王澤龍

近幾年來，問難與質(zhì)疑中國新詩的人越來越多，其中不少人是為新詩的發(fā)展、為古老中國詩騷傳統(tǒng)的斷裂心存憂慮。這種問難、擔(dān)憂從“五四”白話新詩運(yùn)動(dòng)開始到現(xiàn)在就沒有間斷過。近年來隨著“國學(xué)熱”的高漲、現(xiàn)代舊體詩潮的復(fù)興，對(duì)新詩的質(zhì)疑之聲越來越強(qiáng)烈，其中不乏從事新詩創(chuàng)作的詩人或研究新詩的學(xué)者。他們對(duì)“五四”以來的新詩觀念與創(chuàng)作實(shí)踐，也明確表示了批判性反思。最有代表性的是鄭敏先生，繼1993年發(fā)表《世紀(jì)末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》(《文學(xué)評(píng)論》1993年第3期)之后，近來又發(fā)表文章認(rèn)為：新詩面對(duì)的問題就是“徹底放棄了兩千多年形成的古典散文與詩詞的文學(xué)語言”；“詩歌失去了自己的語言，如同靈魂失去肉體，所以‘五四以來新詩所面臨的最基本的問題就是：詩魂何處投胎?”(《新詩面對(duì)的問題》，《文藝研究》2009年第3期)這位上世紀(jì)40年代的先鋒詩人對(duì)“五四”以來新詩的批判性反思，正如“五四”時(shí)期一批從事傳統(tǒng)國學(xué)研究的學(xué)者教授帶頭向傳統(tǒng)文學(xué)發(fā)難一樣，給人釜底抽薪的感覺。年輕一代學(xué)者與鄭敏先生觀點(diǎn)相似者大有人在。這里我們選擇鄧程在其博士論文基礎(chǔ)上修改完成的著作《新詩的出路》(中國社會(huì)科學(xué)出版社2004年版。以下引文凡出自該著者均只標(biāo)注頁碼)來討論，期望能進(jìn)一步深入探討中國新詩面臨的問題，為中國新詩的走向共同把脈問路。

一、“實(shí)”與“虛”并非新舊詩歌的區(qū)別

鄧程博士認(rèn)為，新詩“由于對(duì)西方詩的盲目崇拜，又使新詩理性化與神秘主義化，從而斷裂了與傳統(tǒng)的聯(lián)系，這又使新詩道路越走越窄”(見“內(nèi)容提要”)。他說他的論文“就是要探索因離棄古典而走向狹窄、粗陋的新詩的出路”。。他對(duì)中國新詩出路的探討有自己獨(dú)到的創(chuàng)見，論述具有鮮明的特色。比如，他把新詩置于古代詩歌理論與詩歌歷史的比較中解剖，體現(xiàn)出對(duì)古代文學(xué)知識(shí)的充分利用；在中西哲學(xué)的背景中追溯古今中外詩歌特征的源流與蛻變，顯示出較為開闊的學(xué)術(shù)視野，以及不墨守成規(guī)對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典論斷的質(zhì)疑與反思的創(chuàng)新精神等，這些都是值得肯定的。本文主要就其論著提出的問題或存在的問題做一些辯論與反思。

面對(duì)中國新詩，人們往往把它與中國古代詩歌的輝煌歷史業(yè)績(jī)對(duì)比。中國古代文學(xué)寶庫中最為精致的藝術(shù)、最為悠久的傳統(tǒng)就是詩歌。在人們的心目中，唐詩宋詞就是古代文化的精華，唐詩宋詞的傳統(tǒng)通過一代代傳播、闡釋，不斷得到豐富與建構(gòu)。以敘事為主的中國小說、戲劇，只是到了元代以后才開始發(fā)展，西方文學(xué)資源對(duì)中國現(xiàn)代小說、戲劇的影響并沒有受到過多的質(zhì)疑。中國古代散文的歷史背景與資源同樣深厚豐富，只是現(xiàn)代散文的概念接受西方的影響，從“五四”起確立了現(xiàn)代美文的方向，與駁雜寬泛的古文區(qū)別了開來。唯有新詩所受的指責(zé)最多，被認(rèn)為是背離了中國最值得驕傲于世的古代經(jīng)典詩歌的正道，把西方自由體詩歌作為范本，使中國詩歌出現(xiàn)了與傳統(tǒng)的斷裂，開始走了下坡路。在當(dāng)前全球化語境下，強(qiáng)調(diào)民族文化傳統(tǒng)與本土經(jīng)驗(yàn)的思潮又一次把對(duì)新詩的批評(píng)與反省推到了學(xué)術(shù)討論的前沿。

古代詩歌的詩學(xué)規(guī)范這一歷史標(biāo)桿似乎時(shí)刻都在有形或無形地度量著新詩之短長(zhǎng)，“以古視今”成了探討中國新詩的一個(gè)常見法則。鄧著就是在這樣一種思維中展開論證的。他用幾組對(duì)立的概念對(duì)中國詩歌觀念、詩歌歷史、中西詩歌異同作了界定。第一章的標(biāo)題為“實(shí)與虛”，該章分為兩個(gè)小節(jié)，分別從“抽象與具象”(抽象為虛，具象為實(shí))、“有我與無我”(有“我”為實(shí)，無“我”為虛)來對(duì)應(yīng)闡述“實(shí)與虛”的詩歌形態(tài)特征。在確定了這樣一個(gè)概念的對(duì)立邏輯結(jié)構(gòu)后，這一部分內(nèi)容就成了求證中國現(xiàn)當(dāng)代詩學(xué)與詩歌是如何在西方詩學(xué)影響下選擇了一條脫“虛”趨“實(shí)”的詩歌道路的；而在他看來，不論是現(xiàn)實(shí)主義詩人，還是浪漫主義詩人，甚至現(xiàn)代派詩人都沒有超越“寫實(shí)”的路子。他認(rèn)為，中國新詩浪漫主義體現(xiàn)的是與現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合，象征主義也兼具理性和神秘性，總體上呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)(第64頁)。他分析周作人的象征主義作品《小河》的“融情入理”，認(rèn)為“這理實(shí)際上是個(gè)性解放的要求，顯然還是現(xiàn)實(shí)主義的路數(shù)”(第65頁)，“一直到文化大革命結(jié)束，詩歌創(chuàng)作的指導(dǎo)思想(指現(xiàn)實(shí)主義)一直未變”(該著作對(duì)新時(shí)期以來的詩歌歷史與現(xiàn)狀闡述很少)。把新詩的歷史描述為現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)歷史，這是與近百年中國新詩多元復(fù)雜形態(tài)的歷史不相符的。古今中外詩歌中現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)作品也是存在著大量經(jīng)典的。他認(rèn)為，中國現(xiàn)代詩學(xué)與中國新詩實(shí)踐一開始就選擇了西方寫實(shí)主義的傳統(tǒng)，導(dǎo)致了與中國古代詩歌以“虛”為美這一傳統(tǒng)的背離。以“虛”為美、脫“實(shí)”向“虛”大概就是他認(rèn)為的中國新詩的出路之一。這一觀點(diǎn)與鄭敏先生為中國新詩開出的藥方相類似。后者在《新詩面對(duì)的問題》一文中認(rèn)為：“我希望詩要避免冗長(zhǎng)的敘事和如實(shí)的描寫，盡量留給讀者想象的空間。詩的藝術(shù)在于以‘實(shí)暗示‘虛，以‘虛打開想象中玄遠(yuǎn)的空間，使讀者讀后仍在不停地體會(huì)詩中深藏的寓意。”那么中國詩歌傳統(tǒng)是否就只是以“虛”為美?新詩的歷史是否就是趨“實(shí)”脫“虛”的歷史?新詩的出路是否就在脫“實(shí)”向“虛”呢?

鄧著所論的“抽象”與“無我”是體現(xiàn)“虛”的兩個(gè)中心范疇。他認(rèn)為，中國古代詩歌中也存在一個(gè)寫實(shí)的傳統(tǒng)：“中國詩歌自先秦至唐代，本來已經(jīng)發(fā)生了由具體向抽象轉(zhuǎn)化的過程，或者更準(zhǔn)確地說，是由實(shí)而虛的過程?！?第7頁)為了證明這樣一個(gè)由“實(shí)”到“虛”的詩歌演變歷史，他認(rèn)為《詩經(jīng)》是寫實(shí)的，其中有一些作品“雖有比與興，但重心仍在‘實(shí)，而且句式也是散文的句式?！冻o》就更不用說了，即完全是直抒胸臆的作品。至于《九歌》中富有神話色彩的篇章，也都是用寫實(shí)的手法來描寫的”(第7頁)。他把現(xiàn)實(shí)主義的精神特征與具體手法常常混為一談。由于在概念上的含混，他把屈原與李白的詩歌都排除在浪漫主義詩歌之外(第120---121頁)。他認(rèn)為中國詩歌進(jìn)入唐代，即進(jìn)入一個(gè)新的天地?！霸谔圃娭?，虛實(shí)相生，虛實(shí)平衡，產(chǎn)牛一大批完美之作?！?第10頁)“宋詞在唐詩的基礎(chǔ)上進(jìn)一步虛化了，這正是宋詞區(qū)別于唐詩的一個(gè)重要特征?！?第18頁)因此詩與詞的分界，就是由“質(zhì)實(shí)”向“清空”的轉(zhuǎn)變。他把時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)、人物作為寫實(shí)因素(第7頁)，認(rèn)為宋詞在這一些方面都虛化了、消失了。我們要問，鄧著中討論的唐詩“人閑桂花落，夜靜春山空”(王維《鳥鳴澗》)中的“人”，與宋詞“簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”(李清照《醉花陰》)中的“人”，在虛指意義上究竟有何區(qū)別?后者更多抒情主人公的確定性因素，表達(dá)的是其在重陽佳節(jié)孤苦悲涼的心情，而前者中的“人”更加不確定。再說時(shí)間和空間，在這首宋詞里也是確定的：“薄霧濃云愁永晝，瑞腦銷金獸。佳節(jié)又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透?！边@上半闕寫的是佳節(jié)重陽從白天到半夜，無盡的愁思；“瑞腦銷金獸”(香爐里的龍腦香也在慢慢燒完)與“玉枕紗廚”(半夜里獨(dú)守空閣，玉枕紗帳更涼透心里)，更是細(xì)致入微的實(shí)景描繪。下闕又從黃昏寫起，“東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖”。正待“銷魂”時(shí)，忽然“簾卷西風(fēng)”，頓時(shí)更感孤獨(dú)冷漠：“人比黃花瘦”?？芍^人物、時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)都有，顯然是不符合他的

“虛境”之說了。我們看唐詩，“虛境”之作比比皆是。如“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人”(孟浩然《宿建德江》)，后面兩句，顯然不是什么“質(zhì)實(shí)”，而是舟中游子的心理感覺，因?yàn)樗监l(xiāng)遠(yuǎn)望，只覺得地平線上樹比天還高，江中月影比平常離人更近。再看一首敘事性較強(qiáng)的唐詩：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗?！?元稹《行宮》)看似實(shí)寫的昔日皇宮的衰敗寥落，有人物、時(shí)間、地點(diǎn)、場(chǎng)景，其實(shí)內(nèi)含的是詩人對(duì)江山易代、興衰輪回的人世滄桑的感嘆。不僅用簡(jiǎn)單劃一的“實(shí)”與“虛”來概括古代詩歌復(fù)雜的歷史嬗變不合適，而且用“寫實(shí)”對(duì)近百年的新詩詩學(xué)與實(shí)踐做概括也顯得牽強(qiáng)附會(huì)。與傳統(tǒng)詩歌最具有異質(zhì)性區(qū)別的是接受了西方現(xiàn)代主義思潮影響的現(xiàn)代主義詩歌。20世紀(jì)20年代開始的象征主義詩潮，“表現(xiàn)了與現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義詩歌迥然不同的藝術(shù)作風(fēng)。它們以更注重或暗示或烘托的較為隱蓄的傳達(dá)方式，代替了陳述式和噴發(fā)式的抒情模式，不同程度地或追求意象，或注重象征，或模糊了文字意義而隱曲地傳達(dá)意境”，表達(dá)了對(duì)浪漫主義直抒情懷與現(xiàn)實(shí)主義直寫現(xiàn)實(shí)的超越。30年代現(xiàn)代派詩人倡導(dǎo)的“純?cè)娀痹姵?，把詩歌的朦朧神秘之美、象征暗示之美作為審美原則；40年代的九葉詩人主張的“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合”，把中國新詩導(dǎo)向的都不是一條以寫實(shí)為主的道路。

鄧著用“有我”與“無我”來對(duì)應(yīng)“實(shí)”與“虛”，并把它作為中外詩歌的一個(gè)根本差別。他認(rèn)為，兩方宗教哲學(xué)長(zhǎng)期形成的唯我論思想傳統(tǒng)深刻地影響了西方的文學(xué)，“在文學(xué)上極端地強(qiáng)調(diào)主體性便是表現(xiàn)之一”(第85頁)。中國文化產(chǎn)生了與西方文化中的“主客二分”迥異的“天人合一”的自然觀。李白詩歌中有自我表現(xiàn)，但是他的“自我肯定是有限度的，是現(xiàn)實(shí)的，而不是無限度的、神性的”。他“自我的瀟灑與飄逸恰恰是一種忘我”。因此李白的詩歌就是“無我”，既然“無我”，就“不足以說明他是浪漫主義的詩人”；加之李白的瑰麗豪放的詩歌風(fēng)格，不能造成崇高感，只是一種雄渾，“而雄渾風(fēng)格的目的則是一種忘我狀態(tài)”(第118頁)。從雄渾與崇高的區(qū)別來看，“屈原也不是浪漫主義的作家”。他認(rèn)為中國古代詩歌中是沒有浪漫主義詩人的，“中國浪漫主義詩歌是新詩移植西方浪漫主義之后在中國現(xiàn)代的產(chǎn)物”(第121頁)。他僅僅把人與自然的關(guān)系作為了鑒定浪漫主義特質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)，而他所理解的人與自然的關(guān)系，又把人與自然的和諧作為了非浪漫主義的因素。按照他的觀點(diǎn)，中國文學(xué)既沒有寫實(shí)的傳統(tǒng)，也沒有浪漫主義的傳統(tǒng)，更沒有現(xiàn)代主義傳統(tǒng)；一切傳統(tǒng)都是西方文學(xué)的傳統(tǒng)。如果可以這樣輕易地把中國文學(xué)的寶貴傳統(tǒng)與經(jīng)驗(yàn)都給了西方，中國文學(xué)就沒有了自己的傳統(tǒng)。當(dāng)然，他是想說明中國新文學(xué)移植了西方浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)(先在分析“實(shí)”與“虛”時(shí)求證中國現(xiàn)代詩歌接受了西方現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng))，走上了“有我”的道路，脫離了“無我”的中國古代詩歌傳統(tǒng)。而中國現(xiàn)代詩歌接受的“有我”影響，包括“立人”思想、個(gè)人主義、人本主義、文藝主觀論、自我表現(xiàn)論等帶來的是詩歌情感的泛濫與藝術(shù)審美的缺失。鄧著并沒有從“五四”思想啟蒙的現(xiàn)代性去發(fā)現(xiàn)主體解放、人性自由的意義，沒有從主體性的確立看中國詩歌審美觀念解放與形式革新的意義。因此，一旦現(xiàn)代思想意識(shí)與現(xiàn)代藝術(shù)眼光被遮蔽，就會(huì)導(dǎo)致他對(duì)現(xiàn)代詩歌藝術(shù)評(píng)價(jià)的許多失誤。

鄧程把郭沫若的《天狗》看作是“自我的膨脹必然導(dǎo)致自我的消失”(第129頁)；認(rèn)為《鳳凰涅槃》“是一首概念化的詩。以鳳凰涅槃的故事來比喻事物的新生，過于簡(jiǎn)單；《爐中煤》中用了一個(gè)比喻，把祖國比喻為一個(gè)女郎，把自己比喻為爐中之煤，也很無趣”(第132頁)。我們認(rèn)為，郭沫若《女神》的意義正在于在中國詩歌歷史上率先確立了現(xiàn)代人格或新生的自我形象?？駠[的“天狗”、涅槃新生的“鳳凰”、年輕的“女郎”都是具有無限創(chuàng)造力的“自我”。詩人唱出了“五四”新舊蛻變、狂飆突進(jìn)時(shí)代思想解放、人格新生、創(chuàng)造力勃發(fā)的頌歌；他不拘一格的自由體詩歌形式體現(xiàn)的是新詩掙脫僵化格律束縛后生命與情感的自由抒寫，表現(xiàn)了現(xiàn)代人生命情感新的向度。大膽的想象與崇高意象擴(kuò)展了中國詩歌的格局，體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代嶄新的青春氣象與美學(xué)新貌，是中國詩歌與西方詩歌交流溝通的現(xiàn)代性開端。郭沫若的早期詩歌(包括《女神》)中也有大量的體現(xiàn)了鄧程推崇的靜穆之境、清空之美的詩作。像《女神》中的《夜步十里松原》、《日暮的昏筵》，《星空》中的《天上的市街》、《新月》、《白云》等，都不同程度地表現(xiàn)了人與自然合一的文化韻味與意境之美。這一部分作品在《女神》第3輯中占主導(dǎo)地位，在詩集《星空》中有一大部分篇章。然而，給中國詩歌帶來現(xiàn)代性思想意義與審美創(chuàng)新意義的恰恰是呈現(xiàn)雄渾豪放詩風(fēng)的《天狗》、《鳳凰涅槃》、《我是一個(gè)偶像崇拜者》一類不被鄧程認(rèn)可的詩作。郭沫若這一類詩歌較多地接受和容納了西方現(xiàn)代哲學(xué)與詩學(xué)(主要是現(xiàn)代浪漫主義與表現(xiàn)主義、象征主義)的影響，中國傳統(tǒng)的浪漫主義詩學(xué)、莊子的道家哲學(xué)(以及儒家思想)的影響也都留有鮮明的痕跡。而他詩歌中的虛靜之美、和諧之美也受到西方宗教哲學(xué)、德國詩人海涅等人的影響。當(dāng)然作為新詩初期的嘗試，郭沫若詩歌在中西文化大碰撞、大交流的時(shí)代，其中的拼盤拿來、生硬雜合、缺少消化的痕跡，以及浪漫情感的宣泄的缺少節(jié)制所帶來的弊端也是顯而易見的。若不從文學(xué)的歷史語境出發(fā)，不用現(xiàn)代眼光來闡釋，而是用一種主觀的模式去評(píng)價(jià)歷史現(xiàn)象，就會(huì)失之武斷。郭沫若的詩歌《女神》在某種意義上體現(xiàn)了中國文學(xué)新舊交替時(shí)期的特征與意義，當(dāng)然也包括它的稚嫩與局限。

鄧著認(rèn)為，從胡適、郭沫若到聞一多、徐志摩、七月派詩歌，再從賀敬之、郭小川到新時(shí)期新生代詩歌，都沒有脫離浪漫主義的“自我”主導(dǎo)趣味。而中國新詩的出路在哪?他說：“中國文化對(duì)自我的認(rèn)識(shí)不同于西方文化，在中國藝術(shù)中，‘天人合一為藝術(shù)的最高境界，而沒有宗教的迷狂。中國文學(xué)并不否認(rèn)自我，但以‘忘我為最上?！?第150頁)其實(shí)，中國新詩并不缺少“天人合一”或“忘我”的作品(比如我們提及的《女神》第3輯中的大量作品、《星空》中的主要作品)。中國古代詩歌的思想與藝術(shù)精華一直都是滋養(yǎng)新詩的沃土。我們應(yīng)該看到中國新舊詩歌的血脈聯(lián)系，不宜過多地強(qiáng)調(diào)或夸大新舊詩歌的分歧與對(duì)立，不宜把“以古視今”變成“厚古薄今”。古代文化傳統(tǒng)與古代詩歌的輝煌歷史只能作為發(fā)展現(xiàn)代文化與現(xiàn)代詩歌的歷史資源，我們不可能復(fù)制傳統(tǒng)、回到傳統(tǒng)；今天的文化或當(dāng)代的詩歌與古代相比，即便不成熟，也是我們當(dāng)代人的新創(chuàng)造，是對(duì)歷史進(jìn)步的探索與貢獻(xiàn)。人類知識(shí)與社會(huì)思想財(cái)富的積累正是在這樣一個(gè)歷史過程中逐步形成的。忘記傳統(tǒng)、拋棄傳統(tǒng)是愚人；墨守成規(guī)、厚古薄今、排斥異端、不思創(chuàng)新是庸人，這都是既愧于古人、又愧于后人的。在當(dāng)前世界經(jīng)濟(jì)一體化的時(shí)代，固守自己的文化傳統(tǒng)與趣味，把民族文化放在與異族文化完全對(duì)立的位置，夸大文化的對(duì)立性與排斥性，看不到一個(gè)民族文化的復(fù)雜性，不從文化的差異性中發(fā)現(xiàn)文化的交融性與互補(bǔ)性、共牛性，這樣的文化就會(huì)失去自我更新的生機(jī)而走向僵化。20世紀(jì)初的“五四”一代文化偉人，他們

為傳統(tǒng)所浸染，比我們更熟悉傳統(tǒng)、了解傳統(tǒng)，但是，他們深知我們必須打破傳統(tǒng)、走出傳統(tǒng)，用人類的現(xiàn)代文明改造傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng)，只有這樣我們才能既不失“固有之血脈”，又能“別立新宗”。

二、回歸“興”的傳統(tǒng)不是新詩出路

“新詩的出路”這一問題有許多不確定性。比如，新詩是不是沒有了出路?對(duì)于新詩是否存在一個(gè)根本的出路問題?這一切判斷與假設(shè)都很難論定。新詩出路問題(因?yàn)樾略妴栴}眾多，又沒有限定)只不過是一個(gè)研究范圍，而不是一個(gè)具體問題。鄧程選定新詩出路問題來研究，似乎就決定了他難以給出有效的答案。從論著的命名來看，他探討的問題范圍可謂邊際太大。不過“內(nèi)容提要”中的結(jié)論為：新詩斷裂了與傳統(tǒng)的聯(lián)系，“新詩的出路在于向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)”。這顯然不是一個(gè)需要求證的問題。向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)什么呢?因?yàn)橹袊姼璧膫鹘y(tǒng)豐富無限，駁雜紛呈。他又進(jìn)一步提出：“學(xué)習(xí)古詩興的手法，盡快建立自己的意象語言系統(tǒng)，在意象的基礎(chǔ)上繼承與創(chuàng)新，這才是新詩的正路?！卑凑者@個(gè)立論來推論，他討論的問題應(yīng)該是“興”的問題、“意象”問題，或是“意象語言”問題。在他的著作中這幾個(gè)關(guān)鍵概念是較含混的，雖然有大量引證，但是沒有自己的確切定義，也沒深入討論這幾個(gè)問題之間的聯(lián)系。僅僅在著作的第二章“意象與意境”的第一節(jié)，探討了“比興與象征”；第二節(jié)的標(biāo)題是“復(fù)古與創(chuàng)新”，談的主要是意象問題(他這一部分并不是主要在討論目錄上標(biāo)示的“意象與意境”的關(guān)系)。書的第一章提出的問題是“實(shí)與虛”(分為“抽象與具象”、“有我與無我”兩節(jié))，基本與興、意象、意象語言無關(guān)。第三章的標(biāo)題是“形式與語言”(這與上面兩章的對(duì)舉性標(biāo)題不一致，形式與語言是一組包含性概念，語言問題就是形式問題之一)，事實(shí)上本章討論的是詩歌語言與節(jié)奏問題，這個(gè)討論的中心問題也沒有與興、意象、意象語言相聯(lián)系。這樣一個(gè)論文體系的混雜與中心的不明確，原因是多方面的。除了討論的問題過于寬泛之外，與作者關(guān)于中國詩歌的思想觀念有較大的關(guān)系。因?yàn)樗热霝橹?，抱著?duì)中國新詩的批判與否定的態(tài)度，對(duì)新詩缺少歷史認(rèn)知，所以難以做出較為客觀全面的闡釋。其次，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史知識(shí)的準(zhǔn)備不夠，特別是對(duì)轉(zhuǎn)型后的新詩形態(tài)特征缺乏認(rèn)知，大多數(shù)分析都顯得匆匆忙忙、粗枝大葉、似是而非。再則，從概念出發(fā)，硬套概念，混淆概念，為我所用地選取材料，而不是從文學(xué)史、詩歌史的歷史形態(tài)或基本材料出發(fā)，造成了一些論證的片面性或武斷性。這樣的毛病在該書綱目安排上也可以看出：章節(jié)概念大而空，具體到每一節(jié)下面的標(biāo)題，都沒有了基本概念，采用的是“上篇、中篇、下篇”的分界性標(biāo)示。由于他沒法概括出關(guān)鍵詞，創(chuàng)新性的正面立論少，多的是否定性批評(píng)，自然無法提出新的觀點(diǎn)與概念，因?yàn)樾碌母拍钔切碌膶W(xué)術(shù)思想提煉的結(jié)晶。

鄧著在闡述“比興與象征”時(shí)用了大量篇幅，引述了許多中國古代和現(xiàn)代詩論、西方現(xiàn)代詩論，主要在辨析“興”與“比”、“興”與“象征”之不同(這個(gè)問題的研究在詩學(xué)研究領(lǐng)域已經(jīng)有眾多成果)。他認(rèn)為“象征屬于比的一種，這正是象征的本質(zhì)”(第153頁)，用具體事物來代替抽象的概念。象征的定義可以說是“寓理于象”，他認(rèn)為這是對(duì)象征的準(zhǔn)確定義(第153頁)。他認(rèn)為“興”不是“比”，“興是意象的構(gòu)成模式，而比則不是”(第166頁)?！啊劝岩庀蟮膬?nèi)涵加以固定化，把意象附庸于意義，取消了意象的獨(dú)立性?！?第186頁)周作人、聞一多、艾青等許多新詩人“之所以把象征主義與中國古代詩詞聯(lián)系在一起，是因?yàn)榛煜齼深惒煌碾鼥V的緣故”，(第203頁)。中國古代詩歌的含蓄是由于意象本身的豐富性，這個(gè)意象當(dāng)然不是比喻意象，而是“興”的作用。西方的象征主義是觀念的晦澀，象征對(duì)應(yīng)物所指稱的意義不穩(wěn)定(第209頁，第207頁)。他最后總結(jié)了“比”“興”與象征的異同：“象征與比喻有本質(zhì)上的相同，而興則是中國占詩特有的手法，是興造成了意象的獨(dú)立性，從而造就了意象的無限豐富性?！袊姼枳悦髑逡院?，即已經(jīng)對(duì)‘興產(chǎn)生了一種普遍性的遺忘。今天，是興重現(xiàn)光彩的時(shí)候了?！?第224頁)他認(rèn)為，中國現(xiàn)代詩歌主要是接受了西方象征主義傳統(tǒng)的影響，背離了中國古代詩歌“必”的傳統(tǒng)，使詩歌走上了理性化、晦澀化的歧途。

鄧著把比與興的傳統(tǒng)截然對(duì)立分割開來。從古代詩學(xué)的嬗變來看，人們對(duì)比、興的閘釋是很不一樣的。在六朝之前，人們一般將比、興分說。隋唐以后，多將比、興合論，認(rèn)為“興多兼比”，“若夫興在象外，則雖比而亦興”。朱自清認(rèn)為賦、比、興之間存在內(nèi)在聯(lián)系，并可以互相轉(zhuǎn)化：比、興與賦，并無絕對(duì)的分別，只是說詩者的一種方便，“意思簡(jiǎn)單的作品，只具一方面，但意思復(fù)雜的則有兼具三方面的”。朱熹在《詩集傳》里的解釋影響最大：“比者，以彼物比此物也”；“興者，先言他物以引起所詠之辭也”。比是比喻，興是發(fā)端，然而，純粹的發(fā)端用之甚少，發(fā)端之物與所詠之辭大多有某種關(guān)聯(lián)，這就是為什么《詩集傳》里有“興而比也”、“比而興也”之說。劉勰在《文心雕龍》中認(rèn)為“比顯而興隱”，把比、興都看作是比喻，只不過“比”是明喻、“興”是隱喻罷了。從詩歌的思維方式來看，李仲蒙認(rèn)為：“敘物以言情，謂之賦，情物盡也；索物以托情，謂之比，情附物者也；觸物以起情，謂之興，物動(dòng)情也?！彼J(rèn)為“比”是由情而物，“興”是由物而情。而實(shí)際上，詩歌創(chuàng)作中情與物的同構(gòu)關(guān)系常常是不確定的。吳喬在《圍爐詩話》中說，經(jīng)?！叭擞胁豢梢灾?，而不可直陳于筆舌”，也就索物為比、托物陳情，這種“情附物中”就兼具有比、興之特征。如果我們用比、興來區(qū)別所有意象化詩歌，就會(huì)陷入矛盾或瑣碎的境地。比如鄧著舉出：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細(xì)葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀?！?賀之章《詠柳》)他說：詩中有“比”，“二月春風(fēng)似剪刀”，但是這個(gè)“比”服務(wù)于“興”了，成了“興”的一部分，其實(shí)何嘗是“比”，開頭的“賦”也成了“興”的一部分(第177頁)。說“二月春風(fēng)似剪刀”是“比”，又說它是“興”的一部分，那么這一首詩中的“興”所托之物象究竟是什么呢?恐怕他自己也混淆不清了。其實(shí)這一首詩，正是較典型的賦、比、興兼用的代表，把敘事、托物、言情融合為一了，并不是賦與比為興服務(wù)。像古詩中“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”(李商隱《無題》)、“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”(劉禹錫《酬樂天揚(yáng)州逢席上有贈(zèng)》)都是比、興兼?zhèn)涞募丫洹?/p>

這樣一種傳統(tǒng)的比、興兼用方法在中國現(xiàn)代詩作中比比皆是。像胡適的《湖上》、徐志摩的《雪花的快樂》、戴望舒的《樂園鳥》等，皆觸物起情，其中又有比喻或象征之意。如《樂矧鳥》：“飛著，飛著，春，夏，秋，冬，／晝夜沒有休止，／華羽的樂園鳥，／這是幸福的云游呢，／還是永恒的苦役?”詩的開頭兩句可以認(rèn)為是敘物陳事，也可以說是觸物起興，接下來詩人由樂園鳥終年無休止的漫飛引發(fā)出對(duì)其憂樂的追問與命運(yùn)的關(guān)切，象征性地表達(dá)了生命旅途的復(fù)雜感慨，也可以說是索物言情、托物興思，整體上具有了現(xiàn)代詩歌的象征性意蘊(yùn)。與中國古代詩歌

比興傳統(tǒng)比較，現(xiàn)代詩歌的感物興詩更加繁復(fù)，它通過意象來隱喻，而不只是暗示情感，常常隱含人生經(jīng)驗(yàn)或生命哲理。像陳敬容的《律動(dòng)》：“水波的起伏，／雨聲的斷續(xù)，／遠(yuǎn)鐘的悠揚(yáng)”，“宇宙呼吸著，／我呼吸著；／一株草，一只螞蟻也呼吸著?！弊詈笊l(fā)出：“生命永在著，／律動(dòng)永在著?！币磺猩谋举|(zhì)都在萬物的律動(dòng)之中；詩歌由一串相關(guān)聯(lián)的外物引發(fā)感慨，表達(dá)一種普遍的人生經(jīng)驗(yàn)。與我們傳統(tǒng)詩歌中的比興手法不大一樣，它是從全詩的整體意義上來呈現(xiàn)其意象(包括意象組合)隱喻意義的，是一種整體象征，而不是詩歌局部、片段的借物象比興來暗示其含義。由于現(xiàn)代詩歌敘事性、戲劇性特征的較多出現(xiàn)，詩歌意象的感物方式比起傳統(tǒng)詩歌的比興來有了更多地變化，詩思過程曲折流轉(zhuǎn)，意象內(nèi)涵或整體內(nèi)涵更加豐富復(fù)雜。我們讀一讀卞之琳的《白螺殼》、穆旦的《春》、鄭敏的《金黃的稻束》都會(huì)有鮮明的感受。應(yīng)該說，這樣一些特征主要接受的是西方象征主義詩歌的影響，它總體上并沒有削弱詩歌意象的表現(xiàn)，而是豐富和發(fā)展了我們傳統(tǒng)詩歌的意象藝術(shù)，使我們古老的比興意象藝術(shù)獲得了現(xiàn)代性特質(zhì)。我們?cè)姼璧摹芭d”的傳統(tǒng)也不是沒有局限的。朱自清在分析“興”的起源時(shí)就指出過，“因?yàn)槌趺裥睦砗?jiǎn)單，不重思想的聯(lián)系而重感覺的聯(lián)系”，民謠多用“興”正是思想薄弱的表現(xiàn)。后來文人用“興”與民間有了不同，總體上豐富了“興”，融入了更多“比”的因素，形成了可以互相轉(zhuǎn)化的一種藝術(shù)。從與西方象征主義的意象藝術(shù)對(duì)比來看，中國傳統(tǒng)詩歌的比興意象的感性鮮明突出，恰好是理性薄弱的一種體現(xiàn)。中國現(xiàn)代詩歌盡管在綜合中西詩歌意象傳統(tǒng)方面還不很成熟，但是體現(xiàn)了對(duì)中西詩歌意象藝術(shù)自覺融合的探索。新詩在回眸傳統(tǒng)時(shí)，不會(huì)重新回到傳統(tǒng)“興”的道路，把自己封閉起來。

三、現(xiàn)代漢語詩歌雙音節(jié)化并沒弱化詩歌形式功能

中國新詩成績(jī)的不被認(rèn)可，也與現(xiàn)代詩歌沒有較為成熟的形式規(guī)范有關(guān)系。古代詩歌的規(guī)范被打破以后，現(xiàn)代白話新詩主要選擇了西方現(xiàn)代詩歌形式作為樣本，經(jīng)過了近百年的摸索，似乎越來越走向沒有規(guī)范的散文化道路上去了。這樣一種現(xiàn)象，也是鄧著不滿意新詩的原因之一。他討論詩歌形式問題，具體論及的有虛實(shí)問題、意象意境問題、節(jié)奏語言問題，這些都屬于具有詩學(xué)本體意義的范疇，是當(dāng)前學(xué)術(shù)研究中應(yīng)該花大氣力來關(guān)注的問題，他的做法值得大力肯定與提倡。形式研究的確比文化思想的一般話題要更費(fèi)精力和知識(shí)才力。鄧著最后一部分是對(duì)漢語詩歌音節(jié)問題與語言問題的討論。他認(rèn)為，“文言與白話，或者說現(xiàn)代漢語與古代漢語，其基本的差別都在于單音節(jié)與雙音節(jié)的差別”(第328頁)(他認(rèn)為這既是一個(gè)詞匯問題、語音問題，也是一個(gè)語法問題，這一認(rèn)識(shí)是很有見地的)，加之現(xiàn)代白話的大量口語入詩，形成了非節(jié)奏的語言系統(tǒng)，因此新詩無法建立自己的格律形式；漢語的雙音節(jié)化與句法的嚴(yán)密化，都表現(xiàn)為漢語結(jié)構(gòu)由松散趨向牢固，這樣的分析也是很有道理的。但是，他認(rèn)為這樣一些歐化的影響破壞了詩的格律，導(dǎo)致了新詩無以創(chuàng)格，詩歌語言表現(xiàn)功能被大大降低了。鄭敏先生在《新詩面對(duì)的問題》一文中也認(rèn)為：“每個(gè)民族都有口語和文學(xué)語言。古代漢語可算是世界上文學(xué)語言奇跡”，“古典詩詞由于不受口語的約束，詞匯極為豐富多彩。”“今天的漢語，由于長(zhǎng)期只寫‘我口，詞匯量降到歷史的最低點(diǎn)。打開字典，痛感漢語文學(xué)已經(jīng)失去曾經(jīng)有過的許多詞匯，尤其是詩文詞匯的大量流失。這深深影響新詩的內(nèi)涵深度和色彩的豐富?！编嵜粝壬芽谡Z看作是沒有藝術(shù)表現(xiàn)力的非文學(xué)語言。鄧程并不把白話口語排斥在古代詩詞語言之外，并且認(rèn)為“詩同口語有一種天然的聯(lián)系”(第341頁)?！巴前自捲姡瑸槭裁刺圃娪袊?yán)格的格律，而新詩卻完全不可能有古詩的格律呢”(第347頁)?他認(rèn)為主要是因?yàn)閺乃卧婇_始，非節(jié)奏化的口語大量入詩，“口語非節(jié)奏化的原因，又在于雙音節(jié)詞的增多”(第343頁)。特別是現(xiàn)代漢語詞匯受西方語言詞匯影響，雙音節(jié)詞匯成為主導(dǎo)，建立在漢語單音節(jié)基礎(chǔ)上的古代詩歌格律也就無法存在了。他認(rèn)為，白話語言的雙音節(jié)代替單音節(jié)后，“失去了音節(jié)的和諧，因此可以斷言，新詩的格律化是不可能實(shí)現(xiàn)的”(第358頁)。

我們認(rèn)為，現(xiàn)代漢語的大量雙音節(jié)化，特別是一些關(guān)系代詞、關(guān)聯(lián)詞語、語氣詞、范圍程度副詞、新生名詞等的大量出現(xiàn)，句子成分和句子關(guān)系的復(fù)雜化，都直接改變了古代傳統(tǒng)詩歌較為自由松散的語言組合功能與表意系統(tǒng)?，F(xiàn)代漢語的這樣一些轉(zhuǎn)變趨勢(shì)與構(gòu)形特點(diǎn)，的確是接受了西方語言系統(tǒng)形態(tài)的影響，卻從根本上順應(yīng)了人類語言交流與現(xiàn)代思想發(fā)展的自然趨勢(shì)。而且語言的變化是與人類思想的變化有緊密關(guān)系的，而不僅僅是一個(gè)工具問題。“五四”時(shí)期就有學(xué)者指出：“我們?cè)谶@里制造白話文，同時(shí)負(fù)了長(zhǎng)進(jìn)國語的責(zé)任，更負(fù)了借思想改造語言，借語言改造思想的責(zé)任。我們又曉得思想依靠語言，猶之乎語言依靠思想，要用深邃精密的思想，不得不先運(yùn)用精密深邃的語言。既然我們明白了我們的短，別人的長(zhǎng)，又明白取長(zhǎng)補(bǔ)短，是必要的任務(wù)，我們做起白話詩時(shí)，當(dāng)然要減去原來的簡(jiǎn)單，力求層次的發(fā)展，模仿西方語法的運(yùn)用；——總而言之，使國語受歐化?！濒斞敢舱J(rèn)為，中國“文與話的不精密，證明思路不精密……要話說得精密，固有的白話不夠用，就只得采用外國的句法。這些句法比較的難懂，不像茶泡飯的可以一口吞下去，但補(bǔ)償這缺點(diǎn)的是精密”?！罢Z言的變化，連帶著觀念的變化、思維習(xí)慣的變化、文化環(huán)境的變化。漢語復(fù)音詞的增多，表達(dá)方式的演進(jìn)，白話文的興起，無一不與日譯新詞的引進(jìn)有著密切關(guān)系?！蓖鈦碚Z言的輸入，“根本上是輸入新的術(shù)語、新的概念、新的范疇、新的話語方式，因而從根本上是輸入新的思想。對(duì)于母語來說，它具有創(chuàng)造性，既是語言的創(chuàng)造，也是思想的創(chuàng)造”；“翻譯把西方語言內(nèi)化為民族化、中國化的語言，從而建構(gòu)了現(xiàn)代漢語，并且從根本上建構(gòu)了中國現(xiàn)代文化和現(xiàn)代文學(xué)”。白話詩歌語言大量來自西方的文學(xué)翻譯，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是適應(yīng)、增進(jìn)了現(xiàn)代思想的表達(dá)，它還有其他的形式變革功能與意義。朱自清認(rèn)為，“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)解放了我們的文字，譯詩才能多給我們創(chuàng)造出新的意境來”?！八€可以給我們新的語感、新的詩體、新的句式、新的隱喻?！逼鋵?shí)現(xiàn)代白話語言或新詩語言，也是包含了大量古代白話語言的(還有古代白話的雙音節(jié)詞匯)，現(xiàn)代白話語匯許多是從古代白話改造來的。比較起來，現(xiàn)代白話語言具有更強(qiáng)的語言生殖功能、創(chuàng)造功能以及接受翻譯西方語言的可融性功能，它更加貼合現(xiàn)代人的生活與情感的表達(dá)。中國新詩與中國新文學(xué)接受西化影響，徹底走向白話，已經(jīng)是現(xiàn)代漢語與現(xiàn)代詩歌、現(xiàn)代文學(xué)不可改變的現(xiàn)實(shí)。新詩白話語言代替古典詩詞的文言一直備受爭(zhēng)議，這是與我們對(duì)白話詩歌語言的積極功能意義認(rèn)識(shí)不夠有很大關(guān)系的。

中國新詩已經(jīng)在白話語言與自由體形式的主導(dǎo)下，走上了一條非格律化道路，現(xiàn)代漢語白話語言的諸多特征(包括語匯、語法、音韻等方面)決定了現(xiàn)代漢語詩歌的自由體散文化詩歌趨向的不可逆轉(zhuǎn)。新詩沒有了固定的形式與規(guī)范，這不意味著不要規(guī)范。這個(gè)規(guī)范與傳統(tǒng)格律詩歌比較，可謂是“無形之形”。它不再是簡(jiǎn)單地見之于外的某一些固定格式、單純地作用于聽覺的規(guī)定韻律，而較多地是自由多樣、不拘常規(guī)的外在之形，或者是作用于意、形成于整體的內(nèi)在之形，呈現(xiàn)出作用于心官感受的包括新的樂感的綜合美感。在白話語體與自由詩體中，我們把詩歌的現(xiàn)代節(jié)奏看作是詩歌“血脈的流動(dòng)”(徐志摩語)，而現(xiàn)代節(jié)奏不再是建立住平仄基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)的單音節(jié)韻律節(jié)奏，而是包含了白話口語自然節(jié)奏、內(nèi)在情緒變化節(jié)奏、現(xiàn)代書面語言的音節(jié)節(jié)奏、現(xiàn)代漢語的韻律節(jié)奏、詩歌外在的句法、章法節(jié)奏等多元的節(jié)奏形式。有規(guī)律的重復(fù)、變化或交響的開放型現(xiàn)代詩歌節(jié)奏，是能夠提升詩歌內(nèi)在表現(xiàn)力的，也能夠更有效地凝練詩意，更好地作用于心官綜合感受。

可以說，我們的新詩始終在探索著適合現(xiàn)代漢語特征的形式。像20世紀(jì)20年代的新月派詩人就做了較有成效的努力，他們充分注意了向古代格律詩歌的借鑒(故稱他們的詩為“新格律詩”)。但是后來的詩人并沒有沿襲他們的道路，就連直接受他們影響的卞之琳、戴望舒到了30年代都走到了反對(duì)新格律的方向；新月派主要理論家、詩人聞一多也從早期的半格律體中走出，寫下了《荒村》、《天安門》、《罪惡》、《飛毛腿》等一批近乎散文化或戲劇體的詩歌(徐志摩后期詩歌也有了較明顯的非格律化的轉(zhuǎn)向)。問題不在于是否需要為中國新詩建立規(guī)范或詩體，而在于新詩不可能繼續(xù)遵從類似于傳統(tǒng)詩歌的格律規(guī)范。既然我們無法建構(gòu)統(tǒng)一的新詩規(guī)范，就只能順應(yīng)新詩的特征，去探索新詩更加豐富的形式。只有順應(yīng)自由多變、開放多元的時(shí)代文化潮流，我們的新詩才會(huì)有新的發(fā)展。近百年的中國新詩盡管有這樣那樣的許多問題，與幾千年的古代詩歌相比顯得很不成熟，但它在不到一百年的時(shí)間里為我們提供了歷史上任何一個(gè)時(shí)代的詩歌都不可比擬的眾多新東西。新詩不必要總是在傳統(tǒng)的壓力下抬不起頭。當(dāng)今時(shí)代豐富的物質(zhì)文化消費(fèi)，決定了人們審美趣味的多樣性。當(dāng)文學(xué)接受時(shí)代的挑戰(zhàn)時(shí)，只能是積極轉(zhuǎn)變我們傳統(tǒng)的文學(xué)觀念，建立新的知識(shí)趣味，以適應(yīng)時(shí)代的變革，否則我們將被時(shí)代的潮流所拋棄。

責(zé)任編輯張穎