藍(lán)　天

摘要：三百多年以來，臺(tái)灣這塊土地上反復(fù)上演著分離與回歸、殖民與反殖民的歷史悲劇，在這個(gè)歷史場(chǎng)域中發(fā)展起來的臺(tái)灣文學(xué)籠罩著濃厚的“悲情意識(shí)”。這種情感的流露，既是文學(xué)創(chuàng)作者對(duì)本地區(qū)遭受的苦難的感懷與書寫，也是臺(tái)灣民眾對(duì)自身坎坷命運(yùn)的反思與傾訴。這種情結(jié)與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的憂患意識(shí)、苦難意識(shí)一脈相通，具有強(qiáng)烈的民族意識(shí)和民族情感。但是，由于長(zhǎng)期的分離和殖民統(tǒng)治，臺(tái)灣民眾對(duì)大陸產(chǎn)生了疏離感，再加上文化差異所導(dǎo)致的沖突，使當(dāng)前許多臺(tái)灣作家創(chuàng)作上出現(xiàn)狹隘化和政治化的傾向，“悲情意識(shí)”被過分渲染，拉大了臺(tái)灣作家與中華民族文化精神的距離，這些必須加以克服，才能保證臺(tái)灣文學(xué)健康地發(fā)展。

關(guān)鍵詞：臺(tái)灣文學(xué)； 悲情意識(shí)； 孤兒意識(shí)； 文化鄉(xiāng)愁

中圖分類號(hào)：I206文獻(xiàn)標(biāo)志碼：Ａ

朱光潛先生在闡釋悲劇與人類命運(yùn)關(guān)系時(shí)，曾引用西方學(xué)者狄克遜的觀點(diǎn)：“只有當(dāng)我們被逼得進(jìn)行思考，而且發(fā)現(xiàn)我們的思考沒有什么結(jié)果的時(shí)候，我們才在接近于產(chǎn)生悲劇?！盵1]216臺(tái)灣文學(xué)作品中“悲情意識(shí)”的形成，與臺(tái)灣歷史的特殊性密不可分，長(zhǎng)期與大陸的隔離，使臺(tái)灣人民產(chǎn)生了身份認(rèn)同的困惑，身陷壓制與抵抗，理想與挫折的“人生困境”，使許多臺(tái)灣作家在自己的作品中自然地流露出無奈與悲涼的情緒。臺(tái)灣文學(xué)的“悲情意識(shí)”是特定歷史的產(chǎn)物，只有把它放到歷史的坐標(biāo)中，才能真正揭示“悲情意識(shí)”與臺(tái)灣歷史文化的深層關(guān)聯(lián)，正如黎湘萍先生所說，臺(tái)灣“一直重演著中國(guó)歷史上的南北朝對(duì)立，以及南宋時(shí)代國(guó)土分裂的悲劇，”“這一點(diǎn)使臺(tái)灣文學(xué)始終難以擺脫與民族和政治的雙重認(rèn)同相關(guān)的移民或遺民色彩。它一方面背負(fù)歷史遺留下來的苦難，另一方面為這種苦難進(jìn)行著充滿了悲情的救贖?！盵2]44這種悲情既體現(xiàn)了漢民族自我反省的文化傳統(tǒng)，又反映出臺(tái)灣知識(shí)階層的憂患意識(shí)，它的發(fā)生與發(fā)展始終囿于臺(tái)灣歷史文化的格局中，把“悲情意識(shí)”置于臺(tái)灣的文化場(chǎng)域中去解讀，它的全部?jī)?nèi)涵就會(huì)清晰地呈現(xiàn)在我們面前。

一、去國(guó)離鄉(xiāng)的哀傷與惆悵

不少臺(tái)灣文學(xué)的研究者在論述臺(tái)灣文學(xué)的“悲情意識(shí)”時(shí)，大多認(rèn)為是在臺(tái)灣淪為日本殖民地之后產(chǎn)生的。這種觀點(diǎn)將臺(tái)灣民眾的“抵抗意識(shí)”視為“悲情意識(shí)”的最初來源，實(shí)際上這是將文學(xué)簡(jiǎn)單地政治化。悲情意識(shí)的誕生是人類生存與發(fā)展悲劇性深化、理性化的結(jié)果，在這個(gè)過程中，人們不斷尋求解脫的方式，形成了一個(gè)族群獨(dú)特的文化性格。當(dāng)我們把視線延伸到臺(tái)灣早期的歷史，不難發(fā)現(xiàn)，“悲情意識(shí)”與臺(tái)灣文化產(chǎn)生的同步性。

17世紀(jì)以前，臺(tái)灣還是一個(gè)孤懸海外、人煙稀少的荒蕪之島，17世紀(jì)后，以福建南部和廣東東部為主的大陸東南沿海的漢民族開始大量向臺(tái)灣移居，其中不乏因生活愁苦而被迫飄洋過海的下層百姓。如崇禎年間，鄭成功的父親鄭芝龍?jiān)鴧f(xié)助福建巡撫熊文燦“以船徙饑民數(shù)萬至臺(tái)灣，人給三金一牛，使墾島荒?！盵3]271他們多是在生活無著、走投無路的情況下被動(dòng)移民，因而在內(nèi)心深處潛藏著一股悲情。中國(guó)的傳統(tǒng)文化是以農(nóng)耕為主的封閉性大陸文化，其特點(diǎn)在于安土重遷，重家庭，以血統(tǒng)相連接。在這種文化心理的支配下，跨過臺(tái)灣海峽來到臺(tái)灣的早期移民，不可避免地懷有“戀鄉(xiāng)情緒”。

鄭成功入臺(tái)以前，雖然也有很多漢人在那里定居，但多是下層百姓，主要從事開墾和貿(mào)易，普遍缺乏文化修養(yǎng)。臺(tái)灣文化活動(dòng)的真正開端是在鄭成功復(fù)臺(tái)之后，連橫先生在他的《臺(tái)灣通史》中這樣說道：“臺(tái)灣為海上荒島，靡有先王之制也。荷蘭得之，始教土蕃，教以為隸而已。……延平克臺(tái)，制度初建，休兵息民，學(xué)校之設(shè)，猶未遑也?！罋v二十年春正月，圣廟成，……命各社設(shè)學(xué)校，延中土通儒以教子弟?！盵4]267據(jù)連橫先生考證，當(dāng)時(shí)隨同鄭成功入臺(tái)的明朝舊臣及文士墨客大約800余人，他們成為臺(tái)灣文學(xué)的開拓者。來臺(tái)的明朝遺臣和文人，大都懷抱忠君愛國(guó)的思想，其詩(shī)作既有亡國(guó)之痛，又有對(duì)家鄉(xiāng)和親人眷戀，反復(fù)吟唱，奠定了臺(tái)灣文學(xué)中“悲情”的藝術(shù)基調(diào)。

這個(gè)時(shí)期的代表文人有沈光文、徐孚遠(yuǎn)、盧若騰等，他們都參加了抗清活動(dòng)，兵敗之后，通過不同的途徑輾轉(zhuǎn)來到臺(tái)灣。漂流海外的困頓，恢復(fù)舊國(guó)的無望，使這些文人的作品中充滿了亡國(guó)之痛和有家不得歸的傷感。沈光文被認(rèn)為是將中華文化帶到臺(tái)灣的第一人，“從來臺(tái)灣無人也，斯庵（沈光文字斯庵）來而始有人矣；臺(tái)灣無文也，斯庵來而始有文矣。”[5]219作為明朝的遺老，沈光文在臺(tái)灣不遺余力地推廣中華文化，雖窮困潦倒，但矢志不移，“吾廿載飄零絕島，棄墳?zāi)共活櫿?，不過欲完發(fā)以見先皇帝于地下，而卒不克，其命也夫！”[6]499沈光文留下了104首詩(shī)歌，大部分作于臺(tái)灣，他的詩(shī)風(fēng)開創(chuàng)了“臺(tái)灣鄉(xiāng)愁文學(xué)的先河”[7]104。他以詩(shī)歌抒發(fā)著內(nèi)心寂寞憂憤之情，代表作《感憶》和《思?xì)w六首》正是這種心境的集中反映：

暫時(shí)一葦向東溟，來往隨波總未寧。忽見游云歸別塢，又看飛雁落前汀。夢(mèng)中尚有嬌兒女，燈下惟余瘦影形?？嗳げ豢爸赜洃?，臨晨獨(dú)眺遠(yuǎn)山清。（《感憶》）[7]18

歲歲思?xì)w思不窮，泣歧無路更誰同。蟬鳴吸露高難飽，鶴去凌宵路自空。青海淘奔花浪雪，商飆夜動(dòng)葉稍風(fēng)。待著塞雁南飛至，問訊還應(yīng)過越東。（《思?xì)w六首．之一》）[7]20

詩(shī)人跨海東渡以為只是“暫時(shí)”，但未曾想是“歲歲思?xì)w”竟終究未歸，只能在夢(mèng)中與家鄉(xiāng)的兒女相見。身在異鄉(xiāng)的詩(shī)人青燈相伴，形影相吊，清晨之中遠(yuǎn)眺故國(guó)的青山，無限傷感與惆悵。

同期詩(shī)人盧若騰對(duì)于這個(gè)時(shí)期臺(tái)灣的文學(xué)創(chuàng)作曾作過精辟的概述：“詩(shī)之多，莫今日之島上若也。憂愁之詩(shī)，痛悼之詩(shī)，憤怒激烈之詩(shī)，無所不有，無所不工。試問其所以工此之故？雖當(dāng)極愁、極痛、極憤激之時(shí)……”[8]25盧若騰把這個(gè)時(shí)期臺(tái)灣文學(xué)的特點(diǎn)歸結(jié)為“愁”、“痛”、“激憤”，這也是當(dāng)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)主流民意的集中體現(xiàn)，臺(tái)灣文學(xué)的“悲情意識(shí)”由此而來，它是那個(gè)特殊時(shí)代里明朝遺民鄉(xiāng)土情懷在文學(xué)作品中的整體回應(yīng)。

1683年，清政府統(tǒng)一臺(tái)灣，翌年在臺(tái)灣設(shè)1府3縣，隸屬福建省。臺(tái)灣重新納入中國(guó)中央政府的統(tǒng)一管轄之下，成為國(guó)家不可分割的組成部分。1894年，中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，中國(guó)戰(zhàn)敗，被迫簽定喪權(quán)辱國(guó)的《馬關(guān)條約》，割讓臺(tái)灣,此后，臺(tái)灣進(jìn)入五十年的殖民時(shí)期，臺(tái)灣的文學(xué)也發(fā)生了巨大的變化。日據(jù)時(shí)期的臺(tái)灣文學(xué)一般分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期，盡管不同時(shí)期的文學(xué)無論在內(nèi)涵、形態(tài)、觀念上都存在一定的差異性，但是，臺(tái)灣文學(xué)的中國(guó)屬性從來沒有改變，悲憤與抗?fàn)?、痛苦與憂思成為這個(gè)時(shí)期的主調(diào)。

日本侵占臺(tái)灣的早期，其文學(xué)中的“悲情意識(shí)”從產(chǎn)生的社會(huì)背景到具體內(nèi)涵都與臺(tái)灣早期文學(xué)存在著差異。首先，清朝統(tǒng)一臺(tái)灣之前，臺(tái)灣仍然屬于中國(guó)的領(lǐng)土，只是由于國(guó)家內(nèi)部政權(quán)的交替，這里成為前朝遺民的寄身之地，使大陸與臺(tái)灣暫時(shí)分離；而《馬關(guān)條約》將臺(tái)灣從祖國(guó)完整的版圖上割離，變成了外國(guó)的殖民地，臺(tái)灣的社會(huì)形態(tài)發(fā)生了根本性的變化。其次，早期臺(tái)灣的移民視大陸為故鄉(xiāng)，即使鄭成功主政臺(tái)灣，他也只是把這里改為東都，作為恢復(fù)明朝政權(quán)的基地，并發(fā)出了“不信中原不姓朱”的誓言，由此可見，早期臺(tái)灣文學(xué)中流露出的“悲情”，表現(xiàn)的是游民對(duì)故土的思念和舊臣對(duì)亡君的忠貞。臺(tái)灣淪為日本殖民地之后，大陸成了隔海相望的祖國(guó)，臺(tái)灣卻成了“異域”，而那里的民眾不再是遺民而是“棄兒”。時(shí)空與地理概念的轉(zhuǎn)移，使臺(tái)灣文學(xué)中的“悲情意識(shí)”從思鄉(xiāng)思親演變?yōu)閷?duì)祖國(guó)的懷念和對(duì)自身遭遇苦難的傾述，這一主題貫穿了臺(tái)灣整個(gè)殖民時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作。

就生命個(gè)體而言，悲劇情結(jié)的產(chǎn)生往往是由于自身心靈的困惑、煩惱、掙扎、現(xiàn)實(shí)與理想之間的不可調(diào)和的差距所致?！恶R關(guān)條約》簽定之后，許多臺(tái)灣本土的文人，“義不臣倭”，滿懷悲憤內(nèi)渡大陸，安平縣舉人汪春源曾上書朝廷，痛陳割地賣臺(tái)給當(dāng)?shù)孛癖娫斐傻木薮笸纯啵骸叭绯嘧又Т饶?，悲慘曷及！”“臺(tái)民終不免一死，然死有隱痛，”[9]表達(dá)了強(qiáng)烈的被出賣、被拋棄的怨恨情緒。丘逢甲也在《離臺(tái)詩(shī)之一》寫道：“宰相有權(quán)能割地，孤臣無力可回天。扁舟去作鴟夷子，回首河山意黯然?！盵10]158，他的另一首著名詩(shī)歌《春愁》，更是揭示了整個(gè)中華民族的巨大傷痛：“春愁難遣強(qiáng)看山，往事心驚淚欲潸。四萬萬人同一哭，去年今日割臺(tái)灣。” 短短28個(gè)字，卻“幾乎是用血和淚寫的”，[11]411，飽含了對(duì)山河破碎、外族凌虐的悲憤，這種悲緒彌漫著整個(gè)臺(tái)灣文壇：

江山無主盜如毛，此去真慚擊楫豪。萬里扁舟家百口，只憑忠信涉波濤?！保殖隆洞巳ァ罚?/p>

“身似寒蟬合禁聲，一場(chǎng)春夢(mèng)欠分明?？蓱z隱痛無人會(huì)，夜夜虛堂坐六更?！保ㄇf嵩《春夢(mèng)》）

“滄海遺民在，真難定去留。四時(shí)愁萬里，萬事死前休。風(fēng)月嗟腸斷，山川對(duì)淚流。醉鄉(xiāng)堪匿影，莫作杞人憂?！保ㄍ跛伞陡惺觥罚?/p>

“忍將家世話臺(tái)灣，一劍風(fēng)塵歲月艱，”“側(cè)身天地一詩(shī)囚，撫事追時(shí)涕泗流，”“年年海上飛精衛(wèi)，處處枝頭怨杜鵑?！埃志叭省稏|寧雜詩(shī)》）

詩(shī)人們的悲傷與無奈在作品中“沈吟復(fù)沈吟”（林朝崧語），正如王松所言：“其詩(shī)各體俱佳，牢騷之氣、幽憤之懷，時(shí)溢言表?！盵12]69作為島內(nèi)民眾的代言者，臺(tái)灣本土文人的“悲情”宣泄既反映了臺(tái)灣整個(gè)社會(huì)的心聲，同時(shí)，也是中國(guó)知識(shí)分子傳統(tǒng)文化精神的彰顯。

二、殖民統(tǒng)治下的痛苦與抗?fàn)?/p>

上個(gè)世紀(jì)20年代，在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，臺(tái)灣地區(qū)也掀起了一場(chǎng)波瀾壯觀的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，臺(tái)灣文學(xué)開始了從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，日據(jù)時(shí)期的臺(tái)灣文學(xué)進(jìn)入了第二個(gè)階段。

與傳統(tǒng)的舊式臺(tái)灣文人不同，臺(tái)灣新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者和參加者以接受現(xiàn)代教育的新型知識(shí)分子為主體，他們是臺(tái)灣先進(jìn)知識(shí)分子的代表。美藉文化批評(píng)家艾德華·薩依德曾經(jīng)說：“現(xiàn)代知識(shí)分子是具有能力‘向公眾以及‘為公眾來代表、具現(xiàn)、表明信息、觀點(diǎn)、態(tài)度、哲學(xué)或意見的個(gè)人，在扮演這個(gè)角色時(shí)必須意識(shí)到其處境就是公開提出令人尷尬的問題，對(duì)抗（而不是產(chǎn)生）正統(tǒng)與教條，不能輕易被政府或集團(tuán)收編，其存在的理由就是代表所有那些慣常被遺忘或棄之不顧的人們和議題?！盵13]128新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的臺(tái)灣知識(shí)分子就扮演了“對(duì)抗”的角色，他們通過真實(shí)的書寫，揭示了殖民社會(huì)里“被遺忘或棄之不顧”的臺(tái)灣底層民眾苦難的生活。

這個(gè)時(shí)期的代表作家有賴和、張我軍、楊云萍、楊逵、張文環(huán)、龍瑛宗、呂赫若等，他們的作品無一例外地記錄了臺(tái)灣人民在日本統(tǒng)治之下被欺凌、被損害的悲苦的生活，整體上彌漫著悲涼的情調(diào)。賴和的《一桿秤仔》中的農(nóng)民秦得參為了補(bǔ)貼家用去市場(chǎng)賣菜，卻被一個(gè)貪婪的下級(jí)巡警無理刁難和辱罵，地方法官竟然以違反殖民者制訂的所謂度量衡規(guī)則為由，對(duì)秦得參判以罰款，秦?zé)o錢交納罰金，最后“坐監(jiān)三天”來代替，悲憤交加的秦得參殺死了巡警，自己也自殺身亡。呂赫若的《牛車》，描述了農(nóng)民楊添丁一家的悲慘命運(yùn)。楊家的土地被日本人強(qiáng)行征收，僅依靠一輛牛車養(yǎng)家糊口，然而，日本將汽車和自行車傾銷到臺(tái)灣，楊家的牛車也沒有活做了，楊妻只好出賣肉體，但仍然無法維持一家人的生活，楊添丁冒險(xiǎn)去偷竊，結(jié)果被捕入獄。楊家的厄運(yùn)，是當(dāng)時(shí)千千萬萬個(gè)失去土地的農(nóng)民家庭的縮影。楊逵的《送報(bào)夫》，展現(xiàn)了日本商社對(duì)臺(tái)灣農(nóng)民土地赤裸裸地掠奪。楊守愚《鴛鴦》中的阿榮，在給日本人的制糖會(huì)社搬甘蔗時(shí)被蔗車轢斷了左腳，剛生完孩子的妻子鴛鴦不得不代替丈夫做工，結(jié)果被工頭奸污，阿榮羞憤自殺。這些作品滲透著了臺(tái)灣人民的血淚，凸現(xiàn)了對(duì)日本殖民統(tǒng)治罪惡的控訴。從這些充滿悲情敘述的作品里，我們不僅聽到了苦難的臺(tái)灣人民發(fā)出的凄厲哀鳴，同時(shí)也看了他們的抗?fàn)幣c民族意識(shí)的覺醒。《一桿秤仔》中的秦得參面對(duì)道貌岸然的法官發(fā)出了“什么？做官的就可以任意凌辱人民嗎？”的責(zé)問；楊云萍的《黃昏的蔗園》中的蔗農(nóng)吳伯，就因?yàn)闆]跟制糖會(huì)社商量先砍了自己的甘蔗去賣，結(jié)果被警察抓走，作者借主人公之口發(fā)出了“豈有此理！難道我們永遠(yuǎn)應(yīng)該做牛做馬嗎？不，不，決不！”的憤怒之聲。這些被損害被侮辱的臺(tái)灣百姓，在殖民者的統(tǒng)治下，盡管難以逃脫人與環(huán)境之間的宿命關(guān)系，無法抗拒社會(huì)的悲劇和歷史的悲劇，但卻沒有在自己的悲劇命運(yùn)中放棄堅(jiān)忍不拔的生活態(tài)度。臺(tái)灣著名學(xué)者林載爵先生對(duì)這個(gè)時(shí)期臺(tái)灣文學(xué)有過這樣的論述：“臺(tái)灣作家的作品里，是充滿著社會(huì)意識(shí)，很少逃避現(xiàn)實(shí)，遁入虛妄的王國(guó)里，”“大多數(shù)的臺(tái)灣作家都能將自我的價(jià)值歸結(jié)到社會(huì)大眾上，社會(huì)的災(zāi)難就是個(gè)人的災(zāi)難，周圍人民的不幸就是個(gè)人的不幸，借著作品表達(dá)現(xiàn)實(shí)社會(huì)、政治的抗議精神，或是對(duì)不可抗拒之外加災(zāi)禍的剛毅的隱忍精神?！盵14]20

1937年，日本發(fā)動(dòng)了全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，同時(shí)加強(qiáng)了對(duì)臺(tái)灣的控制，強(qiáng)制推行“皇民化運(yùn)動(dòng)”。“皇民化運(yùn)動(dòng)”不僅將臺(tái)灣人民推向?yàn)?zāi)難的深淵，同時(shí)，也使臺(tái)灣文學(xué)遭遇到了重挫，臺(tái)灣作家被迫用日文創(chuàng)作。他們之前的創(chuàng)作多為直接揭露殖民者的罪惡，此時(shí)只能采取曲隱的筆法，將敘述的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到民間，描寫臺(tái)灣傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)里的家庭、婚姻、民情民俗，有的是揭露封建家庭的腐敗和罪惡，對(duì)傳統(tǒng)的封建觀念進(jìn)行批判，控訴封建禮教對(duì)人性的戕害?？傮w來說，這個(gè)階段的作品與前期相比，明顯地缺少了抗?fàn)幘?，但是，他們的作品讓我們感受到作家們?cè)谑ツ刚Z敘述的權(quán)利之后，內(nèi)心卻又無法擺脫民族生存的危機(jī)與焦慮的的心底隱痛。

這段時(shí)期，日本殖民者大力推行殖民教育，刻意混淆臺(tái)灣人的民族記憶，扭曲臺(tái)灣知識(shí)分子的民族認(rèn)同，并在他們心靈上留下了難以磨滅的精神創(chuàng)傷，這種喪失民族身份所產(chǎn)生的苦難、屈辱和抗?fàn)帲趨菨崃?、鐘理和、龍瑛宗等臺(tái)灣現(xiàn)代小說家的筆下得到了淋漓盡致的展現(xiàn)，其中最杰出的代表作就是被稱為臺(tái)灣文學(xué) “一首雄壯的敘事詩(shī)”的《亞細(xì)亞的孤兒》。《亞細(xì)亞的孤兒》是吳濁流從1943年開始動(dòng)筆，到1945年才完成的一部長(zhǎng)篇小說，全部用日文寫成，作品借主人公胡太明的生活經(jīng)歷，把臺(tái)灣同胞的“殖民創(chuàng)傷”歸結(jié)為“孤兒意識(shí)”，深化了“悲情”的內(nèi)涵，揭露了殖民者的“精神暴力”的罪惡。

胡太明最初接受的是私塾漢學(xué)的教育，但是，在日據(jù)的環(huán)境下，“不懂日本話的簡(jiǎn)直就是傻瓜”，于是，胡太明走出教授漢學(xué)的“云梯書院“，開始接受殖民教育。在殖民者／亡國(guó)者、征服者／被征服者這種二元對(duì)立的政治語境中，他始終擺脫不了個(gè)人身份的困惑，逐漸產(chǎn)生“分裂”的心態(tài)：一方面胡太明從小接受了傳統(tǒng)的儒家文化教育，認(rèn)同母體文化；另一方面他又是生活在殖民地環(huán)境中，逐漸被異族文化同化，兩種不同的文化想象淆亂了胡太明的民族記憶。后來胡太明轉(zhuǎn)赴大陸，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以后，他被首都警視廳懷疑是日本間諜，不得不逃回臺(tái)灣，但是回到臺(tái)灣，他又被日本人看成中國(guó)的間諜加以跟蹤監(jiān)視，無論是日本還是大陸，他都沒有找到精神寄托的地方，正如胡太明昔日的同事曾先生所說：“無論到什么地方，別人都不會(huì)相信我們?！凶⒍ㄎ覀兪腔蝺海覀冏陨聿]有什么罪惡，卻要遭受這種待遇是很不公平的?！盵15]124在“有祖國(guó)不能喚祖國(guó)”，“喚祖國(guó)”又得不到回應(yīng)的孤懸狀態(tài)下，胡太明悲憤地說：“試想，臺(tái)灣人處此環(huán)境之下，其可憐相與被棄孤兒何異？”

吳濁流本人對(duì)胡太明這個(gè)人物形象的特點(diǎn)做過高度概括：“說起來胡太明的一生，是在這里被扭曲的歷史下的犧牲者，他追求精神上的寄托離開故鄉(xiāng)，彷徨日本，也渡海到大陸，然而哪里都沒有能夠讓他安住的樂園。因此，他一生苦悶，覺得沒有光明，心情憂郁，他不斷追尋理想，但理想往往背棄他，終于遭遇到戰(zhàn)爭(zhēng)的苛酷現(xiàn)實(shí)，他脆弱的心靈受不了，一下子就發(fā)瘋了?！盵16]7這種無根的悲哀是日劇時(shí)期所有臺(tái)灣人民共同的心靈之痛。

三、漂泊者的“鄉(xiāng)愁”與回歸者的“悲怨”

臺(tái)灣光復(fù)以后到現(xiàn)在，“悲情”的旋律始終與島內(nèi)的文學(xué)交織在一起。由于臺(tái)灣政治語境的日益復(fù)雜，文學(xué)中的“悲情意識(shí)”呈現(xiàn)出兩條鮮明的線索，一是“懷鄉(xiāng)”；二是“歷史傷痛”的傾述。

1949年，國(guó)民黨戰(zhàn)敗退守臺(tái)灣，“中國(guó)歷史上的南北朝對(duì)立，以及南宋時(shí)代國(guó)土分裂的悲劇”又在臺(tái)灣上演，沉重的歷史包袱落在了大批大陸來臺(tái)人員的身上。臺(tái)灣特殊的歷史進(jìn)程，塑造了“臺(tái)灣中國(guó)人特有的移民性格和‘遺民氣質(zhì)，即百折不撓的開拓精神、強(qiáng)烈的民族感情（往往帶有濃厚的鄉(xiāng)土氣息），以及富有悲劇色彩的‘復(fù)國(guó)意識(shí)，”[15]291對(duì)于來臺(tái)的大陸人來說，臺(tái)灣只是一塊暫棲地，無法成為他們心靈的歸宿和精神的家園，然而，歸鄉(xiāng)的無望，注定這群人要成為飄零遠(yuǎn)方的流浪者。人生的失意和凄涼、濃烈的鄉(xiāng)愁和悲嘆融進(jìn)五、六十年代的一部分臺(tái)灣文學(xué)作品之中，呈現(xiàn)出蒼涼悲愴的歷史意識(shí)。

這個(gè)時(shí)期的代表作家白先勇對(duì)“鄉(xiāng)愁文學(xué)”與中國(guó)文化傳統(tǒng)之間的關(guān)系做過這樣的闡釋：“中國(guó)文學(xué)的一大特色，是對(duì)歷代興亡傷懷的追掉，從屈原的《離騷》到杜甫的《秋興八首》，其中所表現(xiàn)的人世滄桑的一種蒼涼感，正是中國(guó)文學(xué)最高的境界，也就是《三國(guó)演義》中，‘青山依舊在，幾度夕陽紅的歷史感，以及《紅樓夢(mèng)》‘好了歌中‘古今將相在何方，荒冢一堆草沒了的無常感?！盵17]432同古典時(shí)期的臺(tái)灣鄉(xiāng)愁文學(xué)相比，此時(shí)的“懷鄉(xiāng)文學(xué)”關(guān)注的是個(gè)體命運(yùn)在歷史風(fēng)云變幻中的沉浮，突顯出“文化鄉(xiāng)愁”的色彩。兩岸的分離對(duì)大多數(shù)去臺(tái)人員來說只是一次地理意義上的故園別離，或至多是一次政治意義上的利弊抉擇，但對(duì)于知識(shí)分子來說，這還是一種人文意義上的文化飄流，一種精神家園的無奈遷移，因此，不少作家將漂泊情懷寄寓于思鄉(xiāng)憶舊的文字中，以此撫慰自己孤寂的心靈。

林海音是“鄉(xiāng)愁文學(xué)”前期的代表作家，她的身份比較特別，籍貫臺(tái)灣，出生于日本，童年、少年和青年時(shí)代是在古都北平度過的，抗戰(zhàn)勝利后回臺(tái)灣，因此，臺(tái)灣一些人才會(huì)提出這樣的所謂疑問：“林海音到底是個(gè)北平化的臺(tái)灣作家呢？抑或臺(tái)灣化的北平作家呢？”[18]40林海音表現(xiàn)出的鄉(xiāng)愁和鄉(xiāng)思總是和大陸故土息息相關(guān)，在她的感知世界里，北平和臺(tái)灣構(gòu)成了完整的故鄉(xiāng)圖景，她所敘說的鄉(xiāng)愁既是失去母親大陸的臺(tái)灣本土人對(duì)“原鄉(xiāng)”的眷戀；同時(shí)也是淪亡到臺(tái)灣的大陸人對(duì)故園的牽掛。在林海音的作品中，北平是她精神上的原鄉(xiāng)，從作品的故事背景到人物的命運(yùn)幾乎都與大陸有關(guān)，她淡化了“家國(guó)神話”的建構(gòu)和時(shí)代風(fēng)云的宏大敘事，透過自己作為女性的故鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)，書寫了個(gè)體生命的悲涼與無奈。小說《孟珠的旅程》中的孟珠和妹妹在父親戰(zhàn)死之后，被迫和母親遷徙到臺(tái)灣，開始了她們坎坷的人生之旅；《蟹殼黃》中的“家鄉(xiāng)館”小吃店，老板是廣東人，師傅是山東人，打雜的伙計(jì)是北平人，廣東人和山東人卻做著江南風(fēng)味的蟹亮黃和小籠包子，戲班出身的京油子當(dāng)了店小二，這些流落到臺(tái)灣的民眾，與故鄉(xiāng)隔絕，為了生存，做著自己并不熟悉的事情，這種艱苦的生活是整整一代普通大陸人來臺(tái)后的生活縮影，盡管小說里穿插著各種方言，造成了一種喜劇效果，然而，卻讓讀者感受到了人生漂泊的凄涼。林海音作品中的生命個(gè)體都像斷了線的風(fēng)箏，無法掌握自己的命運(yùn)，隨風(fēng)飄蕩，故鄉(xiāng)是他們生命與精神的起源與歸宿之地，一旦失去，就只好通過對(duì)個(gè)人舊日大陸鄉(xiāng)土的傷懷追憶，撫平內(nèi)心的憂郁、失落、眷念和哀痛。林海音表現(xiàn)的人生悲劇具有哲學(xué)的意味，她回避了政治指向，把自己對(duì)“原鄉(xiāng)”的眷戀寄托在一個(gè)個(gè)悲傷的故事里，面對(duì)人類生存的負(fù)面價(jià)值（惡、死、丑、悲、罪、辱等）葆有一種自我救瀆的心理情感價(jià)值取向。

林海音具有臺(tái)灣本土的文化背景，她的鄉(xiāng)愁總是籠罩著一層形而上的宿命論哲學(xué)的色彩。而白先勇、聶華苓、於梨華等作家，生于大陸，長(zhǎng)于大陸，他們從小接受傳統(tǒng)文化的教育，都有大陸故鄉(xiāng)的生活經(jīng)歷與記憶，他們的生命之根和文化之根已經(jīng)深深地扎在了大陸。這部分作家的創(chuàng)作素材主要取自來臺(tái)大陸人員的現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)他們生活的窘境和思鄉(xiāng)情結(jié)，以及文化上的無“根”意識(shí)，同時(shí)，借助這些人物的愁緒澆作者心中之塊壘，寄寓自己的思鄉(xiāng)文化情感。白先勇的小說《花橋榮記》，主人公盧先生原是桂林人，隨國(guó)民黨敗退來到臺(tái)灣后，一直牽掛著大陸的女友羅小姐，為了與女友團(tuán)聚，他拼命攢錢，他認(rèn)為每攢一分錢，見到羅小姐的機(jī)會(huì)就會(huì)多一分。盧先生飽受漂泊相思之苦，但他在精神上還有支點(diǎn)，還有寄托。15年后，他的血汗錢被別人騙走了，他的愿望最后破滅，他的心徹底地死去?！赌瞧话慵t的杜鵑花》的王雄也是來臺(tái)的老兵，憨厚老實(shí)，大陸那頭有與他訂婚的小妹子。漂泊在臺(tái)灣，他把對(duì)小妹子的感情寄托在主人家麗兒的身上，當(dāng)希望破滅后，他感覺自己活在這個(gè)世上沒有任何意義了，于是放逐自己，強(qiáng)奸了女傭喜妹，然后跳海自殺。聶華苓的《臺(tái)灣軼事》是她從1949年到1964年十五年間在臺(tái)灣生活時(shí)所寫的短篇小說精萃，她在書的序言《寫在前面》里說：“那些小說全是針對(duì)臺(tái)灣社會(huì)生活的‘現(xiàn)實(shí)而說的老實(shí)話，小說里各種各樣的人物全是從大陸流落到臺(tái)灣的小市民。他們?nèi)鞘У舾娜?；他們?nèi)妓监l(xiāng)‘??；他們?nèi)释幸惶旎乩霞摇Ｎ揖蜕钤谒麄冎?。我寫那些小說的時(shí)候，和他們一樣想‘家，一樣空虛，一樣絕望——這輩子回不去啦！怎么活下去呢！”[19]1其中的《珊珊，你在哪里》和《一朵小白花》描寫了從大陸流落到臺(tái)灣的小市民對(duì)往昔的青春、愛情、友誼的眷戀、懷念和向往之情；《一捻紅》寫女主人公嬋媛想念留在大陸的丈夫，深刻地反映了祖國(guó)的不統(tǒng)一給家庭和個(gè)人帶來的悲劇；《高老太太的周末》寫了高老太太因思念在大陸死去多年的丈夫而寂寞難耐，以至于和斷交多年的周老太太變成至交的故事。每一篇都不同程度地表現(xiàn)出人性的剝裂和游移并祈望完整歸一的思想意蘊(yùn)。

這群漂泊者中，也包括那些身居上流社會(huì)的高官、將軍、富賈、貴婦人們，他們同樣經(jīng)受著失意和落魄的人生悲苦，白先勇的《臺(tái)北人》集中反映了這群人的生活景象。所謂的“臺(tái)北人”實(shí)際就是退守臺(tái)北的大陸人，他們?cè)?jīng)經(jīng)歷的一切，都抵擋不住歷史的一瞬，現(xiàn)實(shí)的頹唐失意與記憶中曾經(jīng)的輝煌榮耀形成巨大的反差，一種歷史感、滄桑感不禁油然而生?！稓q除》中的賴?guó)Q生，曾經(jīng)是參加過臺(tái)兒莊戰(zhàn)役的英雄，孑然一身，漂流到臺(tái)灣，春節(jié)來臨的時(shí)候，也只能寄居在朋友家，借他人之酒，澆自己內(nèi)心之苦愁，他的最大愿望，就是能把自己“幾根骨頭”埋到大陸的老家，身在臺(tái)灣，但根在大陸，魂?duì)繅?mèng)繞的仍是故國(guó)?！队肋h(yuǎn)的尹雪艷》和《游園驚魂》、《一把青》這些作品中的主人公或是顯赫一時(shí)的貴婦人，或是曾經(jīng)風(fēng)光的交際花，到臺(tái)灣以后，昔日天堂般的生活煙消云散，她們只能在無奈的惆悵中追憶似水年華。錢夫人孤苦伶仃一個(gè)人在臺(tái)灣生活，靠著記憶來安慰自己孤寂的心靈；尹雪艷來臺(tái)后身邊盡管仍然盤旋著一批新舊權(quán)貴，但她已經(jīng)感覺到了自己的風(fēng)韻并不能真正永葆，悲傷、哀怨便成了伴隨她醉生夢(mèng)死般生活的影子，這部作品的象征和感傷的意味非常濃厚，尹雪艷是一個(gè)象征，象征著所有去臺(tái)人員永逝的過去，“永遠(yuǎn)”已經(jīng)被定格在回憶之中，未來卻是虛幻的，這些作品傾注著一種無根漂泊的思緒和悲愴。

對(duì)于外省籍作家來說，客居異地的漂泊感，無疑會(huì)增強(qiáng)他們的戀土意識(shí)，通過創(chuàng)作寄寓沉重的鄉(xiāng)愁；而對(duì)于那些剛從殖民統(tǒng)治下走出來的本土作家來說，首先面臨的是回歸民族身份的問題，像賴和、楊逵、張文環(huán)等臺(tái)灣老一代作家，一直在毫不妥協(xié)地抵抗日本殖民者。沒有產(chǎn)生過民族認(rèn)同的心靈痛苦，但在殖民統(tǒng)治時(shí)期出生和成長(zhǎng)起來的年輕作家，由于日本殖民統(tǒng)治和殖民教育，淡化了部分人的民族記憶，弱化了他們的民族認(rèn)同。因此，光復(fù)后的一段時(shí)間里，一些老作家創(chuàng)作了一批反省日據(jù)時(shí)代臺(tái)灣人的文化認(rèn)同危機(jī)的作品，使日據(jù)時(shí)代隱晦的反日主題明朗起來，如呂赫若的《故鄉(xiāng)的戰(zhàn)事一：改姓名》、《故鄉(xiāng)的戰(zhàn)事二：一個(gè)獎(jiǎng)》、《月光光——光復(fù)前》。然而，當(dāng)臺(tái)灣作家正在適應(yīng)新的文學(xué)話語模式的時(shí)候，“二二八”事變爆發(fā)了。

抗戰(zhàn)勝利后，中國(guó)政府依法收回臺(tái)灣主權(quán)，個(gè)別抱有“皇民化”心態(tài)的民族敗類則在美國(guó)和日本的庇護(hù)下搞起“臺(tái)獨(dú)”來。另外，長(zhǎng)期的殖民統(tǒng)治給臺(tái)灣人民造成了巨大的身心傷害，正如戲劇家歐陽予倩所說：“滿清二百余年，當(dāng)他們是化外叛民，日帝國(guó)主義又當(dāng)他們是野蠻的殖民地人民，他們連接不斷遭受了將近三百年無情的鎮(zhèn)壓，使他們的臉上深深地刻上了憂郁的皺紋，他們的心上重壓著煩惱怨恨的鉛塊。”[20]152國(guó)民黨政府無視臺(tái)灣的歷史和現(xiàn)實(shí)，進(jìn)駐臺(tái)灣之后，將他們?cè)诖箨憣?shí)行的那套帶有濃厚的封建色彩的政治體制強(qiáng)加給臺(tái)灣人民，造成臺(tái)灣的經(jīng)濟(jì)急劇惡化，貪污腐敗猖獗，吳濁流的中篇小說《波茨坦科長(zhǎng)》對(duì)此進(jìn)行了有力地諷刺。

對(duì)當(dāng)局的腐敗給人民造成的痛苦，在事變前夕的一些作品中已經(jīng)有所反映，如署名“踏影”的《賣煙記》，揭示了光復(fù)后臺(tái)灣百姓賣“私煙”現(xiàn)象背后隱含的社會(huì)矛盾；另一篇署名“旅魂”的《五斤米——在配給米的行列中》將臺(tái)灣人民買米的艱難、心酸和生活的屈辱感歷歷呈現(xiàn)。社會(huì)的動(dòng)蕩與官僚的腐敗，極大地?fù)p害了普通臺(tái)灣民眾的利益，他們內(nèi)心的悲傷不斷擴(kuò)展，逐漸演化為群體的憤怒。但我們必須認(rèn)識(shí)到，這些作品雖然描寫了光復(fù)初期臺(tái)灣人民的苦難生活和臺(tái)灣復(fù)雜的社會(huì)形態(tài)，同時(shí)也或多或少地流露出對(duì)大陸人的對(duì)抗情緒，比如《波茨坦科長(zhǎng)》中的范漢智，從漢奸搖身一變成了國(guó)民黨的接受大員，他不僅勒索百姓、勾結(jié)奸商，還騙取了臺(tái)灣姑娘玉蘭的愛情，這個(gè)人物形象在同期大陸的文學(xué)作品中出現(xiàn)是很具有典型意義的，可是在臺(tái)灣當(dāng)時(shí)的特殊環(huán)境下塑造這樣一個(gè)人物，實(shí)際上隱含了作者的一個(gè)潛意識(shí)：大陸人給臺(tái)灣帶來了災(zāi)難。《冬夜》里的臺(tái)灣姑娘彩鳳被大陸人郭欽明用花言巧語占有，當(dāng)生活放蕩的郭欽明把梅毒傳染給彩鳳之后，他又翻臉無情，反咬一口，無情拋棄了這位臺(tái)灣妻子，另結(jié)新歡。大陸人的形象被一些作家扭曲，給人造成戰(zhàn)后臺(tái)灣社會(huì)的動(dòng)蕩、甚至家庭悲劇的根源都在大陸人身上的印象。日本的殖民統(tǒng)治，不僅摧殘了臺(tái)灣人民的身心，而且使臺(tái)灣與大陸長(zhǎng)期隔離產(chǎn)生了疏離感，造就了臺(tái)灣人無法排遣的“孤兒意識(shí)”，一部分臺(tái)灣人將臺(tái)灣的歷史悲劇歸結(jié)為外來政權(quán)對(duì)本土的迫害，甚至對(duì)大陸也產(chǎn)生了對(duì)抗的情緒，在對(duì)待“本土文化”和“民族文化”的認(rèn)識(shí)上產(chǎn)生了偏差。

結(jié) 語

西班牙著名作家烏納穆諾認(rèn)為：生命的悲劇意識(shí)來自人類對(duì)不朽的渴望，是生命與理性、精神與實(shí)體的矛盾。臺(tái)灣文學(xué)中的“悲情意識(shí)”，是臺(tái)灣特殊的歷史環(huán)境所形成的。三百多年以來，這里反復(fù)上演著分離與回歸、殖民與反殖民的歷史悲劇。臺(tái)灣文學(xué)完整地記錄了這一歷史面貌，它反映出臺(tái)灣本土的文學(xué)家們對(duì)現(xiàn)實(shí)人生悲慘境況的深層體驗(yàn)和由之而生的悲憫情懷，對(duì)悲苦、不幸、困頓的臺(tái)灣民眾悲劇性生存狀態(tài)真相不屈不撓的關(guān)注和追問。盡管很長(zhǎng)一段時(shí)間里，臺(tái)灣遠(yuǎn)離母體，但是，其文化的中國(guó)屬性從來沒有改變?！拔幕拿褡逍?，是從種族血緣關(guān)系中分化出來的一種社會(huì)屬性，”臺(tái)灣民眾的民族意識(shí)起源于漢民族的系統(tǒng)，這種民族意識(shí)是牢不可破的，張我軍在他的回憶錄《里程碑》就曾經(jīng)說過，“日據(jù)時(shí)代中國(guó)文化的遺產(chǎn)，使臺(tái)灣人保持著自尊心與驕傲。”臺(tái)灣文學(xué)的“悲情意識(shí)”與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的憂患意識(shí)、苦難意識(shí)、懷鄉(xiāng)意識(shí)一脈相承，它是中國(guó)傳統(tǒng)文化在臺(tái)灣這個(gè)地域中的另一種表現(xiàn)形式。臺(tái)灣長(zhǎng)期游離于大陸文化圈外，臺(tái)灣民眾內(nèi)心滋生出一種孤獨(dú)苦澀的“孤兒意識(shí)”，這種“孤兒意識(shí)”是特定時(shí)代、特定文化背景下文化變遷的產(chǎn)物?！肮聝阂庾R(shí)”又使得一部分臺(tái)灣人對(duì)大陸產(chǎn)生了抵觸情緒，這是臺(tái)灣人在“反思自己的文化血統(tǒng)的過程中出現(xiàn)的偏差。”

臺(tái)灣文學(xué)只有走出“悲情詛咒”的怪圈，在民族精神的映照下，以深廣的民族文化為源泉，才能提高自身的文化境界，才會(huì)擁有一個(gè)美好的未來。

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（責(zé)任編輯 焦德武）