魯　虹

與傳統(tǒng)戲曲一樣，傳統(tǒng)中國畫在一千多年的發(fā)展過程中，經(jīng)過一些藝術(shù)大師的努力，已經(jīng)形成了一整套既完美又嚴(yán)格的程式規(guī)范。一方面，它與具體的題材內(nèi)容、表現(xiàn)手法有關(guān)；另一方面，它又與特定的價(jià)值觀、審美觀有關(guān)。因此，歷代藝徒但凡學(xué)習(xí)中國畫，總是先由臨摹入手去掌握基本的形式語匯——其中包括筆墨技巧、構(gòu)圖方法與造型原則等等——然后再結(jié)合對于現(xiàn)實(shí)的感受進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。這與西方的學(xué)生通過寫生去學(xué)習(xí)美術(shù)的方法完全不同。貢布里希曾經(jīng)就中國山水畫藝徒由學(xué)習(xí)到創(chuàng)造的過程發(fā)表了精辟的看法，他說道：“中國藝術(shù)家不到戶外去面對母題畫速寫，他們竟至用一種參悟和內(nèi)心專注的奇怪方式學(xué)習(xí)藝術(shù)。這樣，不是去研究自然，而是通過研究名家的作品，首先學(xué)會(huì)‘怎樣畫松樹，‘怎樣畫山石，‘怎樣畫云彩。只有在全面掌握這種技巧以后，他們才會(huì)游歷和凝視自然之美，以便體會(huì)山水的意境。他們回家以后，就嘗試重新體現(xiàn)那些意境，把他們的松樹、山石和云彩的形象組織起來，跟詩人把散步時(shí)心中涌現(xiàn)的形象貫穿起來采用的方式十分相像。那些中國大師的雄心是掌握運(yùn)筆揮墨的功夫，使得自己能夠趁著靈感的興之所至，寫下他們觀察到的景象。他們常常是在同一卷絹木上寫下幾行詩，畫一幅畫。所以中國人認(rèn)為在畫中尋求細(xì)節(jié)，然后再跟現(xiàn)實(shí)世界相比較的作法是很淺薄的?！逼鋵?shí)，傳統(tǒng)意義上的人物畫家由學(xué)習(xí)到創(chuàng)造的過程與傳統(tǒng)山水畫家完全一樣。只不過他們更注重掌握、學(xué)習(xí)與人物畫有關(guān)的藝術(shù)符號、題材與手法。這樣做的好處是：那些既聰明又善于變通的藝徒能很快掌握中國畫的要領(lǐng)，并進(jìn)入神圣的藝術(shù)殿堂；而壞處則是：那些亦步亦趨的藝徒很容易在許多條條框框的約束下，走上概念化、模式化、重復(fù)歷史舊作與千人一面的道路。這也是長期以來造成相當(dāng)多中國畫作品缺乏創(chuàng)造性，進(jìn)而與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的重要原因之一。

近世以降，一些仁人志士從“救國救民”的大前提出發(fā)，對傳統(tǒng)文化進(jìn)行了全面深刻的反思與檢討，中國畫作為其重要組成部分，自然也在此中。因?yàn)檎J(rèn)定“寫實(shí)”與“科學(xué)”同一，所以康有為、陳獨(dú)秀等“精英人物”在“科學(xué)救國”的目標(biāo)下，大膽提出了以西方“寫實(shí)”觀念與手法改造中國畫的方案。后經(jīng)徐悲鴻與蔣兆和等先輩的探索與實(shí)踐，這一方案逐漸成形，進(jìn)一步影響了一大批人物畫家。特別是在解放后，為了服務(wù)工農(nóng)兵與黨的各項(xiàng)方針政策，借助政府與教育的巨大力量，寫實(shí)性中國畫——特別是新人物畫，在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)都占據(jù)著主流與中心的位置?？陀^地看，寫實(shí)性中國畫的出現(xiàn)，的確使這一傳統(tǒng)畫種無論在題材內(nèi)容上，還是在藝術(shù)表現(xiàn)上，都有極大的開拓，且人材輩出、新作不斷，譜寫了中國美術(shù)史嶄新的篇章。

楊之光就是解放后經(jīng)由中央美術(shù)學(xué)院按徐悲鴻與江豐制定的教育方案培養(yǎng)出來的杰出人物畫家。與另一些同樣杰出的人物畫家——如黃胄、方增先、劉文西相比，楊之光的特點(diǎn)是，自始至終都極力強(qiáng)調(diào)將兩方寫實(shí)的方法與傳統(tǒng)的線墨體系相結(jié)合。本來，以上四大家于上世紀(jì)五六十年代在這一點(diǎn)上并無大的區(qū)別，但改革開放以后，則有分道揚(yáng)鑣的趨勢，比如黃胄逐漸轉(zhuǎn)向了非人物畫的創(chuàng)作，以畫墨驢為主；方增先逐漸走出了寫生的框架，更偏向?yàn)⒚摲趴v的文人筆墨；劉文西則更加強(qiáng)化寫實(shí)造型，并更多地與傳統(tǒng)工筆的作畫方式相結(jié)合，而且越畫越工細(xì)，常一線勾到底(稍稍比較一下他在60年代創(chuàng)作的《祖孫四代》與在70年代創(chuàng)作的若干作品，人們并不難體會(huì)到這一點(diǎn))。于是，在寫意人物畫中，堅(jiān)持走寫生與筆墨完美結(jié)合之路的，楊之光可謂不遺余力，功夫獨(dú)到，成就斐然。

《中國畫人物畫技法》是楊之光1979年出版的一本書。在這本書的前兩個(gè)章節(jié)中，他既強(qiáng)調(diào)了生活與寫生的無比重要性，也強(qiáng)調(diào)了技術(shù)的特殊重要性。他這樣寫道：“技術(shù)對于技巧，對于內(nèi)容和政治有很大的反作用，沒有精熟的、先進(jìn)的繪畫技術(shù)。就不可能創(chuàng)作出杰出的藝術(shù)形象，內(nèi)容與政治就無從體現(xiàn)出來?！?/p>

依現(xiàn)在的觀點(diǎn)看，楊之光在上面的說法，還明顯帶有特定年代的痕跡，但道理卻是十分中肯的。那就是強(qiáng)調(diào)技術(shù)對于內(nèi)容、觀念表達(dá)的重要性。在這一點(diǎn)上，他與法國美學(xué)家杜夫海納的論述有驚人的相似之處，因?yàn)楹笳哒J(rèn)為，在藝術(shù)創(chuàng)作中，如果沒有具體的技術(shù)支撐，所謂觀念并不存在，任何重觀念內(nèi)容輕技術(shù)制作的想法都是十分錯(cuò)誤的。為此，杜夫海納還專門舉例說明了搭腳手架技術(shù)的發(fā)明對于修建著名的歌特教堂是多么的重要。

那么，楊之光又是如何根據(jù)創(chuàng)作的需要去創(chuàng)造人物畫表現(xiàn)新程式的呢?

實(shí)際上，無論是從楊之光創(chuàng)作的一系列作品來看，還是從《中國畫人物畫技法》一書的內(nèi)容來看，這位藝術(shù)家盡管十分強(qiáng)調(diào)寫生的重要性，即強(qiáng)調(diào)要從對象身上捕捉生動(dòng)有趣的東西加以表現(xiàn)，以防止概念化、模式化的創(chuàng)作方法，但他從來都沒有簡單地用毛筆去畫素描或畫水彩，即全面地、機(jī)械地以西式寫實(shí)法去改造中國畫，而是機(jī)智地將客觀對象轉(zhuǎn)化成為具有獨(dú)立審美趣味的筆墨結(jié)構(gòu)。他一向認(rèn)為，倘不根據(jù)中國畫的媒材特點(diǎn)與美學(xué)特點(diǎn)去援用西式寫生法——包括明暗法、透視法、人體解剖法、水彩法等等——并大肆追求對客觀人物的精微表現(xiàn)，不但會(huì)使筆墨表現(xiàn)本身受到莫大傷害，還會(huì)使意境的表現(xiàn)與自我表現(xiàn)受到巨大影響。因此，長期以來，楊之光致力解決的藝術(shù)問題一直是：如何用全新的筆墨程式去表現(xiàn)現(xiàn)代人物。

應(yīng)該說，他的這種追求與他的學(xué)藝經(jīng)歷是密切相關(guān)的。從他的自我介紹中可以得知，在啟蒙老師曹銘的指導(dǎo)下，他臨摹過石濤、八大、吳昌碩、齊白石的作品。后經(jīng)曹的引薦，拜上海著名書法家李健為師達(dá)六年之久。18歲那年，他從上?；氐綇V東，經(jīng)李介紹又投師高劍父。在此期間，他不僅學(xué)習(xí)了素描、水彩、透視法、明暗法、解剖學(xué)等，還臨摹了日本的《景年花鳥畫譜》和《梅(山/領(lǐng))畫譜》等。楊之光在與筆者的通話中強(qiáng)調(diào)指出，這兩本畫譜是高劍父對入室弟子要求的必修功課，其特點(diǎn)是直接根據(jù)對象的結(jié)構(gòu)提煉線條，并追求對真實(shí)感受的準(zhǔn)確表達(dá)。不過，他跟隨高劍父學(xué)畫時(shí)間并不長。作為一位人物畫家，他的寫實(shí)造型能力，主要還是得自于中央美術(shù)學(xué)院一批卓越的教師，其中包括徐悲鴻、蔣兆和與葉淺予等人。

由此看來，因?yàn)閷W(xué)習(xí)的范圍兼及書法、山水畫、花鳥畫、水彩、素描與速寫，所以，當(dāng)楊之光后來進(jìn)行“融西于中”的藝術(shù)探索時(shí)，既能根據(jù)寫實(shí)的需要?jiǎng)?chuàng)造性地提煉、重組或再創(chuàng)中國畫的新表現(xiàn)程式，又能依據(jù)中國畫媒材的特點(diǎn)，想辦法將西方的明暗法、透視法、人體解剖法、水彩法等等加以水墨性的轉(zhuǎn)換。恰如大家所看到的那樣，在他的人物畫中，行草書般的筆劃總是能集形狀、色彩、筆墨于一身，或粗或細(xì)、或濃或淡，顯得自由流暢、秀潤蒼茫，充分拓展了人物畫的表現(xiàn)空間。與此同時(shí)，他還大膽改變了傳統(tǒng)人物畫中的作畫方法。比如，根據(jù)人物的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，在一部分肌肉與一部分肌肉產(chǎn)生轉(zhuǎn)折的地方，常用斷線的處理方法；根據(jù)不同人體部位的生長特點(diǎn)，常分別采用短直線、長直線、短弧線與長弧線等方式處理；此外，根據(jù)光線的特點(diǎn)，他常在亮處用無線、虛線、細(xì)線、單線、淡墨處理，在暗部用粗線、復(fù)線或重墨處理；即使是表現(xiàn)陰影處，他也強(qiáng)調(diào)用“活墨”來顯示“筆路”，有時(shí)還巧妙地借用了山水畫中的“皴擦法”與花鳥畫中的“沒骨法”；而在落墨上色時(shí)，不光強(qiáng)調(diào)對“焦、濃、重、淡、輕”的墨色處理，也強(qiáng)調(diào)對于“沖線”、“避線”、“色破線”、“線破色”、“淡破濃”、“濃破淡”等方法的靈活運(yùn)用。凡此種種，不一而足。

毫無疑問，也正是由于楊之光總是能夠根據(jù)不同的題材內(nèi)容與對象追求不同的筆墨表現(xiàn)，結(jié)果不僅每每出新，而且使得他創(chuàng)造的“楊氏畫法”完全超出于歷代人物畫大師之外而自立門戶。楊之光最了不起的地方就是在準(zhǔn)確、自如、瀟灑地表現(xiàn)人物的形體與神采時(shí)，能夠充分發(fā)揮筆墨的特長，進(jìn)而創(chuàng)造具有個(gè)人特點(diǎn)的筆墨表現(xiàn)程式。在這方面還沒幾人能與之比肩。李偉銘就認(rèn)為，“在徐悲鴻、蔣兆和等先驅(qū)者開創(chuàng)的寫實(shí)主義人物畫發(fā)展史上，楊先生是有效地推動(dòng)歷史發(fā)展的承前啟后者”。楊之光曾說：“借鑒古洋尋我法，平生最忌食殘羹?！边@足以表明，他在藝術(shù)創(chuàng)作中是十分反對重復(fù)自己而提倡創(chuàng)新的。他在中年時(shí)受攝影與油畫的啟示，大膽將“逆光法”引入中國畫創(chuàng)作；晚年又受敦煌壁畫的啟示。致力于以“沒骨法”畫舞蹈人物與女人體，這些都是他不斷超越自我、追求藝術(shù)新境界的具體體現(xiàn)(從《中國畫人物畫技法》第84頁發(fā)表的“敦煌壁畫39窟初唐西方凈土變中的獨(dú)舞者”一畫中，我們可以發(fā)現(xiàn)其對楊之光的啟示。因?yàn)檫@幅畫就用了“沒骨法”生動(dòng)地畫出了一位獨(dú)舞者)。

我認(rèn)為，正是有著這種永不滿足、不斷進(jìn)取的精神，楊之光才能根據(jù)對于現(xiàn)實(shí)的感受，不斷塑造新意象，經(jīng)營新意境，抒發(fā)內(nèi)在情感，寄托真實(shí)懷抱。很明顯，沒有對傳統(tǒng)中國畫程式的熟練掌握，沒有對西方寫實(shí)繪畫的深入研究，沒有巧妙的融會(huì)貫通，沒有對客觀對象的切身感受與提煉，沒有對人生的大徹大悟，他絕然達(dá)不到如此高超的藝術(shù)境界。