭的細部，則以淡墨加強了披麻皴的渲染。這幅圖另外可值一解的兩點是，錢松喦在對水的控制上凸顯出來的濃淡和暈染法，明顯超出20年代以及1936年的《虞山覽勝》，此為一；其二，此時對于如何將折帶皴與披麻皴巧妙結(jié)合，他還不能找到更為有效的方法，此圖下中部的一墨色略重的石塊，其折帶紋理的牽強與披麻皴的不自然可為例證，即便是起首的大石頭上，我們也可見到錢松喦在表現(xiàn)折帶橫紋時對于用點還是用線的猶豫?；蛟S正是基于這樣的猶豫，在同年的《草堂詩侶》中，他干脆以橫向拉長的線條皴出折帶的意蘊。在他1941年的《秋山訪友圖》中，他就以拉長的橫線皴法作大面積突出折帶皴的嘗試。將這幅《秋山訪友圖》與石濤《山水消音圖》作比較，除了山頭樹木的苔點外，錢松喦明顯加強了石紋橫向取皴的力度。而這種橫向取勢的方法，或許與石濤的另一幅作品《金山龍游寺圖冊之十一》中的坡岸折帶皴法具有同樣的寫生感。

總結(jié)30年代錢松喦這種皴法的試驗，大體即是在折帶皴的基礎(chǔ)上，以披麻皴的方法將橫向的線條拉長，表現(xiàn)石多土少之江南山石的部分，從而突破前人一味以土多石少的視點表現(xiàn)江南山石的方法，也即錢松喦評倪瓚的折帶皴時所說的“化道勁為松秀，化剛健勾斫的短筆劃為和諧疏淡的長筆劃”(參見錢松喦《山水畫的新認識》)的方法。他于披麻皴的個人理解可見于他對黃公望的一段評論上：“人家都說黃子久繼承董、巨，主要是他們環(huán)境相同，描寫的方法也相同了。他的畫法很為江南畫家所喜愛，流傳很廣且長。從明、清直到近代，江南人看慣江南山，對董、黃畫法親切接近，因而發(fā)展為很大的流派。技法上共通點沿用‘披麻皴，其中又有長披麻、短披麻，帶剛的、帶柔的。畫到石塊上也兼用‘斧劈技法，表現(xiàn)是服從客觀現(xiàn)象?！?《山水畫的新認識》)

40年代，錢松喦于山石皴法有兩種值得一說的試驗。一種是對宜興張公、善卷兩洞石紋皴法的研究與拓展，另一種是對賀天健新式皴法的模仿與應用。

先說第一種。張公、善卷兩洞在錢松由家鄉(xiāng)，但直到40年代，他才有較為大幅的此類寫生即景的題材。雖然此前的1939年，他也有一幅題作《清湘桃源圖》的扇面，但據(jù)他的題跋知，此畫主要是“以宋人筆法寫清湘意境”，此作重在意境營造，皴法試驗不是重點。相比而言，1940年的《善卷洞》，才是他表現(xiàn)有鐘乳石之石灰?guī)r及泥板巖地貌特征的嘗試之一。錢松喦跋語敘述甚詳：“陽羨螺巖山，亦善卷洞。相傳周幽王時其洞自開一洸，舜讓天下于善卷，善卷來隱其處，故以名洞。其中嶺崎幽邃，怪偉萬千，不可名狀，見諸古來騷人墨客之題泳者甚多，要皆不能盡其萬一也。予故里距此洞止四五十里，而舊寓他鄉(xiāng)，徒勞夢想，今復戎馬縱橫，干戈滿地，回收家山，昔日洞天福地無恙否耶?點染斯圖，擲筆慨然?！睂τ趶埞⑸凭韮啥词y皴法的研究，錢松喦在《山水畫的新認識》一文中，大體勾勒了他這種探求的來源：“明朝唐伯虎承繼了李成、劉松年畫法，他畢竟是江南人，又變得秀雅柔和。他有一種‘皴法，好像行云流水，柔中帶剛，婀娜多姿，具有石灰?guī)r的特征。唐是蘇州人，城中園林所堆的假山叫‘太湖石(即石灰?guī)r，產(chǎn)在太湖中西洞庭)，此巖在江南地區(qū)最突出是宜興，張公洞和善卷洞可為代表。唐是不是為反映石灰?guī)r而創(chuàng)造一種特殊風格的皴法，沒有見過文字記載，可是他曾經(jīng)從張公洞游歸后對人說：‘勝地須急歸，當議作一圖。他一定有所感受，恐日久印象模糊，急急畫出。今天沒有見到他的《張公洞圖》，可是他在其他畫的石法，很像張公洞的石紋石理，還有一個特點，他在這一皴法中不點苔。石灰?guī)r洞中給水沖刷得光滑滑的，而且沒有陽光，不生苔草。唐的這種皴法，以后還影響到石濤、惲南田、任伯年?！鄙隙挝淖郑以嚫爬ㄈ缦拢浩湟?，依錢松喦所言，這種石紋的來路大體為唐寅變化李成、劉松年畫法而來，延脈則是石濤、惲南田直到近代的任伯年。民國的，當數(shù)錢松苗自己。其二，錢松喦形容此種皴法的特征為“行云流水”，這是常年被水流沖刷后的石灰?guī)r及泥板巖的典型紋理，顯然這是他觀察所得。其三，這種皴法的另一個特點是不點苔。依據(jù)上文的體會，錢松喦在《善卷洞》一圖中，讓觀者立見的，即是這類短小、柔曲的線條，除特別表現(xiàn)在上下洞口外，他還將這種線條應用在近旁的山體上，這種嘗試有著《虞山覽勝》同樣的心理特征，即對于皴法的嘗試重于意境的營造。錢松喦所說的“柔中帶剛”的品性在這幅作品中所見并不明顯，或許是他過于追求柔曲線條的秀雅或遠景開闊構(gòu)圖而有意忽略的緣故。于是，在同年另一幅題為《造園圖》的園林山水中，錢松曲于局部構(gòu)圖加入了折帶的硬度。在50年代，錢松喦于同類題材中分別有兩幅作品堪為其中的典型：1953年的《張公洞》通過對局部洞口的特寫，彰顯了柔曲秀雅與“行云流水”的石紋品性；而作于1959年的《張公洞》，則以大塊面方解石的堆疊，突出“柔中帶剛”的品性。

再說第二種。大約在30年代，作為新派傳統(tǒng)畫家的賀天健，發(fā)明了一種源自石濤《黃濰軒轅臺》、《飛瀑奇峰圖》及《狂壑晴嵐》等圖的構(gòu)圖與皴法的新樣式，可見的兩幅分別是作于1939年的《秋林偶語》及1940年的《秋江歸棹圖》。共同的特征是構(gòu)圖奇特，以整齊密集的長曲線條拖拉出細長的紋理，表現(xiàn)不類現(xiàn)實的想象山水。錢松喦作于40年代的《林屋岱棲圖》即是受賀天健皴法的啟示而進行的嘗試，形如屈鐵的長拉線條密集整齊，勾畫出內(nèi)凹闊大的山體。1948年的《云巖寒泉》，雖然也以勾畫山體見長，但所用的更多是垂直勁利的披麻線條，但這幅作品集合了諸如折帶、披麻、小斧劈、荷葉等皴法。

責任編輯韋平