皮道堅

20世紀(jì)的中國水墨畫藝術(shù)，是一段革故鼎新、大師迭出的創(chuàng)造歷程；與之并行的關(guān)于水墨畫藝術(shù)的不間斷的學(xué)術(shù)爭鳴和理論探討，又使這一歷程成為了中國近現(xiàn)代美術(shù)史上十分耐人尋味、發(fā)人深思的藝術(shù)史和文化史現(xiàn)象。

從以世紀(jì)初的康有為和后來的陳獨秀、魯迅等人為代表的知識分子，對中國文人畫的因循守舊發(fā)起猛烈抨擊，倡導(dǎo)對中國傳統(tǒng)藝術(shù)進行徹底革命，主張“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”(康有為語)開始，直到世紀(jì)末中國大陸的現(xiàn)代藝術(shù)運動“85美術(shù)新潮”引進西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念和手法，大力促進傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，這一歷程跌宕起伏，波詭云譎。圍繞著中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的“現(xiàn)代性”和“民族性”問題的無休止的爭論，始終交織著關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界、政治與藝術(shù)、現(xiàn)實與想象，以及集體與個人、意義與趣味等等關(guān)系問題的沉重的思考。這一歷程的推進也始終伴隨著其對自身的不斷回眸，所有這些都充分體現(xiàn)了20世紀(jì)以來中華民族文化復(fù)興的一種難能可貴的自覺精神。這一歷程的每一個階段性變化，全都蘊藏著豐富的歷史文化內(nèi)涵。對這些階段性變化的資料收集、整理和研究無疑是重要的、也許還應(yīng)該說是刻不容緩的美術(shù)史課題。

楊之光是新中國培養(yǎng)的第一代國畫家，他在半個多世紀(jì)的水墨人物畫藝術(shù)實踐中，創(chuàng)作了《一輩子第一回》、《雪夜送飯》、《浴日圖》、《難忘的歲月》、《礦山新兵》、《激揚文字》等銘刻著時代生活鮮明印記的水墨人物畫作品。這些作品洋溢著新中國第一代知識分子所特有的忠誠情感和報效熱誠，不僅在當(dāng)時激發(fā)了人們的革命情感，鼓舞了人們創(chuàng)造新生活的熱情，即便在今天看來，它們所蘊含的積極向上的文化理想和超越物質(zhì)主義的浪漫氣質(zhì)，也依然十分感人。重要的是，楊之光的這些作品，與他同時代的一些優(yōu)秀的、有創(chuàng)造力的水墨人物畫家創(chuàng)作的、以表現(xiàn)工農(nóng)兵新生活為題材的作品，如方增先的《粒粒皆辛苦》和《說紅書》、周昌谷的《兩個羊羔》、劉文西的《祖孫四代》等等一起，代表了20世紀(jì)中國水墨畫藝術(shù)史上一個有獨特的社會、歷史和文化內(nèi)涌，并且具有十分獨特的藝術(shù)面貌的創(chuàng)作階段。

這一階段是徐悲鴻、蔣兆和借鑒西方寫實繪畫的造型手法，將光影、明暗、體積等等“語匯”引入水墨人物畫的中西融合之路的延續(xù)和拓展，同時也是新中國建立初期美術(shù)界“改造中國畫”、提倡“寫生”、“走上現(xiàn)實主義的大道”、描繪“中國人民在現(xiàn)實生活斗爭中那些高尚的和優(yōu)美的心靈活動”的直接結(jié)果。楊之光是這一階段的杰出代表畫家，他創(chuàng)造了一種以率性的墨線勾勒輪廓，只在關(guān)鍵部位略施皴染，輔以類似水彩畫法的淡彩的新的水墨人物畫法。這一畫法生動、自然、清新、明快，又極具真實感。這里說的真實，不只是人物形象上的真實，更是真實地反映了那個時代昂揚向上的志趣和精神，極好地應(yīng)和了那個時代的審美心理。

與“徐、蔣變革”的不同之處在于，楊之光的新畫法擺脫了“素描加水墨”的生硬作風(fēng)，將西畫的寫實主義造型觀念與手法和傳統(tǒng)水墨畫的筆墨技巧很好地結(jié)合到了一起。他在“打通”與“銜接”上下了人功夫，他的新寫實風(fēng)格的水墨人物畫，對中國繪畫“重意尚寫”的精神傳統(tǒng)心領(lǐng)神會、情有獨鐘。他因此而努力嘗試用傳統(tǒng)的書法用筆及沒骨花鳥畫技法來畫人物。他在充分發(fā)揮筆墨線條的狀物寫實功能的同時，始終不忘表現(xiàn)線條的書法意味。這一方面得之于他的素描、速寫功力，另一方面得之于他的書法與水彩素養(yǎng)。如他所說：“我的水墨人物畫中體現(xiàn)的是我綜合的基礎(chǔ)，包括造型、水彩、書法、沒骨花鳥畫等功底，形成了我個人的畫風(fēng)?！睏钪馕辶甏@種成功的嘗試，一直延伸到他以后的創(chuàng)作中。應(yīng)該說，楊之光的這一融會貫通，是對徐悲鴻、蔣兆和開創(chuàng)的中西融合的水墨人物畫法的一次有藝術(shù)史意義的推進。

我曾在一篇文章中這樣寫過：

徐悲鴻、蔣兆和等人率先走出了一條借鑒西方寫實繪畫的中西融合之路，將光影、明暗、體積等等語匯引入水墨性表達。這在某種程度上可說是被康有為推為“合中西”之“太祖”的郎世寧畫法的延續(xù)，其實質(zhì)是以西洋畫語法改造中國畫語法。徐、蔣變革拓寬了傳統(tǒng)水墨性表達的“能指”范圍，然而水墨作為一種表現(xiàn)性而非塑造性媒材，在這種模擬物象表面真實的過程中喪失了自己的根性——水墨性話語的那種不可言說性。

楊之光的新水墨人物畫，沿徐、蔣之路所作的推進，其藝術(shù)史意義正在于對這一“水墨性話語的那種不可言說性”——即水墨畫的文化根性的尋覓與回歸。20世紀(jì)的中國水墨畫史是一部中國傳統(tǒng)繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史。但在某種意義上也可以說是中國水墨畫家向西方繪畫學(xué)習(xí)和從西方繪畫“拿來”的歷史。我們可以毫不費力地列出一長串向西方繪畫學(xué)習(xí)，或自覺不自覺從西方“拿來”的著名的中國水墨畫家的名字。徐悲鴻、蔣兆和自不待言，從張大干、劉海粟、傅抱石、林風(fēng)眠、李可染、關(guān)山月到吳冠中、劉國松、谷文達、田黎明、劉慶和、武藝以及上世紀(jì)90年代的一批實驗水墨畫家，哪一位沒有受過兩方藝術(shù)的影響?在這一學(xué)習(xí)和引進的過程中涉及到的對象，幾乎囊括了西方19世紀(jì)以來從現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的所有流派。20世紀(jì)的革新派與傳統(tǒng)派的水墨之爭，從以金紹城、陳衡恪等為代表的“傳統(tǒng)派”對傳統(tǒng)藝術(shù)滿懷信心，對文人畫的價值給予充分肯定，反對標(biāo)新立異和融會西法，到世紀(jì)之交的吳冠中與張仃的“筆墨之辯”，幾乎所有論爭的核心實質(zhì)，也都正是擔(dān)心這一水墨畫的文化根性會否丟失。楊之光的水墨人物畫藝術(shù)實踐，雄辯地顯示了中華文化向異域文化學(xué)習(xí)的精神以及吸收和消化的能力。當(dāng)然，這一向異域文化學(xué)習(xí)的精神貫穿著整個20世紀(jì)的中國水墨畫史，而這種超強的學(xué)習(xí)、吸收和消化能力正是新世紀(jì)中華文化全面復(fù)興的保證。

美國芝加哥大學(xué)歷史教授艾愷(Guy Salvatore Alitto)在談到梁漱溟時曾說：“那時我相當(dāng)不解，一個人如何可以既是佛家又是儒家?既認同馬列思想又贊許基督教?后來終于想通了，這種可以融合多種相互矛盾的思想，正是典型中國傳統(tǒng)知識分子的特質(zhì)?！彼€說：“依我淺見，先秦諸子雖然路線不同，但他們都共享一個宇宙觀，認為宇宙是一體而有機的，天地間的每個成分跟其他成分相互關(guān)連，所以在這樣的宇宙里，沒有絕對的矛盾，只有相對的矛盾。這種宇宙觀，經(jīng)歷數(shù)千年，仍深植在中國知識分子思想的底層，是以各種不同的思想成分，可以共存在一個人的思想里，運行不悖?！闭婵芍^旁觀者清，我想這兩段話完全可以作為20世紀(jì)中國水墨畫史的絕好注腳，而作為這一創(chuàng)造歷程的直接參與者，按照上述看法，楊之光與梁漱溟一樣，同樣是典型的中國傳統(tǒng)知識分子。