徐　巍

摘 要：20世紀80年代以來，隨著視覺文化的來臨，電影等視覺藝術(shù)的表達方式對當代小說產(chǎn)生了巨大的影響和滲透。它們使小說突破傳統(tǒng)語言的敘事模式，追求一種視覺化、動態(tài)化、模仿化的特點。其具體變化主要體現(xiàn)在幾個方面：首先，當代小說敘事出現(xiàn)劇本化的傾向，小說盡力使用視覺造型動作來展現(xiàn)人物。其次，當代小說敘事出現(xiàn)影像化訴求，小說創(chuàng)作追求語言描寫的鏡頭感和畫面感。再次，當代小說敘事積極吸收了一些電影化的手法和技巧，作家們也越來越注重對小說色彩和聲音的渲染。當代小說中的劇本化傾向、影像化訴求、電影化技巧，毫無疑問適應于當代文化轉(zhuǎn)型、人們的思維變化這些事實，與整個時代和社會思潮的變化有著密不可分的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：小說敘事；視覺文化；劇本化；影像化；電影化

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：0257-5833(2009)03-0179-08

作者簡介：徐 巍，上海財經(jīng)大學國際文化交流學院講師 (上海 200083)

在中國改革開放以來的文化變遷中，雖然視覺文化逐漸占據(jù)了一定的主導地位，但印刷紙媒傳播并未減少乃至消失，只不過發(fā)生了一些變化，并呈現(xiàn)出一些新的特點。于是傳統(tǒng)小說創(chuàng)作在不斷邊緣化的同時，自身也在發(fā)生著一些變化。小說在逐漸失去以往的霸主地位后，面對新的時代和新的讀者群，作家們也不得不調(diào)整寫作方式，尋找新的應對策略，于是20世紀80年代以來的小說在敘事上也逐漸呈現(xiàn)出一些新的特點。隨著作家們不斷求新求變，加之視覺文化沖擊下審美意識的變化，當代小說創(chuàng)作也有意識地對電影、電視、攝影、繪畫等視覺藝術(shù)予以借鑒，于是這些視覺藝術(shù)的表達方式就對當代小說創(chuàng)作產(chǎn)生了影響和滲透。它們使小說突破傳統(tǒng)的敘述模式，追求一種視覺化、動態(tài)化、模仿化的特點。當代小說創(chuàng)作改變了傳統(tǒng)小說以敘事描寫為主的模式，取而代之以一種客觀物象的呈現(xiàn)，進而追求視覺刻畫上的逼真感。尤其是一些“觸電”作家，他們往往自覺不自覺地采用這種新的敘事方式，達到對一種新的視覺美感的追尋。本文正是對當代小說敘事中所出現(xiàn)的這一新的變化予以研究，并進而探究這一變化的深層內(nèi)涵。

一、當代小說敘事的劇本化傾向

蘇聯(lián)電影大師普多夫金曾說過：“小說家用文字描寫來表述他的作品的基點，戲劇家所用的則是一些尚未加工的對話，而電影編劇在進行這一工作時，則要運用造型的(能從外形來表現(xiàn)的)形象思維。他必須鍛煉自己的想象力，必須養(yǎng)成這樣一種習慣，使他所想到的任何東西，都能像表現(xiàn)在銀幕上的一系列形象那樣地浮現(xiàn)在他的腦海?！?(注：[蘇]B.普多夫金：《論電影的編劇導演和演員》，何力譯，中國電影出版社1980年版，第22頁。)可見，電影編劇最重要的能力就是要有一種造型的形象思維。也就是說，“他們所寫的每一句話將來都要以某種視覺的、造型的形式出現(xiàn)在銀幕上” (注：[蘇]B.普多夫金：《論電影的編劇導演和演員》，何力譯，中國電影出版社1980年版，第22頁。)，即小說中的抽象語言在電影中行不通。所以在電影劇本里，編劇要盡力避免抽象的交待以及說明性的文字，盡可能地把一切用視覺形象表現(xiàn)出來。與此相類似的是，20世紀80年代以來的小說出現(xiàn)了劇本化的傾向，即小說語言追求視覺造型性，作家在小說中避免使用一些夾敘夾議的寫法，甚至傳統(tǒng)小說的抒情手法也被省略了。

事實上，形象性本來也是小說的一種基本審美品格。在傳統(tǒng)的小說中，作家在其所塑造的藝術(shù)形象里也能傳達出一定的視覺信息。但由于傳統(tǒng)小說注重時間性的敘述語言，這與其強調(diào)小說的情節(jié)性的模式相適應，從這一意義上來看，往往限制了小說視覺信息的傳達。加之，“規(guī)范化的語言表述僅限于同一質(zhì)次的時空關(guān)系，由此，在讀者腦屏上留下的，也只能是粗略的、平面的形象軀殼，它未能捕捉和傳遞出大容量的視覺信息” (注：吳士余：《中國小說美學論稿》，上海三聯(lián)書店1990年版，第243頁。)。所以，傳統(tǒng)小說中的一些語言手法在展示視覺形象時具有極大的局限性。比如白描手法往往是傳統(tǒng)小說寫景狀物、刻畫人物的重要手段，但這一手法強調(diào)抓住事物的突出特點，本身包含了作家自己的主觀判斷和情感評價，這也就使視覺展現(xiàn)缺乏客觀意味。

20世紀80年代以來的小說在這種劇本化的敘事傾向中顯現(xiàn)出一定的優(yōu)勢?！八幌抻谀骋惶囟ǖ恼Z言系統(tǒng)和敘述方式，可以運用聲(音響、旋律、節(jié)奏)、色(色相、色度)、形(線條)等多元語言系統(tǒng)的自由交疊來描述形象，從不同的感覺、知覺范圍(視、聽、味、觸覺)，引起讀者(經(jīng)過藝術(shù)通感的聯(lián)覺)的視覺效應，而使形象構(gòu)成獲得立體的質(zhì)感和美感?！?(注：吳士余：《中國小說美學論稿》，上海三聯(lián)書店1990年版，第243頁。)這無疑使小說產(chǎn)生更大的包容力，使日益走向弱勢和邊緣化的小說創(chuàng)作煥發(fā)出新的活力和可能性，也使其在視覺文化沖擊下獲得相應的轉(zhuǎn)變和存在空間。

為了加強人物的視覺造型性，當代劇本化小說盡力使用視覺造型動作來展現(xiàn)人物，而不是采用一些主觀的感受或抽象的評論來表現(xiàn)人物。這些作家往往以動作化的小說語言，為我們刻畫出大量栩栩如生、活靈活現(xiàn)的人物形象，從而將人物生動地展現(xiàn)在讀者面前。我們可以隨手舉出大量小說中的例子。

她像擰床單似地雙手握著使勁擰那股又粗又重的頭發(fā)，然后把頭發(fā)轉(zhuǎn)出螺紋，朝天辮似地豎起，在額前迅速地盤繞幾圈結(jié)成一個頗似古代少女的發(fā)髻，整個動作一氣呵成，腰肢手臂扭劃出靈巧動人的曲線和弧形，令我著迷。

(王朔《動物兇猛》)

印家厚一彈腿跳了起來，做了一個深呼吸動作，朝車間走去。

(池莉《煩惱人生》)

她把床邊放著的凳子上的藥碗輕輕端起來，慢慢地倒進了痰盂，那手顫抖不已。

(虹影《你一直對溫柔妥協(xié)》)

他在馬臀上砸了一拳，向甘草奔過去。馬繞著甘草轉(zhuǎn)了個圓圈。甘草像一只興奮的母雞，朝他撲打著手腳。他突然伸出手，把她挾了上來。女人淋漓地“噢”了一聲，緊緊地抱住了他的脖子。

(楊爭光《賭徒》)

他跳起來捉住飛到頭頂?shù)呐徘颍鋸埖財[了擺發(fā)球姿勢，一掌打過去卻偏了，嘴里的香煙也彈到地上。女孩子們尖聲笑著，他扮了個鬼臉，耳根子又有些泛紅。

(劉恒《虛證》)

警察漱了漱喉嚨，啐了一口，就又罵了他。潘樹林死瞪著警察的臉，“呼”地就掄出一拳。

(萬方《空鏡子》)

通過這些例子，我們不難發(fā)現(xiàn)這些作家對人物動作描摹非常到位、準確。王朔用了“握、擰、轉(zhuǎn)、豎、盤繞”這幾個一連串的動作，很形象地刻畫出少女米蘭的美；楊爭光則用“砸、奔、繞、轉(zhuǎn)、撲打、伸出、挾、抱”等動作展現(xiàn)了甘草和八墩見面時歡愉的情景。事實上，這些作家在小說中往往選用短促的句子，尤其十分注意動詞的選擇，以此生動地凸現(xiàn)出人物富于動感的形象。這種語句的寫法使小說極具視覺效果。這也就使小說中的人物直接活躍于讀者面前，而無需通過心理描寫和抽象議論。正如普多夫金對編劇們的要求一樣，“他們所寫的字句并不重要，重要的是他的這些描寫必須能在外形上表現(xiàn)出來，成為造型的形象”(注：[蘇]B.普多夫金：《論電影的編劇導演和演員》，何力譯，中國電影出版社1980年版，第32頁。)?？梢?，當代作家們的視覺化語言無疑使其小說成為一種視覺化文本，小說進一步向影視劇本靠攏。尤其是這些作家紛紛“觸電”，也與其小說語言的這一動作化特點不無關(guān)系。所以，楊爭光坦言：“在寫小說時作者盡量讓人物說話，我對人物心理和環(huán)境的描寫也是比較少的，常常通過人物的言談舉止讓人能感受到一種環(huán)境的存在，用行動讓讀者感覺出人物的微妙心理。我覺得作家在描寫人物時，用很多形容詞描述人物看不見的心理活動，往往是不準確的。……而長期從事電影、電視職業(yè)編劇的工作習慣特點對我小說語言的錘煉也很有幫助?！?注：張英：《文學的力量——當代著名作家訪談錄》，民族出版社2001年版，第251頁。)他的小說恰恰如此，在《賭徒》、《棺材鋪》、《黑風景》等代表作中，他非常注意讓人物以其語言和動作來展現(xiàn)自己，而不夾雜任何的抒情和議論。此外，在王安憶的《小鮑莊》、《大劉莊》、《小城之戀》、《荒山之戀》等一系列作品中，作家對人物的外貌往往不加刻畫(好像已經(jīng)給讀者做了預設(shè)似的)，完全通過其行動、語言來展現(xiàn)人物，極少心理描寫，等等。

二、當代小說敘事的影像化訴求

畫面是電影語言的基礎(chǔ)，谷克多稱電影為一種“書法”，是用畫面寫的。馬爾丹則明確表示，“畫面是電影語言的基本元素”(注：[法]馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，何振淦譯，中國電影出版社1980年版，第1頁。)。所以電影的形象性往往取決于畫面的特質(zhì)，這也就形成了其直觀性和具體性的特點。同時電影畫面不僅僅是電影藝術(shù)最基本的構(gòu)成元素，更是電影藝術(shù)家的思維方式之一，即追求“銀幕感”。為了凸現(xiàn)真實的環(huán)境，20世紀80年代以來的一些小說在描寫中往往呈現(xiàn)出一種類似于電影的畫面感和鏡頭感效果。這種描寫往往真實具體，完全浮現(xiàn)出現(xiàn)實世界的生活本相和人物形象，不夾雜任何的主觀情緒或修飾。塞米利安說過：“技巧成熟的作家，總是力求在作品中創(chuàng)造出行動正在持續(xù)進行中的客觀印象，有如銀幕上的情景?！?注：[法]塞米利安：《現(xiàn)代小說美學》，宋協(xié)立譯，陜西人民出版社1987年版，第9頁。)銀幕中的鏡頭是情景的視覺切分和組合，小說中敘述場景同樣也是對一個具體視覺對象的符號投射，而這種描述手段一旦得到強化和凝聚，則由語詞符號的透義性所折射出來的視覺意象，就在我們的內(nèi)知覺的作用下被兌換成一連串清晰的畫面形象，這無疑是視覺化的。很多作家都有意追求小說中的畫面感。馮驥才就曾談到：“對于我的小說，往往至關(guān)重要的是一個獨特又具體的畫面。像《高女人和她的矮丈夫》——高女人死掉后，每逢下雨天氣，矮丈夫依舊習慣地半舉著傘……我寫其他作品也是這樣——習慣于把想象出來的變成可視的；環(huán)境的空間境象，全部歷歷在目，甚至有了光、影、色調(diào)，我才下筆，并且盡力用文字把它們描寫出來，使人想到這畫面。”(注：馮驥才：《創(chuàng)作的體驗》，《文藝研究》1983年第2期。)在談及《李自成》的創(chuàng)作構(gòu)思時，姚雪垠也強調(diào)，“我吸收的不限于《紅樓夢》和西洋小說的長處，還吸收了電影、戲劇手法。如劉宗敏躍馬跳漢水，就吸收了電影手法”?！半娪暗漠嬅婷?，對我有啟發(fā)。寫劉宗敏躍馬渡漢水，我先在幾個地方作了鋪墊：萬里無云，藍天如水，碧綠的漢水，對岸的白沙灘，都是為了襯出白馬，襯出馬上的將軍，使畫面顯得很美。”(注：姚雪垠：《談<李自成>的若干創(chuàng)作思想》(下)，《文藝理論研究》1984年第2期。 )所以，我們不難看出80年代以來的一些作家已經(jīng)有意識地追求小說敘事中的畫面感和影像化效果。

王安憶的小說創(chuàng)作無疑在這一方面具有典范性，許多研究者都談及王安憶的作品細膩生動、形象感強，說明大家都注意到了她的小說創(chuàng)作的這一特點。在其代表作《小鮑莊》中最為充分地體現(xiàn)出這種創(chuàng)作追求。王安憶在這篇小說中追求一種畫面感和視覺效果。因為在她看來，“一個人是永遠不可能離開自己的眼睛去看世界的”(注：王安憶：《我寫<小鮑莊>》，《光明日報》1985年8月15日。)。在這篇小說中，作者有意地調(diào)動讀者的視覺意識。整篇小說完全采用了一種獨立、客觀的眼光，如同攝影機在工作一般。作家對事件的起伏發(fā)展往往通過一個個場面的連綴自然生成，敘事者并不加任何評論。在許多小節(jié)末尾時，通常又以一段富于鏡頭感的景物描寫結(jié)束。如：1)“鮑仁文長嘆一聲，立起身，走了。傍晚的太陽，落在地沿上，把他的影子拉得溜溜長，孤孤單單地斜過去了?！?第6節(jié))2)“扁擔悠著。水在桶里悠著，悠到桶邊上，又回來了?！?第8節(jié))3)“月到中天了?！?第32節(jié))4)“墳上的草青青嫩嫩的，隨著和風微微搖擺?！?第35節(jié))5)“碑后面是一片新起的瓦房，青磚到頂，瓦房后面是鮑山，清幽幽的，蒙在霧里似的，像是很遠，又像是很近?！?尾聲)通過小說的描繪，讀者可以清楚地看到一幅幅富于動感的畫面。如果仔細分析，我們還會發(fā)現(xiàn)：1)類似于電影中的一個拉鏡頭，這一場景的使用清晰地暗示出鮑仁文這個所謂“農(nóng)村文化人”的孤獨和不被人理解；2)3)4)則明顯類似于電影中的特寫鏡頭；尤其2)通過這一特寫鏡頭表現(xiàn)出了小翠和文化子情感的洋溢，是電影中用得極多的手法；5)則類似于一個搖鏡頭，這也往往是電影結(jié)尾慣用的手法，而王安憶卻把它用于小說的結(jié)尾，照樣令讀者產(chǎn)生了相似的視覺體驗?？梢?，“電影技術(shù)的發(fā)展對現(xiàn)代小說的讀者的審美能力影響很大?，F(xiàn)代讀者在閱讀文學作品的時候，往往不自覺的被由電影培養(yǎng)起來的審美習慣所左右。他們對冗長的環(huán)境描寫和靜態(tài)的敘述感到煩膩，希望文學作品多提供活的畫面，也就是一個個相互連接的鏡頭。他們對無止境的、煩瑣的心理分析也不耐煩，要求作者更為準確地抓住人物瞬間的精神活動”(注：高行健：《現(xiàn)代小說技巧初探》，花城出版社1981年版，第77頁。)。而這種追求隨著時代、文化的變遷，在越來越多的作家身上和越來越多的作品中表現(xiàn)出來。如：

沙灘靠屯船邊有幾個小孩在戲水，扔石子，打水漂。跨過屯船架在坡上橫穿河灘的各種纜繩，在幾塊嶙峋礁石背后有一片較為平緩的沙灘。游泳和看游泳的人三三兩兩，在江水之中，或在沙灘上。偶爾傳來幾聲喊罵聲。

(虹影《你一直對溫柔妥協(xié)》)

吉玲穿了一身新衣服，抱著一聽茶中珍品，臉蛋紅彤彤的，坐在摩托車后座上，手攬著莊建非的腰，油黑的芬芳的頭發(fā)像勝利的風帆。

(池莉《不談愛情》)

她背靠著北海橋頭新豎起的白柵欄上，兩手平伸抓住力所能及處的兩根欄桿，左腳后蹬踩著石臺，神情專注地和高晉說話。

高晉離她很近，很有些把她逼著貼到鐵柵欄上的勁頭。

她頭扭向一邊，神態(tài)茫然，再轉(zhuǎn)過頭來卻粲然一笑了。

白塔極為耀眼、碩大無朋地矗立在她身后一湖碧水另一岸的蔥郁的瓊島山上。

(王朔《動物兇猛》)

一身淡綠色的束腰連衣裙。一雙雪白的高跟皮涼鞋。同樣白的不及一本書大的小挎包。一小片黑浪頭似的鬈發(fā)。兩條亭亭玉立的長腿。

(劉恒《白渦》)

虹影小說中的這種動態(tài)畫面感很強，讓人讀后歷歷在目。短短幾句話就通過主人公小小的視覺將沙灘上孩子戲水和其他人的活動清晰地勾勒出來。劉恒的這一段描寫完全可以看作是五個鏡頭的疊加，所以他一連用了五個句號，非常直觀地寫出了華乃倩的美。作為一個較早“觸電”的作家，劉恒自身的創(chuàng)作特點與此不無關(guān)系。1988年他創(chuàng)作了小說《伏羲伏羲》、《白渦》，并且正式開始電影劇本創(chuàng)作。我們不難發(fā)現(xiàn)作者以往小說中影像化的傾向日趨成熟。就拿《伏羲伏羲》來說，如果細細分析我們就會發(fā)現(xiàn)，小說其實是由若干富于動感的場景和畫面構(gòu)成的。如：

離石板茬三里地的谷口有一間石堂子，像擴大的蛤蟆嘴一樣對著泥濘的小路。叔叔罵罵咧咧地從騾鞍鞒上跳下來，又捧油罐子似地把女人抱到地上。嬸子鉆進了蛤蟆嘴，叔叔也擠進去了，天青湊到跟前，發(fā)覺里面沒有多大余地。叔叔和嬸子的眼睛表達著完全相反的意思，天青就鬧不明白自己到底該不該進去。叔叔的目光更加確鑿，天青便知道自己是進不去的了。

“你到林子里找地界兒避避，拴牢牲口，小心讓秋雷驚了狗日的?！?/p>

天青走了幾步，叔叔又追上來扔給他一條羊肚子汗巾，把沉甸甸的禮帽也移到他頭上。

劉恒描摹場景的能力是非常強的。在上面這一段中，我們可以發(fā)現(xiàn)作家能夠極其準確、傳神地勾勒出一幅幅鮮活的畫面，這些場景和細節(jié)被改編成電影，可以說不費吹灰之力。同時，劉恒的小說語言是極具動感和跳躍性的，加之富于生活氣息和地方色彩的對話(這些對話大多被影片保留下來)，它們使小說描摹生活達到了栩栩如生的境地。從某種意義上講，影片《菊豆》的成功，不僅在于小說《伏羲伏羲》給它提供了富于動勢的情節(jié)和性格鮮明的人物形象，更重要的在于小說中的畫面感和影像效果，實際上成為張藝謀創(chuàng)作靈感的原動力。我想，張藝謀之所以在眾多的小說中選中《伏羲伏羲》，這與小說本身所具有的影像化魅力是分不開的。

三、當代小說敘事的電影化技巧

托夫勒在《第三次浪潮》一書中曾指出：“一枚信息炸彈正在我們中間爆炸，這是一枚形象的榴霰彈，像傾盆大雨向我們襲來，急劇地改變著我們每個人內(nèi)心世界據(jù)以感覺和行動的方式……也在改變著我們的心理?！?注：[美]阿爾溫·托夫勒：《第三次浪潮》，黃明堅譯，上海三聯(lián)書店1984年版，第229頁。)可見，當今視覺文化時代影視不僅為我們帶來了大量的影像，更為重要的是，它顛覆了人們傳統(tǒng)以來的世界觀和生活方式，人們的思維方式發(fā)生了變化，人們感知與認識世界的能力也在發(fā)生變化。從根本上講，這種變化是從以語言為中心的意象轉(zhuǎn)向以視覺為中心的形象。表現(xiàn)在小說領(lǐng)域，則無疑出現(xiàn)一些新的技巧和方法。

為了實現(xiàn)視覺化的效果，當代小說敘事中就出現(xiàn)了一些電影化的手法和技巧。畢竟“隨著電影在20世紀成了最流行的藝術(shù)，在19世紀的許多小說里即已十分明顯的偏重視覺效果的傾向，在當代小說里猛然增長了。蒙太奇、平行剪輯、快速剪接、快速場景變化、聲音過渡、特寫、化、疊印——這一切都開始被小說家在紙面上進行模仿。文學評論家和他們在戲劇界的同行們一樣，多年來一直為電影對小說的這種影響感到悲哀”(注：[美]愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第4頁。)。例如：

1)另一間房子需掩著門，我推門進去，發(fā)現(xiàn)是少女的閨房。單人床上鋪著一條金魚戲水圖案的粉色床單，床下有一雙紅色的塑料拖鞋，墻上斜掛著一把戴布套的琵琶，靠窗有一張桌子和一個竹書架，書架上插著一些陳舊發(fā)黃的書，這時我看到了她。

(王朔《動物兇猛》)

2)屋子里一共只有兩個人，有一臺電腦，有一個書架，上面堆著各種百科全書與法律全書，有一套《福爾摩斯探案集》，還有一本波德萊爾的《惡之花》——我在大學期間曾深深地喜愛過它。我還注意到了地上鋪著的紅色地毯以及一部錄音電話。然后我才把目光集中到了他們身上。在一張無所不包的軍用北京市地圖的前面，有一個眉目英俊而又略帶些冷氣的男人正看著我。

(邱華棟《環(huán)境戲劇人》)

3)小小走過去，替她仍掉了煙頭。她的手指被煙熏得黃黃的，手指纖瘦細長。

(虹影《你一直對溫柔妥協(xié)》)

4)街道很長，遠遠看去，他像一只螞蟻。

(楊爭光《棺材鋪》)

在例1)中，是我第一次偷進米蘭房間時的情景，王朔無疑使用了搖鏡頭的手法，從床單地下的拖鞋墻上的琵琶靠窗的桌子和書架—→米蘭的照片，這種描寫方式非常符合電影的拍攝習慣和觀眾的視覺習慣；例2)中，邱華棟也使用了與王朔幾乎相似的搖鏡頭的手法；例3)則是一個典型的特寫鏡頭，通過對乃秀被煙熏黃的手指的特寫，以此表現(xiàn)人物內(nèi)心的痛苦，這無疑是電影化的；例4)是《棺材鋪》結(jié)尾的最后一句話，這明顯采用了拉鏡頭的手法，自然也是電影、電視劇在結(jié)尾時慣常的一種手法，以此表現(xiàn)出人生的殘酷與冷漠。這些電影化技巧和手法的運用無疑對小說視覺化的加強有著重要的作用。

此外，在這些電影化的小說中，作家們也越來越注重對小說色彩和聲音的渲染，這無疑使小說呈現(xiàn)出更強的視覺效果。如果說，小說語言的動作化和畫面感往往給讀者勾勒出具體視像的輪廓，那么，對色彩和聲音的強調(diào)則會進一步地加強小說所帶來的視覺信息，并根據(jù)讀者的“知覺梯度”(魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛Z)增強其視覺上的美感效應。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ穼θ祟惖膶徝佬睦碜鲞^深入研究。他指出，色相以及色彩的“明暗度因素”是凸現(xiàn)形象視覺美的重要基因。他認為，色度的明暗反差、色相的對比最容易造成審美者心理上的視知覺梯度，而形象構(gòu)成也就在視覺差異造成的錯覺中呈現(xiàn)了運動態(tài)勢，顯示了視像的動態(tài)美。事實上，20世紀80年代以來的一些作家越來越注意對自身語言表達方式的調(diào)節(jié)，注意通過對色彩感的追求，進而調(diào)動讀者的審美心理。在這一方面語言運用極為純熟的是作家莫言。其代表作《透明的紅蘿卜》中就有著大量的色彩語言的運用。如：

黑孩的眼睛原本大而亮，這時更變得如同電光源。他看到了一幅奇特美麗的圖畫：光滑的鐵砧子。泛著青幽幽藍幽幽的光。泛著青幽幽藍幽幽的鐵砧子上，有一個金色的紅蘿卜。紅蘿卜的形狀和大小都象一個大個陽梨，還拖著一條長尾巴，尾巴上的根須須像金色的羊毛。紅蘿卜晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里包孕著活潑的銀色液體。紅蘿卜的線條流暢優(yōu)美，從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。光芒有長有短，長的如麥芒，短的如睫毛，全是金色，……

(莫言《透明的紅蘿卜》)

在這段文字中，由于作者對色彩的大膽使用，通過冷暖色彩的對比，明暗色調(diào)的反差，使這一視覺形象立體化了，青藍的鐵砧子和金色的紅蘿卜構(gòu)成了強烈的視覺反差，這樣就使靜止的視像變得極富動感，從而黑孩的饑餓心理被成功地幻化為一個視覺形象，變得非常直觀。莫言在談及有關(guān)《透明的紅蘿卜》的創(chuàng)作時說到：“有一天凌晨，我夢見一塊紅蘿卜地，陽光燦爛，照著蘿卜地里一個彎腰勞動的老頭；又來了一個手持魚叉的姑娘，她叉出一個紅蘿卜，舉起來，迎著陽光走去。紅蘿卜在陽光下閃爍著奇異的光彩。我覺得這個場景特別美，很像一段電影。”(注：彭華生、錢光培：《新時期作家創(chuàng)作藝術(shù)新探》，人民文學出版社1991年版，第451頁。)可見，作家本人的創(chuàng)作靈感很大程度上得益于其視覺想象力，正如他所強調(diào)的那樣，這非常像一段電影。張藝謀在談到對莫言小說的印象時也認為，“當時讀了莫言的小說就非常喜歡?，F(xiàn)在想起來，對我印象最深的還是他小說里的色彩和畫面，實際上后來電影里面的色彩小說都寫出來了”(注：莫言等：《超越國界的文學》，《大家》2002年第2期。)。在小說《紅高粱》等中，莫言對色彩的運用也都極為成功。曾擔任過電影廠編劇的作家林白在其作品中也非常注意對色彩的運用。如：

她的皮拖鞋掉落下地，發(fā)出短促的聲音，粉紅色的腳后跟赤裸、孤獨、光潔、美麗，它們懸浮在空中，它們的溫度由熱變冷，它們的顏色由粉紅變紫紅變青紫變青灰變灰白。它們停留在灰白的顏色上，直到變?yōu)榛覡a也仍是這樣的顏色。

菊花的氣息混和在潮濕的地氣中。黃色的花瓣無聲地落下。月光照在花朵上，花朵黑黲黲的影子照在床鋪的白墻上，像一個鬼魂模糊的面容。

(林白《致命的飛翔》)

林白在小說中對色彩的使用，使她想要描摹的形象栩栩如生地展現(xiàn)出來，創(chuàng)造出一種與實際物象相吻合的真實感覺，從而縮短了讀者視覺中文學形象和真實物象之間的距離。由此可見，當代作家在小說創(chuàng)作中加強了對色彩的重視和移植，進一步增強了小說敘述語言的視覺表現(xiàn)力，也使小說得以成功地客觀呈現(xiàn)外在視像。

貝拉·巴拉茲認為，“一個完整無聲的空間……在我們的感覺上永遠不會是很具體、很真實的；我們覺得它是沒有重量的、非物質(zhì)的，因為我們看到的僅僅是一個視像”(注：[匈]巴拉茲：《電影美學》，何力譯，中國電影出版社1979年版，第59頁。)。所以，他強調(diào)了聲音對于表達真實世界的重要性?？梢?，當代視覺文化雖然以視覺形象作為其主要呈現(xiàn)對象，但聲音無疑對凸現(xiàn)其客觀真實效果有著重要的作用。除了小說中所出現(xiàn)的大量對話外，對自然聲音的描摹，甚至追求電影和電視中聲畫對位的效果，往往使小說越發(fā)接近于客觀真實。如：

小小在漆黑的床上，看著那道隔在房子中間的柜子，那繡有小花的垂在柜子與墻之間的門簾。他竟記不清母親和父親在床上的情景。曾有多少年他可是記得清清楚楚。

母親說，你別在我面前裝模作樣!

刷的一聲，母親把碗砸在地上。別干蠢事!父親叫起來，你逼吧，逼吧，早晚我會成為一個瘋子或白癡。母親的話隨著瓷碗裂成幾半的聲音響在屋里，清晰極了，壓過江上的汽笛。

母親咳嗽、翻身的響動破壞了小小龜縮在幼年的心，他聽見母親叫他端茶，她口渴。

(虹影《你一直對溫柔妥協(xié)》)

馬道里呲啦啦一片鐵器戳穿肉體的聲音。一個光棍漢舉起砍刀朝一個長工砍過去?！班邸币宦暎车渡钌钋腥肓祟^骨。光棍漢樂了，他感到砍刀砍透頭骨的聲音和砍透水葫蘆差不多。他張開嘴，想笑一聲，一柄梭標從他的后背心戳了進來，他很快又有了另一種感受。他感到梭標戳進肉里和把冰塊吃進喉嚨里一樣，都有一種涼嗖嗖的感覺。他沒笑出聲，他哼了一聲，搖晃著歪在了地上，他感到馬道里的打斗聲離他越來越遙遠了。

(楊爭光《棺材鋪》)

虹影的這一段描述極像電影中的一個片斷，完全符合電影、電視經(jīng)常運用的聲畫對位的手法。主人公小小在回憶自己父母的一次爭吵，作者十分注意表現(xiàn)母親摔碗，以及父母爭吵的聲音細節(jié)，這自然使讀者獲得非常真實的閱讀體驗。楊爭光也非常重視在小說中對聲音的描摹，這樣一段打斗場面由于聲音的加入就更加具有真實可感性，那種血淋淋的場面和殺戮感不免讓人動容。在這里，“作家不僅逐點地引導著讀者的眼睛，而且也引導著讀者的耳朵”(注：[美]愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第225頁。)。使小說語言描摹客觀場景的能力達到了極致。

四、現(xiàn)代思維方式與當代小說敘事的轉(zhuǎn)變

在許多作家看來，從事影視創(chuàng)作往往會給小說帶來一些新的收獲。作家萬方就認為寫影視劇對寫小說不無補益。她說：“寫電視劇的語言與寫小說的語言不同，通過寫電視劇我更注意人物語言的運用，這對小說創(chuàng)作有很大幫助，我在寫小說時會非常注意人物的語言，會常常想到讀者?！鄙孀阌耙晞?chuàng)作時間不是很長的衣向東也談到，“我感悟最大的是電視劇人物的首次出場，幾句話幾個動作就給這個人物的性格特點定位了，其次是畫面，要求有層次，有動感，能夠?qū)θ宋锏那楦凶兓鸬胶嫱泻屯苿幼饔茫谌侨宋锏膶υ挏蚀_到位，有個性。我們許多小說家恰恰在這方面太薄弱了”(注：胡殷紅：《小說劇本化現(xiàn)象引起關(guān)注》，《文藝報》2003年4月26日。)。他甚至明確表示，自己在小說創(chuàng)作過程中，就開始注意小說中的畫面和時空的轉(zhuǎn)移、矛盾沖突，就注意到在日后的改編中可能遇到的一些問題。作家石鐘山曾因小說《激情燃燒的歲月》和《軍歌嘹亮》被成功改編為電視連續(xù)劇而一炮走紅，他對此也有較為客觀而清醒的認識，“小說創(chuàng)作與影視劇創(chuàng)作有相同的地方，當然也有不同的地方。相同的是都在講人物的命運，不同的是小說向內(nèi)走，影視則是向外走。表現(xiàn)手法上也不盡相同，小說靠敘述，影視靠畫面。如果把二者統(tǒng)一起來，會相互作用，達到一種良好的效果；如果二者處理不好，不僅影響小說的寫作，同時影視劇本也寫不好。這要因人而異”。“正如照片促使畫家向抽象藝術(shù)和雕刻藝術(shù)方向靠攏一樣，電影使作家堅定地在語言簡練和深刻象征方面下功夫?！?注：[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，商務印書館2000年版，第289頁。)可見，這種小說的劇本化、影像化和電影化的敘事方式確實給當代作家們提供了一些新的適應于當今時代和讀者的創(chuàng)作方法，這勿庸置疑值得人們關(guān)注。

對任何藝術(shù)作品來講，沒有脫離內(nèi)容的形式，同樣也沒有脫離形式的內(nèi)容。當代小說創(chuàng)作自然也不會例外。它的追新求變與整個社會意識形態(tài)的變遷不無關(guān)系。所以，當代小說創(chuàng)作中所出現(xiàn)的新變化，自然與視覺文化所帶來的整個社會文化思潮的變化密切相關(guān)。隨著中國改革開放進程的日趨深入，“全球化”步伐的日益加快，西方社會出現(xiàn)的所謂“后工業(yè)”的景象在中國大地上蓬勃展開。在大的時代變革和文化轉(zhuǎn)型面前，人們生活中的方方面面也都出現(xiàn)了不同程度的變化。傳統(tǒng)、平和的生活節(jié)奏為高速、迅捷、變幻莫測的現(xiàn)代生活所替代。20世紀80年代以來小說中的劇本化傾向、影像化訴求、電影化技巧，自然是與傳統(tǒng)小說敘事的連續(xù)性相背離的，但毫無疑問它適應于當代文化轉(zhuǎn)型、人們的思維變化這些事實。當今時代人們把握世界的思維和看待世界的眼光發(fā)生了巨大的變化?，F(xiàn)代思維的一大變化，其根本就是以多元對話思維代替了傳統(tǒng)井然有序的以邏輯性為主的獨白式一元思維。蘇聯(lián)著名美學家巴赫金就從文藝學的角度對這一哲學問題做出了可貴的探索，提出了極富創(chuàng)新意義的復調(diào)對話理論，其思維方式無疑為我們思考、理解視覺文化語境中的小說創(chuàng)作提供了一條新的途徑。

現(xiàn)代思維方法不再試圖尋找某一種單一、固定的邏輯結(jié)構(gòu)，而是更傾向于追求橫向、動態(tài)、多元的思維方式。這里，對小說創(chuàng)作的思維轉(zhuǎn)型所帶來的直接影響，在某種意義上更多的來自我們自身所處的這個視覺時代。麥克盧漢曾一再指出，當今社會進入了信息化時代，人類信息的交流將日益加快，整個地球?qū)⒊蔀橐粋€由電子媒介所構(gòu)成的村落。而托夫勒則認為這個信息時代的特征是一種“瞬態(tài)化”。由于全球衛(wèi)星電視傳播的實現(xiàn)，世界在人們的眼中日益縮小。人們每天要接觸大量的視覺信息，這些信息在人腦中形成得越來越迅速，停留的時間也非常短暫，這就促使人們的思維呈現(xiàn)出一種跳躍性的狀態(tài)，不斷放棄掉已有的線性邏輯思維方式?？梢姡敶≌f的敘事變化與整個時代和社會思潮的變遷有著密不可分的聯(lián)系。

(責任編輯：李亦婷)