郭　越

從20世紀(jì)70年代來(lái)開(kāi)始，香港、臺(tái)灣和中國(guó)大陸先后掀起“新電影”運(yùn)動(dòng)，對(duì)三地現(xiàn)代電影的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，從整體上顯示出華語(yǔ)電影的技術(shù)水準(zhǔn)、藝術(shù)追求和美學(xué)風(fēng)格的演化。90年代以降，在“新電影”的影響下，兩岸三地又出現(xiàn)后“新電影”的余波。從香港的“新電影”到“后新電影”、臺(tái)灣的“新電影”到“新新電影”、中國(guó)大陸的“第五代”電影到“第六代”電影這一系列的嬗變中，不難發(fā)現(xiàn)前輩導(dǎo)演的創(chuàng)作觀念及創(chuàng)作策略對(duì)新生代導(dǎo)演持久而深刻的影響，并且這些影響的因子在華語(yǔ)電影的世紀(jì)轉(zhuǎn)型中日益彰顯出來(lái)，最終引發(fā)華語(yǔ)電影“新浪潮”的審美變革。

長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)內(nèi)地、香港、臺(tái)灣地區(qū)的電影創(chuàng)作是在互滲互補(bǔ)中不斷拓展的，貫穿其中的共同血脈是中華文化。由于共同的文化淵源和人文之“根”，從20世紀(jì)70年代末開(kāi)始，兩岸三地的電影人先后掀起了“新電影”運(yùn)動(dòng)。進(jìn)入90年代，“新電影”的創(chuàng)新精神仍在延續(xù)，它對(duì)華語(yǔ)電影的制作水準(zhǔn)、藝術(shù)品位及美學(xué)風(fēng)格的演進(jìn)產(chǎn)生了巨大的影響和推動(dòng)，一場(chǎng)華語(yǔ)電影的美學(xué)革命不可避免地到來(lái)了，而率先掀起“新浪潮”的是香港影壇。

一、香港：從“新電影”到“后新電影”

20世紀(jì)70年代末，香港影壇曾掀起一股拍攝“新電影”的浪潮，盡管由于種種原因這股浪潮活躍了幾年后最終匯入商業(yè)電影的大潮中，但其余波并未完全消失。進(jìn)入90年代，嚴(yán)浩、許鞍華、方育平等人在商業(yè)片大潮中執(zhí)著堅(jiān)守先鋒前衛(wèi)的創(chuàng)作理念，以對(duì)香港現(xiàn)實(shí)的敏銳觀察顯示“作者”拓展的創(chuàng)作視野。值得注意的是，這批“新浪潮”主將的師弟、師妹們則較為實(shí)際，他們著重藝術(shù)創(chuàng)新和商業(yè)考慮，進(jìn)行了較之前者溫和的電影改良和嘗試。這批電影人在后“新浪潮”時(shí)代一直堅(jiān)持在影片的藝術(shù)性和觀賞性、思想性和商業(yè)性相結(jié)合的道路上進(jìn)行探索，拍攝出了一批既兼顧本土市場(chǎng)需求又有較高藝術(shù)品質(zhì)的影片。對(duì)于后“新浪潮”這場(chǎng)由新生代導(dǎo)演發(fā)起的電影實(shí)驗(yàn)，電影學(xué)界一般稱之為“后新電影”運(yùn)動(dòng)，主要導(dǎo)演有關(guān)錦鵬、羅啟銳、劉國(guó)昌、王家衛(wèi)、陳果等人。他們的作品不僅代表了90年代香港電影的前衛(wèi)水準(zhǔn)，而且為充滿商業(yè)氣息的香江影壇帶來(lái)了一股清新脫俗之風(fēng)。

1、許鞍華、方育平對(duì)關(guān)錦鵬等人的影響

作為香港“新電影”運(yùn)動(dòng)中最杰出的兩位導(dǎo)演，許鞍華、方育平以創(chuàng)新的藝術(shù)實(shí)踐為香港電影語(yǔ)言及敘事手法的革新做出了歷史性的貢獻(xiàn)。在香港“新電影”時(shí)期，他們從人道主義立場(chǎng)出發(fā)，密切關(guān)注港人的現(xiàn)實(shí)生活與生命體驗(yàn)，在現(xiàn)實(shí)及歷史題材故事的悲情講述中盡顯頗具人文色彩的“作者電影”風(fēng)格，各自在香港電影史上書(shū)寫(xiě)下獨(dú)具特色的篇章。香港“新電影”運(yùn)動(dòng)過(guò)后，許鞍華、方育平雖置身商業(yè)化的電影環(huán)境中，卻始終堅(jiān)守“作者”的創(chuàng)作策略，積極吸收傳統(tǒng)電影寫(xiě)實(shí)手法的精粹，不斷嘗試片斷組合、時(shí)空騰躍等新的電影技法，努力在商業(yè)與藝術(shù)間找尋創(chuàng)作的最佳平衡點(diǎn)，從而獲得香港本土和國(guó)際影壇的認(rèn)同。許鞍華的《女人四十》(1998)、《千言萬(wàn)語(yǔ)》(1999)，方育平的《舞?！?1990)、《一生一臺(tái)戲》(1998)無(wú)不印證著他們持續(xù)的創(chuàng)作生命力及藝術(shù)影響力。從文化學(xué)意義上加以觀照，他們的影片都折射出香港都市自20世紀(jì)70年代以降的人生百態(tài)和歷史演變，具有重要的社會(huì)文獻(xiàn)價(jià)值，并對(duì)新一代導(dǎo)演產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。尤其重要的是，他們以提攜后進(jìn)的長(zhǎng)者風(fēng)范，為“后新電影”浪潮培養(yǎng)了大批人材。關(guān)錦鵬就是許鞍華直接影響下成長(zhǎng)起來(lái)的香港“后新電影”浪潮的中堅(jiān)人物。

關(guān)錦鵬曾剖白：“我覺(jué)得‘新浪潮電影的那一批導(dǎo)演都很有干勁，精力很旺盛，而且從他們的作品里面看到一些跟60、70年代邵氏武俠片、文藝片很不一樣的感覺(jué)。在美學(xué)觀點(diǎn)上吸收了很多新的電影語(yǔ)言。像方育平、許鞍華、譚家明、徐克等，他們都是‘二戰(zhàn)以后在香港十生十長(zhǎng)的，對(duì)地方本土個(gè)人成長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)和過(guò)去的那種回憶非常動(dòng)人，對(duì)香港本土的關(guān)心多了一份很本真的東西。我可以從他們身上學(xué)到很多對(duì)社會(huì)狀況、對(duì)周遭人的關(guān)心。這一點(diǎn)作為導(dǎo)演是很重要的事情?！?/p>

1984年，關(guān)錦鵬首次獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)《女人心》(1985)并獲極大成功，標(biāo)志著他的導(dǎo)演藝術(shù)生涯的開(kāi)始。這部影片顯示出他對(duì)許鞍華寫(xiě)實(shí)主義的選取題材的趨向的認(rèn)同和繼承，他以對(duì)女性題材的深切關(guān)注，不斷探討人性的復(fù)雜與微妙，從而榮獲香港電影“金像獎(jiǎng)”最佳影片、最佳編劇、最佳導(dǎo)演等九項(xiàng)提名。在敘事手法上也可以明顯看出他對(duì)許鞍華的打破傳統(tǒng)推動(dòng)情節(jié)進(jìn)展的單一視點(diǎn)、代之以客觀視點(diǎn)為主并穿插有大量主觀視點(diǎn)的復(fù)合敘事手法的承襲和發(fā)展。從《女人心》到《地下情》(1986)，敘事上都依靠片斷組合方式來(lái)構(gòu)架，前一部作品寫(xiě)中產(chǎn)階級(jí)女性的婚姻困境，用的是輕喜劇形式展開(kāi)，后者轉(zhuǎn)而將目光投向底層女性的人生掙扎與情感狀態(tài)，用悲情的影像風(fēng)格體現(xiàn)深切的平民關(guān)懷意識(shí)。此后，《胭脂扣》(1987)、《人在紐約》(1989)、《阮玲玉》(1991)、《紅玫瑰與白玫瑰》(1995)可以明顯發(fā)現(xiàn)他延續(xù)了許鞍華不斷探討人與悲劇命運(yùn)的關(guān)系，致力于電影主題的深度探索的藝術(shù)精神。這些作品中的銀幕形象豐富多彩，在寫(xiě)實(shí)中進(jìn)行藝術(shù)探索，在藝術(shù)探索中寫(xiě)實(shí)，提升了香港電影的真實(shí)感，為香港電影的振興開(kāi)拓了廣闊的視野。

關(guān)錦鵬的“女性電影”作品系列還致力于打破男權(quán)話語(yǔ)的電影修辭系統(tǒng)，他的影片以詩(shī)化的鏡頭語(yǔ)言營(yíng)造出獨(dú)特的女性電影美學(xué)風(fēng)格。如在《胭脂扣》中，他分別將五十年前如花、十二少纏綿凄婉的青樓歲月和五十年后如花尋找十二少的傳奇故事，以時(shí)空交叉的方式組接在一起，不僅展現(xiàn)了如花對(duì)于愛(ài)情的執(zhí)著，而且也流露出自己的觀點(diǎn)：即現(xiàn)代女性雖然在人格上看似獨(dú)立，但精神依然空虛，現(xiàn)代社會(huì)甚至吞噬了人間最美好的真情。這種獨(dú)特的女性敘事視角和時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)帶給觀眾的震撼力是前所未有的。在《紅玫瑰與白玫瑰》中，關(guān)錦鵬力圖通過(guò)創(chuàng)新的影像語(yǔ)言，將張愛(ài)玲筆下的那個(gè)深陷在傳統(tǒng)封建意識(shí)中卑微可憐而平凡庸俗的小女子的命運(yùn)，重新演繹為一個(gè)有關(guān)女性“成長(zhǎng)”的傳奇故事。在此，我們看到了許鞍華注重細(xì)微真實(shí)的人性刻畫(huà)，對(duì)個(gè)體存在予以深情關(guān)懷的人道主義創(chuàng)作思想，關(guān)錦鵬發(fā)展了這一創(chuàng)作理念，為蒼白貧血的香港電影注入了更多的新文化血液。

關(guān)錦鵬濃烈的“女性電影”印記在《阮玲玉》一片中得以最完美的展現(xiàn)。該片創(chuàng)作準(zhǔn)備嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)，關(guān)錦鵬一面趕赴上海訪問(wèn)黎莉莉、陳燕燕、孫瑜、沈寂等當(dāng)時(shí)還健在的與阮玲玉關(guān)系密切的幾位影人，一面查閱大量有關(guān)阮玲玉及默片時(shí)期的珍貴資料。于是，該片中經(jīng)張曼玉重新演繹的“阮玲玉”已成為一個(gè)有鮮明導(dǎo)演印記的悲情女性形象。該片還將紀(jì)錄與虛構(gòu)、真實(shí)與幻象等多種電影手段綜合使用，如不僅把阮玲玉生前主演的影片片斷及上世紀(jì)30年代聯(lián)華攝影棚遺址的空鏡頭巧妙插入到影片文本中，而且還對(duì)一部分已失傳的電影拷貝一一做了詳盡的介紹。由此，關(guān)錦鵬不僅從阮玲玉“戲夢(mèng)人生”的時(shí)代悲劇中審視歷史的真相，而且將個(gè)人的電影記憶與歷史的文化記憶緊密勾連起來(lái)，從容創(chuàng)作出一部有濃郁女性電影“作者”印記的人物傳記作品，延伸了許鞍華作品中家國(guó)情懷、歷史反思、憂患意識(shí)的創(chuàng)作風(fēng)格。

關(guān)錦鵬的“女性電影”印記還在之后兩部紀(jì)錄片《男生女相》(1995)和《念你如昔》(1997)中有著鮮明的體現(xiàn)。這兩部紀(jì)錄片延續(xù)了他對(duì)于中國(guó)電影歷史和時(shí)代文化記憶的探尋。在《男生女相》中關(guān)錦鵬采用了完全私人話語(yǔ)的視角，從自己的童年的觀影經(jīng)驗(yàn)及青年時(shí)代的從影經(jīng)歷出發(fā)，引申出有關(guān)中國(guó)電影里的父親形象以及對(duì)父親形象叛離的討論；后者則是在香港回歸之時(shí)有感而發(fā)。在這兩部紀(jì)錄片里，對(duì)于深具歷史感的事件，他無(wú)一例外地都選擇了極其個(gè)人化的視角。無(wú)論是《男生女相》所體現(xiàn)出的從個(gè)人經(jīng)歷延展至集體歷史話語(yǔ)，并借中國(guó)電影中男性形象的討論來(lái)反觀中國(guó)電影的歷史走向，還是在《念你如昔》中從一個(gè)側(cè)面反映香港回歸后的社會(huì)狀況，即從討論父母與自己的感情入手，衍生出自身個(gè)性取向與文化的關(guān)聯(lián)而構(gòu)成一次對(duì)于“九七”回歸前后的平民調(diào)查，無(wú)疑都體現(xiàn)了關(guān)錦鵬與香港商業(yè)主流電影創(chuàng)作的分野：他以一種私人化的電影敘事視角與主流電影制作分離。從一定意義上講，這種從個(gè)人視點(diǎn)切入歷史的電影敘事方式，構(gòu)成了對(duì)經(jīng)典權(quán)威話語(yǔ)的消解、顛覆，從而在香港主流商業(yè)電影圖景上呈現(xiàn)出一道清晰的文化裂隙。應(yīng)該說(shuō)，關(guān)錦鵬認(rèn)同許鞍華等創(chuàng)立的將西方電影理念與寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)相結(jié)合的新銳電影美學(xué)原則，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)、商業(yè)的雙贏。

2、徐克、譚家明對(duì)王家衛(wèi)、陳果等人的影響

作為香港“后新電影”導(dǎo)演隊(duì)伍中的杰出代表，王家衛(wèi)的影片側(cè)重商業(yè)類型和作者視野的拼湊，從影像形態(tài)到敘事構(gòu)架都對(duì)香港主流商業(yè)電影進(jìn)行了全方位的突破和創(chuàng)新，充分體現(xiàn)出他對(duì)商業(yè)和藝術(shù)平衡關(guān)系的清醒把握。1997年他憑《春光乍泄》一舉榮獲戛納電影節(jié)“最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)”，使華人導(dǎo)演地位得到歷史性提升。2000年的《花樣年華》又奪得戛納電影節(jié)“最佳男主角”獎(jiǎng)和“最佳特別技術(shù)”獎(jiǎng)，他成為香港第一個(gè)在最有影響力的重量級(jí)國(guó)際電影節(jié)中再創(chuàng)佳績(jī)的香港導(dǎo)演。香港電影的發(fā)展到了王家衛(wèi)這里，掀開(kāi)了更為燦爛的一頁(yè)，因?yàn)樗粌H創(chuàng)立了一種融大眾文化理念的“時(shí)尚電影”和精英文化理念的“作者電影”為一體的創(chuàng)作模式，而且探索出了一條藝術(shù)與商業(yè)并行的雙贏之道。

王家衛(wèi)電影創(chuàng)作觀念萌發(fā)于香港“新電影”浪潮中。作為“新電影”的旗手，徐克的電影創(chuàng)作觀念曾給予王家衛(wèi)以重要的影響。徐克對(duì)香港傳統(tǒng)類型片敘事模式的沖擊與“新好萊塢”導(dǎo)演對(duì)美國(guó)西部片敘事模式的變革相呼應(yīng)，都重在以新穎的敘事方式改造傳統(tǒng)的類型片模式。如《蝶變》(1979)所開(kāi)創(chuàng)的“未來(lái)主義武俠片”類型，成為日后王家衛(wèi)編劇《九一神雕俠侶》(1992)時(shí)所借鑒的范本。當(dāng)然，王家衛(wèi)對(duì)徐克電影觀念的創(chuàng)造性吸取，更表現(xiàn)在《東邪西毒》(1994)一片中。該片雖借用武俠片的模式，卻以歐陽(yáng)峰大量的心理碎片拼接成斷裂性敘事架構(gòu)。這部影片還以帶有未來(lái)主義色彩的人物形象及虛無(wú)縹緲的荒誕風(fēng)格，令觀眾重新感受到從《蝶變》開(kāi)始的香港“新電影”一以貫之的影響。

值得注意的是，香港“新電影”主將譚家明的電影創(chuàng)作觀念也曾給予王家衛(wèi)以積極的影響。作為譚家明多部影片的合作者，王家衛(wèi)十分諳熟譚家明影片的敘事策略。譚家明電影敘事觀念的創(chuàng)新表現(xiàn)為：他的作品或營(yíng)造龐大的敘事結(jié)構(gòu)，或?qū)ι虡I(yè)類型片的敘事模式進(jìn)行改造?！蹲詈髣倮?1987)一片即表現(xiàn)出譚家明善于駕馭流行電影類型、創(chuàng)造性變通“英雄片”及“黑幫片”的創(chuàng)新思維。這是一種以俗攻俗的手法，更是一種既考慮市場(chǎng)又另辟蹊徑的成功敘事策略。后來(lái)，王家衛(wèi)獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的《旺角卡門(mén)》(1989)也嘗試將“黑幫片”與“青春片”兩種類型進(jìn)行融合，表現(xiàn)出對(duì)于譚家明電影敘事策略的自覺(jué)承襲。

從香港“新電影”中起步，王家衛(wèi)把不同影片類型進(jìn)行雜糅、拼湊，包括英雄片、青春片、武俠片、警匪片、愛(ài)情片等類型，從《旺角卡門(mén)》、《阿飛正傳》、《東邪西毒》到《重慶森林》、《墮落天使》、《春光乍泄》及《花樣年華》，無(wú)不體現(xiàn)了這一類型融合的策略。王家衛(wèi)的創(chuàng)作策略還表現(xiàn)為對(duì)不同的電影類型進(jìn)行仿制和改裝，從而在“后新電影”浪潮中獨(dú)樹(shù)一幟。

整體而言，王家衛(wèi)電影觀念植根于對(duì)香港大眾審美心理流變的考察，又深受西方現(xiàn)代電影創(chuàng)作理念的浸染，兩方面的合力，使他在香港后工業(yè)社會(huì)背景中扮演了一個(gè)與眾不同的“作者”角色，即“一個(gè)深感香港后工業(yè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、熟諳商業(yè)電影游戲規(guī)則，但又傾心于現(xiàn)代電影基本主題及影像語(yǔ)匯的電影作者”。在90年代香港后現(xiàn)代文藝思潮中，王家衛(wèi)正是通過(guò)電影觀念的靈活轉(zhuǎn)型，實(shí)現(xiàn)了流行商業(yè)文化和精英藝術(shù)理念的成功嫁接，他的影片業(yè)已成為香港“后新電影”浪潮中時(shí)尚影像美學(xué)探索的先導(dǎo)。

作為香港“后新電影”導(dǎo)演隊(duì)伍中的另一位杰出代表，陳果拉開(kāi)了90年代后期香港低成本獨(dú)立電影制作的帷幕。陳果并非是所謂的“新人”，早在1993年就曾獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)處女作《大鬧廣昌隆》。1997年，他四處籌集資金獨(dú)立完成《香港制造》。該片反映了香港底層公共屋村邊緣青年的生存狀態(tài)：他們常常以暴力方式尋求感官刺激，內(nèi)心深處感到深度迷茫。正是占香港人口多數(shù)的屋村人，孕育出“憤怒的一代”?！断愀壑圃臁返钠淳哂写朔N現(xiàn)實(shí)的諷喻意味。在這部影片中，陳果以精準(zhǔn)的鏡頭語(yǔ)言、靈活又富有張力的鏡頭、出色的氣氛營(yíng)造，構(gòu)成了極富穿透力又兼具寫(xiě)實(shí)性的影像風(fēng)格。尤其難能可貴的是，盡管陳果資金極為匱乏，但所拍出來(lái)的影片效果一點(diǎn)也不粗陋。而且，全部角色起用的均是毫無(wú)表演經(jīng)驗(yàn)的業(yè)余演員，顯現(xiàn)出獨(dú)到的膽識(shí)。這部影片真實(shí)揭示出香港社會(huì)底層屋村區(qū)邊緣青少年坎坷的人生境遇：破裂家庭對(duì)青少年的影響，香港教育的失敗，社會(huì)的冷漠以及朋友之間的真摯情誼。

《香港制造》拍完后，陳果又編導(dǎo)了《去年煙花特別多》(1998)、《細(xì)路祥》(1999)兩部影片?！度ツ隉熁ㄌ貏e多》講述了“回歸”前后一群被遺棄的前華裔英軍軍人的悲情人生故事。他們?cè)L(zhǎng)年在軍營(yíng)服役，離開(kāi)軍營(yíng)后便難以謀生。這群退伍軍人帶著對(duì)英國(guó)人的憤懣回歸社會(huì)，卻因不能適應(yīng)社會(huì)而產(chǎn)生無(wú)奈、困惑、彷徨和焦慮的復(fù)雜心理感受，最終他們的人生以悲劇收?qǐng)?。該片的主要演員均是沒(méi)有表演經(jīng)驗(yàn)的中年男人，這些非職業(yè)演員以本色真實(shí)的“表演”塑造了一個(gè)個(gè)令人難以忘懷的悲情人物形象。《細(xì)路祥》則以轟動(dòng)一時(shí)的粵劇名伶“新馬師曾”去世引發(fā)的子女爭(zhēng)奪家產(chǎn)的社會(huì)新聞事件為背景，借助小主人公男孩祥仔和女孩阿芬的視點(diǎn)冷眼旁觀時(shí)局的變遷，通過(guò)兩個(gè)家庭不同的境遇，一方面折射出香港傳統(tǒng)家庭觀念的危機(jī)，一方面深刻映現(xiàn)出“九七”回歸前后香港社會(huì)文化心理的潛在波動(dòng)。

在“九七三部曲”中，陳果一以貫之地運(yùn)用紀(jì)實(shí)美學(xué)的手法展現(xiàn)香港社會(huì)的市井風(fēng)貌，透過(guò)底層的平民視角展現(xiàn)邊緣人的心理狀態(tài)，這些努力使他的影片飽含著對(duì)于本港現(xiàn)實(shí)民生的深切關(guān)懷。對(duì)此，列孚曾指出：“陳果絕對(duì)是對(duì)王家衛(wèi)的顛覆?！标惞摹熬牌呷壳贝_實(shí)體現(xiàn)了一種遠(yuǎn)離王家衛(wèi)式的“小資”情調(diào)，包含著更多的草根情結(jié)與平民關(guān)懷，真切反映出港人面對(duì)“九七”問(wèn)題時(shí)迷茫錯(cuò)亂的復(fù)雜感受，這些最終奠定了他在香港“后新電影”導(dǎo)演群體中的重要地位。

二、臺(tái)灣：從“新電影”到“新新電影”

肇始于“白鴿計(jì)劃”的臺(tái)灣“新電影”運(yùn)動(dòng)，于1986年前后漸趨中落。1987年，由部分臺(tái)灣

“新電影”導(dǎo)演與一些“新派影評(píng)”人聯(lián)名發(fā)表了《臺(tái)灣電影宣言》。這篇“宣言”昭示臺(tái)灣“新電影”人做了“最后的掙扎”，結(jié)果仍然是“無(wú)力回天”。

進(jìn)入90年代，當(dāng)侯孝賢、楊德昌等昔日的臺(tái)灣“新電影”導(dǎo)演漸漸匯入主流時(shí)，一批新生代導(dǎo)演借鑒好萊塢的敘事風(fēng)格和影像語(yǔ)言，以全新的藝術(shù)理念開(kāi)創(chuàng)出另一個(gè)廣闊的電影空間，形成臺(tái)灣“新新電影”浪潮。從80年代的“新電影”到90年代被媒體熱炒的“新新電影”，臺(tái)灣電影人在電影業(yè)不景氣甚至走下坡之際，力圖振作起來(lái)。其實(shí)，侯孝賢早在90年代初就曾預(yù)言：“從1982年到1987年這個(gè)時(shí)期的新電影作品已經(jīng)影響了許多年輕人。這些年輕人的創(chuàng)作才能還沒(méi)有充分展現(xiàn)出來(lái)，目前沒(méi)有這樣的機(jī)會(huì)和環(huán)境，他們只好散落去拍電視和廣告?？赡茉俳?jīng)過(guò)幾年，受我們影響的這一批人將會(huì)起來(lái)，形成新的浪潮，開(kāi)出新的花朵。”1994年夏，《飲食男女》、《飛俠阿達(dá)》、《獨(dú)立時(shí)代》等一批優(yōu)質(zhì)影片相繼推出，恰好印證了侯孝賢的預(yù)言。此時(shí)臺(tái)灣的“行政院”也企望以此為契機(jī)，激起觀眾對(duì)本土電影的關(guān)注與熱愛(ài)，特舉辦了迎接“新新電影”的系列活動(dòng)，借助電視、廣播等媒體極力鼓勵(lì)觀眾重回影院欣賞電影，支持本土電影的發(fā)展，從而使臺(tái)灣電影業(yè)再度展現(xiàn)蓬勃生機(jī)。

1侯孝賢對(duì)徐小明、吳念真等人的影響

任何一種藝術(shù)革命，總是首先在語(yǔ)言形式的革新上嘗試突破。臺(tái)灣“新電影”運(yùn)動(dòng)以非職業(yè)演員的表演風(fēng)格和長(zhǎng)鏡頭的拍攝方法，形成了侯孝賢、楊德昌為代表的新影像學(xué)派。這些導(dǎo)演以“作者”化的影像美學(xué)追求，發(fā)揮“長(zhǎng)鏡頭一蒙太奇美學(xué)”技巧，吸納民族古典美學(xué)思想，在影片意蘊(yùn)表達(dá)上回歸古代詩(shī)畫(huà)寫(xiě)實(shí)的美學(xué)意境。他們還以個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)構(gòu)筑影片語(yǔ)境，自覺(jué)運(yùn)用寫(xiě)實(shí)技法剖析現(xiàn)實(shí)環(huán)境，真實(shí)融入主體意圖，人物、事件和情感都被賦予清新的社會(huì)意義?！靶码娪啊睂?dǎo)演對(duì)自身生存狀態(tài)的思考，顯現(xiàn)在影片文本的歷史進(jìn)程中，一段段曲折的記憶引起觀眾對(duì)臺(tái)灣往昔歲月的無(wú)限留戀，他們想從個(gè)人親身經(jīng)歷的角度尋找心靈文化之“根”，書(shū)寫(xiě)了一段“時(shí)代的記憶”、“民族的記憶”。

作為臺(tái)灣“新電影”運(yùn)動(dòng)的兩員主將，如果說(shuō)侯孝賢更傾向于臺(tái)灣本土經(jīng)驗(yàn)的找尋，在自己的作品中執(zhí)著追憶臺(tái)灣社會(huì)在現(xiàn)代化之前那段最美好的時(shí)光，以詩(shī)化的影像風(fēng)格展現(xiàn)田園牧歌式的自然景觀的話，那么楊德昌則更加傾向于臺(tái)北現(xiàn)代都市的冷靜觀察，在自己影片中永不懈怠地剖析物質(zhì)富足的臺(tái)北都市人的情感心態(tài)的變遷，用理性透視當(dāng)代都市文明中普通人的生存狀態(tài)。

侯孝賢通過(guò)本文建構(gòu)起的“寧?kù)o致遠(yuǎn)”的影像風(fēng)格，淡化戲劇沖突的藝術(shù)原則，形成了情景交融的東方詩(shī)意美學(xué)效果。觀眾在靜心感悟間延展著影片的美學(xué)意境，細(xì)細(xì)體會(huì)人物與環(huán)境間的關(guān)系，在“天人合一”的追思中領(lǐng)悟天、地、人的和諧交融。在這一審美意象的復(fù)合體中，由長(zhǎng)鏡頭技巧完成了對(duì)鄉(xiāng)土記憶與文化現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)，以情的人文關(guān)懷重建民族影像的現(xiàn)代神話。侯孝賢以長(zhǎng)鏡頭的審美營(yíng)造、散文化的敘事格局、聲音元素和人物靈活定位調(diào)度的輔助使用，對(duì)當(dāng)代臺(tái)灣電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

90年代，新銳導(dǎo)演所進(jìn)行的電影探索性實(shí)驗(yàn)，就是深受侯孝賢的啟發(fā)。作為《童年往事》(1985)的副導(dǎo)演，徐小明對(duì)侯孝賢的創(chuàng)作路數(shù)與制作模式都很熟悉，特別是侯氏靜觀內(nèi)斂注重古典詩(shī)情凝聚的電影語(yǔ)言及淡化故事情節(jié)、注重客觀視角的敘述方式，作為一種成功的經(jīng)驗(yàn)而得到承傳。徐小明以獨(dú)特冷澀的影像風(fēng)格，儼然成為侯氏的接班人。他的《少年，也安啦!》(1992)與侯孝賢的影片比較，顯然更加接近90年代臺(tái)灣社會(huì)在急劇轉(zhuǎn)變中所出現(xiàn)的迷惘與疏離。侯孝賢影片所表現(xiàn)出的人生哲學(xué)重在主體與客體的相容相生，坦誠(chéng)面對(duì)現(xiàn)實(shí)條件的限制，隨時(shí)修正原先意圖，進(jìn)而找尋尊重客體的方式。影片《少年，也安啦!》的鏡頭盡量保持著與情節(jié)疏離的視角，大量運(yùn)用固定長(zhǎng)鏡頭，剪輯上大膽運(yùn)用大落差的跳接方法，形成了新的實(shí)驗(yàn)影像風(fēng)格?！度ツ甓臁?1995)則以“白色恐怖”時(shí)代激進(jìn)派社運(yùn)分子與臺(tái)灣當(dāng)局的政治沖突為敘事主線，將故事背景推移至20世紀(jì)70年代的“美麗島事件”。該片在電影語(yǔ)言上對(duì)侯氏影像風(fēng)格也多有借重，如以門(mén)框、長(zhǎng)廊形成畫(huà)面的縱深調(diào)度，隱喻了陷于其間人物的無(wú)奈心理。整體來(lái)看，徐小明的影片從題材選擇、場(chǎng)面調(diào)度到非職業(yè)演員參與表演及在鏡頭畫(huà)面中隱喻畫(huà)外空間的影像處理方式，都與侯孝賢的影像風(fēng)格一脈相承。

作為侯孝賢的最佳拍檔，吳念真于90年代也開(kāi)始獨(dú)立的電影創(chuàng)作。吳念真的《多?！?1995)以宏觀的視野展現(xiàn)大時(shí)代環(huán)境中小人物的命運(yùn)，顯現(xiàn)了與“新電影”趨同的主題——對(duì)成長(zhǎng)記憶的珍視與追懷。他用長(zhǎng)鏡頭的方式記錄下父親同礦工們的生活遭遇，該片影像風(fēng)格自然樸實(shí)，以客觀的視點(diǎn)觀照一個(gè)族群的命運(yùn)浮沉，淡淡流露出導(dǎo)演關(guān)于人生的哲學(xué)思考，展現(xiàn)出令人心動(dòng)的影像魅力。雖然評(píng)論界普遍認(rèn)為《多?！吩谟跋耧L(fēng)格上仿效了侯孝賢的《戀戀風(fēng)塵》(1986)，表現(xiàn)在該片疏遠(yuǎn)冷凝的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，如片中隨處可見(jiàn)門(mén)框式的鏡頭構(gòu)圖以及大量的長(zhǎng)鏡頭段落。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，吳念真與侯孝賢長(zhǎng)期合作形成的默契是兩人作品的風(fēng)格顯現(xiàn)了較為相近的美學(xué)追求的原因，但《多?！愤€是流露出吳念真的一些風(fēng)格印記，如該片溫馨幽默的對(duì)白風(fēng)格、自成一體的場(chǎng)面氛圍營(yíng)造等。從《戀戀風(fēng)塵》到《多?！?，在前后兩部半自傳體的影片中，故鄉(xiāng)的依戀之情和成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)中真性情的美好追憶構(gòu)成了吳念真電影的美學(xué)特征。

作為臺(tái)灣“新電影”運(yùn)動(dòng)的見(jiàn)證者和參與者，萬(wàn)仁是少數(shù)橫跨“新電影”運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)型期的重要導(dǎo)演，他的代表作《超級(jí)大國(guó)民》(1995)在題材選擇和思想視野上受到了侯孝賢《悲情城市》(1989)潛在的影響?！冻?jí)大國(guó)民》講述了50年代參與臺(tái)灣政治讀書(shū)會(huì)活動(dòng)的許毅生因出賣了一位友人而愧疚一生的故事。如果說(shuō)《悲情城市》通過(guò)一個(gè)家族在“二·二八”事件前后的命運(yùn)浮沉，較早觸及了當(dāng)代臺(tái)灣政治話語(yǔ)的禁忌，那么《超級(jí)大國(guó)民》則通過(guò)一個(gè)小人物在“白色恐怖”時(shí)代的悲情遭遇，試圖為一代政治罹難者塑像，同時(shí)體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)于當(dāng)代臺(tái)灣社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)的深度反思意識(shí)。

2楊德昌對(duì)李安、蔡明亮等人的影響

90年代中期以后，臺(tái)灣都市漸漸呈現(xiàn)出前現(xiàn)代、現(xiàn)代、晚期現(xiàn)代主義多重復(fù)合的文化特征。這一時(shí)期“新新電影”導(dǎo)演們對(duì)臺(tái)灣都市文化轉(zhuǎn)型的反思進(jìn)一步深化，他們?cè)谟捌写竽憞L試后現(xiàn)代電影的表現(xiàn)技法，冷靜地剖析時(shí)代激流中“新新人類”族群隱秘復(fù)雜的文化心理，建構(gòu)起一系列可供多重解讀的臺(tái)灣后現(xiàn)代影像文本。

楊德昌的影片藝術(shù)真實(shí)地再現(xiàn)了錯(cuò)綜復(fù)雜的當(dāng)代臺(tái)灣社會(huì)面貌，其主題思想就是他所尋求的臺(tái)灣社會(huì)的“根”，即民族傳統(tǒng)思想精粹的儒家文化。為了盡可能準(zhǔn)確展現(xiàn)臺(tái)灣在西方現(xiàn)代文明沖擊下傳統(tǒng)文化價(jià)值觀逐漸消解的現(xiàn)實(shí)境況，楊德昌以一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的冷靜諦視和深度觀察進(jìn)行影像的思辨和書(shū)寫(xiě)，表現(xiàn)了一位現(xiàn)代電影“作者”的文化心路歷程。及至“新新電影”人開(kāi)始創(chuàng)作時(shí)，蔡明亮等更年輕的電影“作者”承傳了楊德昌的理性反思精神?！肚嗌倌昴倪濉?1993)以臺(tái)北西門(mén)町少年族群的生活表現(xiàn)了“新新人類的迷惘追尋”，《少年，也安啦!》以臺(tái)南

青少年的成長(zhǎng)體驗(yàn)奏響了一曲“草莽文化與殺手的挽歌”。

在臺(tái)灣新興都市“叢林”里，都市空間感已經(jīng)消亡，新新人類族群不知自己從何處來(lái)又要往何處去，此時(shí)此刻，他們不知昨天，更不要未來(lái)，只有現(xiàn)時(shí)現(xiàn)刻。雖然現(xiàn)實(shí)中的一切似乎仍是那樣的井然有序，但現(xiàn)實(shí)中的一切又是如此令人無(wú)所適從?！肚嗌倌昴倪濉?、《少年，也安啦!》中的主人公們正是帶著叛逆與憂傷，一如困獸般徘徊于霓虹閃爍的都市街頭，或游走于污穢骯臟的高架橋下，或從電玩室到交友中心，或從實(shí)習(xí)班到白領(lǐng)公寓，總之文本里留下了他們茫然孤獨(dú)的成長(zhǎng)印痕。在前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代感雜陳的臺(tái)灣都市中，過(guò)去感和歷史感通通消失了，“此時(shí)此刻的欲望”成為他們生活的全部。追憶過(guò)往和奢談未來(lái)在他們看來(lái)都是可笑的癡人說(shuō)夢(mèng)，電玩游戲，打架斗毆帶來(lái)的感官刺激才是他們逃離現(xiàn)實(shí)的“迷幻列車”。作為社會(huì)價(jià)值急速變遷的代罪羔羊，冷酷的現(xiàn)實(shí)迫使他們登上了不歸路，但在飛速奔馳的激情過(guò)后，他們?nèi)耘f只是一群茫然無(wú)助的孩子。

“新新電影”中有幾位導(dǎo)演的作品構(gòu)成了當(dāng)代臺(tái)灣都市的“清明上河圖”。余為彥的《月光少年》(1993)借助神話敘事模式對(duì)臺(tái)北都市進(jìn)行了深層次的反思。該片以60年代一個(gè)13歲植物人的靈魂來(lái)到90年代現(xiàn)代都市的奇特經(jīng)歷為主線，講述了三十年后月光少年的靈魂仍然無(wú)法跨越成人的門(mén)檻，身為植物人的現(xiàn)實(shí)阻止了他的成長(zhǎng)，而父權(quán)的陰影更成為他無(wú)法擺脫的噩夢(mèng)，實(shí)際上隱喻傳達(dá)出導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)代化的深刻省思。賴聲川的《飛俠阿達(dá)》(1994)講述了90年代少年阿達(dá)為求武林絕技，更為探索生命真諦從夢(mèng)境中回到紅蓮教從事地下活動(dòng)的50年代，可當(dāng)他終于飛行在都市的夜空時(shí)，腳下五光十色的城市并不因此作絲毫的改變。兩個(gè)時(shí)空的轉(zhuǎn)換顯示了后現(xiàn)代主義創(chuàng)作的極大自由度，也暴露了現(xiàn)代人對(duì)自我生存境遇的迷茫與困惑。可以說(shuō)，無(wú)論是游走在光怪陸離的現(xiàn)代都市，還是來(lái)回于詭異莫測(cè)的超現(xiàn)實(shí)時(shí)空，被現(xiàn)代文明所驚嚇的少年們，永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫宿命式的彷徨與不安。他們的成長(zhǎng)無(wú)一例外地遭到扭曲，即脫離正常的生活軌道。

陳國(guó)富的《國(guó)中女生》(1989)一反當(dāng)時(shí)的校園電影的鄙視、說(shuō)教、戲謔立場(chǎng)，轉(zhuǎn)以青少年的思考角度，描寫(xiě)現(xiàn)代成人社會(huì)的冷漠，試圖在腐化的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，找尋青少年迷失的正面意義。陳國(guó)富原是一位從事電影評(píng)論、雜志編輯的文字工作者，具有豐富的電影專業(yè)涵養(yǎng)，其后陸續(xù)參與舞臺(tái)劇、紀(jì)錄片的編導(dǎo)工作，加上對(duì)于新資訊、新電影美學(xué)的敏感，使其成為備受期待的新銳導(dǎo)演。

在“新新電影”導(dǎo)演隊(duì)伍中，李安的“父親三部曲”嘗試以西方人的視角關(guān)注東方人的日常生活，在看似簡(jiǎn)單的家庭倫理情節(jié)劇中著力挖掘深層的文化內(nèi)涵。在他的影片中，青年一代雖然早已走出了青春期的困惑與沖動(dòng)，經(jīng)濟(jì)上也實(shí)現(xiàn)了完全的獨(dú)立，但在心理、文化上卻仍然需要經(jīng)歷一次徹底的蛻變，以此實(shí)現(xiàn)文化儀式上的“長(zhǎng)大成人”。在《推手》(1991)、《喜宴》(1993)、《飲食男女》(1994)中，傳統(tǒng)的以父親為主體的家庭結(jié)構(gòu)在經(jīng)歷了一系列的危機(jī)、沖突后重新獲得平衡。這些危機(jī)、沖突以年輕人紛紛離家出走為發(fā)端，以年邁的父親接受兒女們“長(zhǎng)大成人”的事實(shí)為結(jié)束，其間又穿插了東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代價(jià)值觀念的碰撞和交鋒：如《喜宴》中父親一心指望抱孫子，可兒子在大洋彼岸卻有了同性戀男友；《推手》中父親以為與兒孫同住一個(gè)屋檐下便可安享晚年，卻不料與洋兒媳發(fā)生了諸多的磨擦；《飲食男女》中父親以為一手爐火純青的廚藝就能維系全家的和睦，不料三個(gè)已成年的女兒卻各懷心腹事，以至于每天的晚飯都充滿了“意外”。

整體來(lái)看，臺(tái)灣“新新電影”的導(dǎo)演一方面以靈活的藝術(shù)思維、前衛(wèi)的視聽(tīng)語(yǔ)言，拓展了“新電影”的表現(xiàn)空間，形成臺(tái)灣電影參與國(guó)際影展的新興勢(shì)力，展示出銳不可當(dāng)?shù)臍鈩?shì)。他們的作品在彰顯濃厚“作者”風(fēng)格的同時(shí)，也表現(xiàn)了相近的創(chuàng)作主張，如突破“新電影”的舒緩節(jié)奏、冷凝風(fēng)格及寫(xiě)實(shí)主義的紀(jì)錄特性，重組懸疑、驚悚、喜劇幻想的影片類型，從而展示多樣化的創(chuàng)作風(fēng)貌。另一方面，“新新電影”導(dǎo)演并未背負(fù)過(guò)重的歷史文化包袱，他們的作品主題更傾向于城市亞文化的描述，將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)融入時(shí)代的洪流中，加上分別來(lái)自舞臺(tái)導(dǎo)演、電視編導(dǎo)、攝影師、影評(píng)人的行業(yè)背景，使他們的影片呈現(xiàn)出多重?cái)⑹?、超現(xiàn)實(shí)主義、極致寫(xiě)實(shí)主義等濃厚的“作者”色彩。

蔡明亮、黃明川、林正盛等導(dǎo)演在自己的影片中漸已形成斷裂、拼貼的新影像風(fēng)格，以豐富多元的作品形態(tài)進(jìn)入新世紀(jì)的文化視野。即使在臺(tái)灣影片產(chǎn)量下滑的當(dāng)下語(yǔ)境中，“新新電影”導(dǎo)演依然保有旺盛的創(chuàng)作激情，為華語(yǔ)影壇注入了一股復(fù)興的活力。90年代中期以后，這批臺(tái)灣“新新電影”導(dǎo)演同香港、內(nèi)地新生代導(dǎo)演日月?tīng)?zhēng)輝并在國(guó)際電影節(jié)上多有斬獲，如余為彥的《月光少年》獲威尼斯影展“國(guó)際影評(píng)人”獎(jiǎng)，蔡明亮的《青少年哪咤》獲意大利都靈影展“最佳影片”及東京影展“青年導(dǎo)演”獎(jiǎng)，何平的《十八》(1993)獲希臘鐵撒隆尼卡影展“費(fèi)比西”獎(jiǎng)、“藝術(shù)貢獻(xiàn)”獎(jiǎng)。這一時(shí)期，楊德昌依舊后勁十足，捧出了具有影像實(shí)驗(yàn)風(fēng)格的《獨(dú)立時(shí)代》(1994)，蔡明亮更是獨(dú)樹(shù)一幟，張揚(yáng)起了“愛(ài)情萬(wàn)歲”的大旗。這些影片開(kāi)拓出另一種前衛(wèi)式的敘事創(chuàng)意，或作魔幻寫(xiě)實(shí)，或以怪誕、超現(xiàn)實(shí)的實(shí)驗(yàn)性，呈現(xiàn)后現(xiàn)代臺(tái)灣都市族群的生存焦慮，給人們的心靈帶來(lái)了強(qiáng)烈的沖擊力。

三、大陸：從“第五代”電影到“第六代”電影

上世紀(jì)80、90年代之交，隨著大陸社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域變革步伐的加快，商品經(jīng)濟(jì)意識(shí)已開(kāi)始向社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域全面滲透，整個(gè)社會(huì)正經(jīng)歷著重大的結(jié)構(gòu)性重組。

90年代初，“第五代”導(dǎo)演的先鋒地位已經(jīng)開(kāi)始動(dòng)搖，究其原因，一方面源自于80年代后期經(jīng)濟(jì)大潮的奔涌引發(fā)的電影體制的全面轉(zhuǎn)型，一方面也與他們小眾化的精英藝術(shù)片普遍脫離觀眾的接受有關(guān)。此時(shí)，預(yù)期中的“第六代”導(dǎo)演以全新的先鋒電影實(shí)踐彌補(bǔ)了這一缺失。1993年初，北京電影學(xué)院“八五”級(jí)畢業(yè)生發(fā)出了“中國(guó)電影需要的是一批新的電影制作者，老老實(shí)實(shí)地拍老老實(shí)實(shí)的電影”的聲音，表達(dá)了新一代電影人要?jiǎng)?chuàng)造不同于第五代電影的美學(xué)理想。而早在1992年，胡雪楊借《留守女士》上映所作的宣言：“北京電影學(xué)院‘八五級(jí)全體導(dǎo)、攝、錄、美、文畢業(yè)生是繼中國(guó)第五代電影工作者馳騁影壇后嶄露出的最新一代——‘第六代電影工作者?！焙钜詷O強(qiáng)的使命感為“第六代”這一概念厘定了更為確切的所指。

90年代中期以降，大陸市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革進(jìn)一步深入，社會(huì)領(lǐng)域的一系列變革最終引發(fā)電影產(chǎn)業(yè)的整體變革。此時(shí)，“探索片”式微，藝術(shù)消費(fèi)觀念大行其道，商業(yè)電影大潮方興未艾，電影欣賞漸漸成為一種嶄新的文化時(shí)尚，與此同時(shí)，電影觀眾主體也進(jìn)一步趨向年輕化、白領(lǐng)化。在新興的時(shí)尚文化浪潮影響下，“第五代”導(dǎo)演大多投入到娛樂(lè)片的創(chuàng)作浪潮之中，而“第六代”導(dǎo)演則以不俗的表現(xiàn)在影壇上嶄露頭角，這主要表現(xiàn)在他們堅(jiān)持個(gè)性化電影觀念的同時(shí)，致力于向主流商業(yè)電影靠攏，開(kāi)拓出不同于過(guò)往的新型影片樣式。

1影響的焦慮與“后《黃土地》”電影

在中國(guó)電影史的學(xué)術(shù)研究中，導(dǎo)演代際劃分的研究方法是從“第五代”導(dǎo)演開(kāi)始的。盡管

誰(shuí)也無(wú)法確認(rèn)這種命名法最早的出處，不過(guò)長(zhǎng)期以來(lái)圍繞“第五代”導(dǎo)演命名的合法性的各種爭(zhēng)論，實(shí)際上有力地促成了“第五代”導(dǎo)演群體的形成。在大陸“新電影”落潮后，“第五代”導(dǎo)演們相繼投身商業(yè)電影的浪潮中。在此后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，他們借助此前累積的雄厚藝術(shù)資本獲取豐厚的文化市場(chǎng)回報(bào)的同時(shí)，還牢牢掌控著主流電影的話語(yǔ)權(quán)。因此，“影響的焦慮”已然成為后起的“第六代”導(dǎo)演成長(zhǎng)道路上難以擺脫的陰影。

80年代，第五代電影的崛起一度代表當(dāng)代中國(guó)電影美學(xué)所能達(dá)到的最高水準(zhǔn)。從《一個(gè)和八個(gè)》(1983)到《晚鐘》(1988)，他們通過(guò)不懈的藝術(shù)探索，不僅為后來(lái)者提供了豐富的影像經(jīng)驗(yàn)，而且也為新一代導(dǎo)演樹(shù)立了一個(gè)難以逾越的美學(xué)標(biāo)桿。

作為“第五代”導(dǎo)演的杰出代表，陳凱歌的作品充滿了對(duì)民族歷史文化的敏銳領(lǐng)悟與摯愛(ài)，他以強(qiáng)烈的精英文化反思意識(shí)和追求現(xiàn)代審美的影像創(chuàng)造，當(dāng)之無(wú)愧地成為大陸“新電影”運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物。從《黃土地》(1984)、《大閱兵》(1986)到《孩子王》(1987)、《邊走邊唱》(1991)，陳凱歌以電影語(yǔ)言的先鋒實(shí)驗(yàn)及銀幕哲學(xué)的執(zhí)著探尋，達(dá)到了當(dāng)代中國(guó)精英電影寫(xiě)作的最高水準(zhǔn)。后來(lái)，成為“第六代”導(dǎo)演領(lǐng)軍人物的賈樟柯曾深情回憶起他與第五代電影那次驚心動(dòng)魄的遭遇：“山西大學(xué)旁邊有個(gè)村，村旁邊有個(gè)電影院，我們常去那兒看電影，那時(shí)商業(yè)片很多。有一天很偶然地在放《黃土地》，我其實(shí)不想看，我也不知道那是個(gè)什么電影。但那天太無(wú)聊了，買(mǎi)了張票就進(jìn)去。我一下子覺(jué)得電影也能這樣拍，也有這樣的電影。因?yàn)樗牡狞S土地跟我家鄉(xiāng)差不多，特別有感情，我記得我一邊看一邊流眼淚，不知道為什么太激動(dòng)了?？赐曛缶屯甑傲?，我就要拍電影，我不管了。”賈樟柯早年觀摩“第五代”經(jīng)典影片的體驗(yàn)，實(shí)際上代表了大部分“第六代”導(dǎo)演的影像啟蒙與電影記憶?？梢?jiàn)，“第六代”導(dǎo)演并非傳說(shuō)中的天外來(lái)客。事實(shí)上，他們大多都是從第五代電影所營(yíng)造的影像美學(xué)空間中熏陶出來(lái)的。

然而，隨著陳凱歌《霸王別姬》(1993)在戛納電影節(jié)的華麗謝幕，形式絢麗唯美而內(nèi)容完全脫離現(xiàn)實(shí)的第五代電影開(kāi)始引發(fā)“第六代”導(dǎo)演的集體反思。在觀摩完這部影片之后，他們突然意識(shí)到第五代電影的先鋒性已然滑落，第五代電影中的中國(guó)也越來(lái)越令觀眾感到陌生。不久，新一代電影人在《中國(guó)電影的“后黃土地”現(xiàn)象(關(guān)于一次中國(guó)電影的談話)》一文中集體表達(dá)了對(duì)“第五代”導(dǎo)演的“文化牌鄉(xiāng)土寓言”電影的失望。他們立志要拍攝直面當(dāng)代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的新電影。值得注意的是，此后雖然“第六代”導(dǎo)演對(duì)第五代電影多有批評(píng)和指責(zé)，但他們作品所顯現(xiàn)的先鋒性的美學(xué)追求恰恰與當(dāng)年“第五代”導(dǎo)演的“探索片”的實(shí)驗(yàn)美學(xué)氣質(zhì)一脈相承。

1989年，張?jiān)奶幣鳌秼寢尅芳幢憩F(xiàn)出第五代電影美學(xué)的深刻影響。這部影片采用了一種非常客觀的敘事視角，講述了一個(gè)母親與弱智又語(yǔ)障的兒子間的親情故事，將人類最永恒、最高尚、最無(wú)私的母愛(ài)情感作了一次深情地展現(xiàn)，也間接表達(dá)出導(dǎo)演對(duì)人生的哲學(xué)思考和美學(xué)態(tài)度。

一如張軍釗以《一個(gè)和八個(gè)》的影像革命吹響了大陸“新電影”的號(hào)角，張?jiān)惨浴秼寢尅返男掠跋褡兏锢_(kāi)了大陸后“新電影”浪潮的帷幕。《媽媽》的先鋒意義集中表現(xiàn)在影像美學(xué)上的創(chuàng)新。該片大膽使用了久已被中國(guó)導(dǎo)演擱置的影像表達(dá)介質(zhì)——黑白膠片，通過(guò)色彩“減法”回歸電影的本體美學(xué)。于是，后來(lái)有評(píng)論認(rèn)為，《媽媽》是自《農(nóng)奴》(1964)后中國(guó)最好的一部黑白影片。事實(shí)上，在彩色膠片發(fā)明之前，黑與白之間其實(shí)有著無(wú)限豐富的色階和表意可能的。該片的影像創(chuàng)新還表現(xiàn)在以黑白膠片、彩色膠片及錄像磁帶混用的全新電影形態(tài)，刷新了中國(guó)電影的美學(xué)水準(zhǔn)，創(chuàng)新出另一種“新電影”的敘事可能。

以今天的眼光來(lái)審視，《媽媽》作為第六代電影的奠基之作，其影像美學(xué)的先鋒追求與早期第五代電影的實(shí)驗(yàn)探索顯現(xiàn)出創(chuàng)作理念上的某種衍承關(guān)系。應(yīng)該說(shuō)，80年代第五代電影美學(xué)創(chuàng)新對(duì)90年代第六代影像美學(xué)實(shí)驗(yàn)不無(wú)啟發(fā)。當(dāng)然，在新的歷史語(yǔ)境下，張?jiān)⑼跣?、貿(mào)樟柯等人必須運(yùn)用全新的影像手段進(jìn)行電影語(yǔ)言的“二次革命”，這樣他們才有可能超越第五代電影樹(shù)立的美學(xué)標(biāo)桿。

90年代初，第六代電影另一位主將王小帥的影像創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)也體現(xiàn)出第五代電影美學(xué)某種潛在的影響。電影學(xué)院畢業(yè)后，王小帥以畫(huà)家作畫(huà)的方式完成了作品《冬春的日子》(1993)。在這部稱為“新中國(guó)第一部徹底獨(dú)立的影片”中，王小帥擺脫制片廠控制而以影像日記的方式“記錄”下一對(duì)年輕夫婦日常生活中的一些瑣事。王小帥曾表達(dá)過(guò)拍攝這部處女作時(shí)的原初激情：“《冬春的日子》記載的是生命中特殊的一段日子，愛(ài)情以黑白的色彩呈現(xiàn)，還有清洌的霧氣，寒冷的風(fēng)，讓人刻骨銘心?！?/p>

該片實(shí)際上只有兩位“演員”——青年畫(huà)家劉曉東、喻紅夫婦，更準(zhǔn)確地說(shuō)，片中沒(méi)有“演員”，只有兩位畫(huà)家的日常生活和心理狀態(tài)。該片完全用黑白膠片拍攝，影像風(fēng)格冷峻，劇情節(jié)奏緩慢。這種影像革命的銳氣，恰與張?jiān)摹秼寢尅窔庀⑾嗤?。作為“后《黃土地》”電影的又一部奠基作品，《冬春的日子》以其撲面而來(lái)的寒氣映射出當(dāng)時(shí)“第六代”導(dǎo)演們慘烈的現(xiàn)實(shí)境遇。這部半紀(jì)錄風(fēng)格的劇情片還因真實(shí)映現(xiàn)了80年代后期中國(guó)當(dāng)代青年藝術(shù)家的心靈狀態(tài)，不僅后來(lái)被紐約現(xiàn)代藝術(shù)館收藏，更入選英國(guó)廣播公司世界電影史百部影片之列。學(xué)者林文琪認(rèn)為，這部“影片對(duì)中國(guó)都市年輕人生活現(xiàn)況與實(shí)際生活感受的刻畫(huà)，是被肯定為真實(shí)地呈現(xiàn)出第五代電影所未能呈現(xiàn)的中國(guó)實(shí)況”。正是在這一意義上，王小帥超越了第五代電影的藝術(shù)局限，表現(xiàn)了新一代導(dǎo)演前衛(wèi)的影像美學(xué)追求。

2從生于“地下”到浮出“地表”

第六代電影研究中無(wú)法繞過(guò)的一個(gè)重要課題是，該代電影人從“體制外”到“體制內(nèi)”的轉(zhuǎn)型?？v觀近二十年來(lái)“第六代”導(dǎo)演的創(chuàng)作，他們恰好經(jīng)歷了一個(gè)“長(zhǎng)大成人”的心靈旅程，即由生于“地下”到浮出“地表”，其創(chuàng)作轉(zhuǎn)型過(guò)程中仍有很多值得我們深入研究的課題。

1989年，張?jiān)浴秼寢尅肥组_(kāi)新中國(guó)電影史上獨(dú)立電影制作的先河，即全部資金不仰仗任何制片公司或文化機(jī)構(gòu)，完全是自籌經(jīng)費(fèi)獨(dú)立運(yùn)作。這種與體制發(fā)生的明顯斷裂的拍片方式還表現(xiàn)為：影片拍攝前沒(méi)有申請(qǐng)拍攝令，沒(méi)有通過(guò)劇本審查程序，最后用完成片來(lái)購(gòu)買(mǎi)廠標(biāo)。從今天來(lái)看，體制外獨(dú)立電影運(yùn)作方式的出現(xiàn)，與當(dāng)時(shí)整個(gè)中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)軌情勢(shì)不無(wú)關(guān)聯(lián)。此時(shí)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)正發(fā)生復(fù)雜的變動(dòng)，市場(chǎng)化進(jìn)程加劇，自由經(jīng)濟(jì)方式開(kāi)始大量涌現(xiàn)，民營(yíng)企業(yè)蓬勃發(fā)展，這一切為獨(dú)立電影的運(yùn)作提供了自籌資金的可能。張?jiān)谥袊?guó)電影業(yè)發(fā)展的拐點(diǎn)上開(kāi)創(chuàng)的獨(dú)立的電影運(yùn)作方式，成為一種可以被不斷復(fù)制的模式——“張?jiān)Ｊ健?。于是，以《媽媽》為濫觴，“第六代”導(dǎo)演紛紛以獨(dú)立制片方式拍攝了自己的處女作，他們也漸漸成為引人矚目的一種新的電影現(xiàn)象和文化群落。

90年代中期，何建軍完成《懸戀》(1993)和《郵差》(1995)?！稇覒佟吠ㄟ^(guò)一位年輕美麗的女精神病患者“尋找紅珠子”的故事，隱喻了普通人生命中情感的某種缺失；《郵差》講述了郵遞

員小豆性格內(nèi)向，長(zhǎng)年和姐姐住在一起。他的本職工作是負(fù)責(zé)收發(fā)幸福區(qū)內(nèi)居民的信件，在百無(wú)聊賴中開(kāi)始偷偷拆看別人的信件，漸漸地不滿足于只是偷窺，而是試圖干預(yù)別人的生活，自以為可以改變別人的生活，然而，最終他發(fā)現(xiàn)改變的只是他自己。這部影片涉及了窺視、亂倫的主題，揭示出生命的脆弱和無(wú)助，間接表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)生命的哲理沉思。有意味的是，這兩部影片均選取了一種窺視的視角剝離出普通人生命歷程中的一種情感的真實(shí)，試圖從常態(tài)人生的病態(tài)和病態(tài)人生的常態(tài)來(lái)挖掘生命中、人性中最為隱秘的一些東西，并以此展開(kāi)對(duì)人類精神世界哲學(xué)層面的透視。

90年代后期，賈樟柯也開(kāi)始自己的“獨(dú)立電影”創(chuàng)作。這位來(lái)自中國(guó)內(nèi)地小城的青年導(dǎo)演，從影道路之初曾深受“第五代”電影的影響。他開(kāi)始創(chuàng)作時(shí)首先把目光投向自己的故鄉(xiāng)。從1997年到2001年，賈樟柯一氣完成了他的“故鄉(xiāng)三部曲”——《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》。從《小武》(1997)開(kāi)始，賈樟柯便以一種深沉的憂患意識(shí)深情關(guān)注內(nèi)陸中西部小城的發(fā)展變化。他以對(duì)內(nèi)地小城歷史變遷的深切洞察，通過(guò)紀(jì)實(shí)性的電影敘事手法，贏得了國(guó)際電影人士的認(rèn)可。法國(guó)《電影手冊(cè)》曾對(duì)《小武》有這樣的評(píng)價(jià)，說(shuō)它擺脫了中國(guó)電影的常規(guī)，是標(biāo)志著中國(guó)電影復(fù)興與活力的影片。德國(guó)電影史學(xué)家格雷戈?duì)柨催^(guò)《小武》后則認(rèn)為：法國(guó)電影中失落的精神在中國(guó)電影里得以重拾，他是亞洲電影閃電般耀眼的希望之光。賈樟柯曾說(shuō)過(guò)：“我去拍《小武》也是因?yàn)橛X(jué)得自己有種不滿，非常多的人的生活狀況被遮蔽掉了?！闭腔谶@種底層的平民關(guān)懷和電影“民工”式的立場(chǎng)表達(dá)，使《小武》一片具備了深刻映現(xiàn)世紀(jì)末轉(zhuǎn)型期社會(huì)生態(tài)變遷的文獻(xiàn)價(jià)值。

關(guān)于《站臺(tái)》(2000)，賈樟柯說(shuō)“《站臺(tái)》這首歌是80年代中期年輕人非常喜歡的一首歌，它描寫(xiě)一個(gè)在站臺(tái)上等待愛(ài)人的到來(lái)，是一種期待的情緒。對(duì)我來(lái)說(shuō)，它是開(kāi)啟我80年代記憶的鑰匙，‘站臺(tái)是出發(fā)的地方，也是回來(lái)的地方，它與旅途有關(guān)，有一種疲倦而哀傷的生命感覺(jué)?！薄Ｓ入y能可貴的是，賈樟柯對(duì)于已然逝去的80年代的敘述沒(méi)有完全停留在感性的追憶中，而是從理性角度提出，“在中國(guó)，官方制作了大量的歷史片，而在這些官方的制作中，歷史作為官方的記憶被書(shū)寫(xiě)。我想從《站臺(tái)》開(kāi)始將個(gè)人的記憶書(shū)寫(xiě)于銀幕，而記憶歷史不再是官方的特權(quán)，作為一個(gè)普通的知識(shí)分子，我堅(jiān)信我們的文化中應(yīng)該充滿著民間的記憶”。這就充分表明了賈樟柯以底層觀察的視角，通過(guò)私人話語(yǔ)的方式參與民族歷史文化記憶建構(gòu)的信心。

90年代末，“第六代”另一撥導(dǎo)演的探索也十分引人注目。他們均在體制內(nèi)從事創(chuàng)作，作品關(guān)注的是尋常百姓的喜怒哀樂(lè)、生老病死，表現(xiàn)的是普通人的生存境遇，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的苦澀與生命的原生態(tài)，如張揚(yáng)的《愛(ài)情麻辣燙》(1997)、《洗澡》(1999)，金琛的《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的愛(ài)情》(1999)以及李虹的《伴你高飛》(1998)，施潤(rùn)玖的《美麗新世界》(1998)等片都從不同側(cè)面映現(xiàn)了普通人在90年代的生存際遇。這些影片鮮明的紀(jì)實(shí)風(fēng)格呈現(xiàn)了與體制外獨(dú)立電影浪潮遙相呼應(yīng)的態(tài)勢(shì)。

世紀(jì)之交，“第六代”導(dǎo)演體制內(nèi)與體制外的創(chuàng)作還顯現(xiàn)了某種匯流的態(tài)勢(shì)，兩種制片模式的交匯與互動(dòng)趨向也日趨明顯。如早先拍攝獨(dú)立電影起家的張?jiān)砸徊俊哆^(guò)年回家》(1999)回歸主流電影陣營(yíng)，王小帥的《青紅》(2005)、賈樟柯的新作《世界》(2004)、《三峽好人》(2006)更顯現(xiàn)為向主流電影回歸的堅(jiān)定和執(zhí)著。

光陰荏苒，從上世紀(jì)90年代初到新世紀(jì)初，“第六代”導(dǎo)演引發(fā)的中國(guó)青年電影新潮已歷十余載。從生于“地下”到浮出“地表”，“第六代”導(dǎo)演在探索中逐步走向成熟。時(shí)至今日，第六代電影仍是一個(gè)現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)，藝術(shù)精品也還不斷涌現(xiàn)。也許，“第六代”導(dǎo)演的成功得益于這樣的基本原則：堅(jiān)持藝術(shù)個(gè)性并真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，正確處理藝術(shù)和市場(chǎng)的矛盾關(guān)系。也正是在這一意義上，“第六代”導(dǎo)演以獨(dú)立姿態(tài)和前衛(wèi)追求完成了先鋒化的影像制造。

四、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)80年代，兩岸三地“新電影”運(yùn)動(dòng)直接催生了90年代“新生代”導(dǎo)演的出現(xiàn)，對(duì)兩岸三地“后新浪潮”的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而廣泛的影響。90年代，兩岸三地“新生代”導(dǎo)演認(rèn)真汲取了“新電影”的藝術(shù)和文化經(jīng)驗(yàn)，自覺(jué)承襲“新電影”先鋒實(shí)驗(yàn)的美學(xué)精神，從影像語(yǔ)言到敘事觀念進(jìn)行了大膽革新，從而在新世紀(jì)到來(lái)之時(shí)，匯同上一代導(dǎo)演共同凝聚起華語(yǔ)電影的文化精神，并以此為契機(jī)全面提升了華語(yǔ)電影的美學(xué)品位，最終釀成蔚為大觀的后“新電影”浪潮。這些努力也使他們?cè)谑兰o(jì)華語(yǔ)電影版圖上尋找到了屬于自己的美學(xué)坐標(biāo)。

責(zé)任編輯容明