摘 要：政治傾向與商業(yè)力量是過去30年文學評獎過程中最為關鍵的影響因素，不同話語權之間復雜的博弈常常使文學評獎過程具有妥協(xié)游戲的特征，平衡各方利益的中庸趣味占據(jù)了主導地位。創(chuàng)作主體為獲獎而寫作的傾向，推動了史詩情結和宏大敘事的風行，文學的多元性和獨立性成為被犧牲的代價。文學評獎要找回失去的尊嚴，必須建立健全的規(guī)章制度，確保程序公正，堅守自己的獨立品格，拒絕把評獎當成追逐現(xiàn)實功利的工具；而文學創(chuàng)作要確立自己的尊嚴，必須拒絕為獲獎而寫作，堅守自由與獨立的文學立場。

關鍵詞：中國當代文學；文學評獎；文化反思

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：0257-5833(2009)03-0161-10

作者簡介：黃發(fā)有，南京大學中國現(xiàn)代文學研究中心教授 (江蘇 南京 210093)

從建國一直到“文革”結束，中國大陸只進行過一次文學評獎，中國人民保衛(wèi)兒童全國委員會為促進兒童文藝創(chuàng)作，在1954年6月舉辦評獎。1962年，在周恩來的倡議下，《大眾電影》設立了 “百花獎”，此外不再有其他文藝評獎。在小說領域，僅有《太陽照在桑乾河上》、《暴風驟雨》分別獲得蘇聯(lián)的“斯大林文學獎”二、三等獎，胡萬春的自傳體短篇小說《骨肉》(發(fā)表于《文藝月報》1956年1月號)在1957年世界青年聯(lián)歡節(jié)的國際文藝競賽中獲獎。

從1978年開始，以“全國優(yōu)秀短篇小說評選”為先導，全國優(yōu)秀中篇小說評選、全國優(yōu)秀報告文學評選、茅盾文學獎、全國中青年詩人優(yōu)秀詩歌評選、全國優(yōu)秀新詩(詩集)評選、全國優(yōu)秀劇本評選、全國優(yōu)秀兒童文學評選、全國民間文學評獎、全國少數(shù)民族文學創(chuàng)作獎等獎項接踵而至。這些名目繁多的全國性獎項的設置，“其初衷可能是為了對抗長期來對文學界只有打擊、整肅，沒有鼓勵、嘉獎的惡劣現(xiàn)象”(注：丹晨：《關于1985-1986年中篇小說獲獎作品的答問》，《當代作家評論》1995年第3期。)。到了90年代，文學獎項越來越多，新設的具有官方色彩的全國性獎項有“五個一工程”獎(1991年設立，與文學相關的為“一本好書獎”)、魯迅文學獎(1997年設立)、國家圖書獎(1993年建立，2007年被整合為中國出版政府獎)，各省市作家協(xié)會也紛紛設立省級文學大獎，報刊與出版機構設立的文學獎、民間機構舉辦的文學獎、商業(yè)性文學獎更是遍地開花。埃斯卡爾皮認為政府主辦的文學獎是一種間接資助形式，“這種辦法的好處在于國家花費不多，因為獎金本身數(shù)額不大，但卻能確保得獎作者的作品有很好的銷路，從而有所得益”(注：[法]羅貝爾·埃斯卡爾皮：《文學社會學》，符錦勇譯，上海譯文出版社1988年版，第57頁。)。值得注意的是，90年代以來由報刊和民間機構主辦的文學評獎通過商業(yè)贊助不斷提高其獎金額度，《大家》紅河文學獎開巨額獎金的先河，隨后的《當代》文學拉力賽、華語文學傳媒大獎杰出成就獎、紅樓夢世界華文文學獎都以其高額獎金引起廣泛關注。

好的文學評獎，必須以獨立的、自由的價值評判拒絕外部干預，彰顯被忽略和被遮蔽的文學價值，有效地引導作家的創(chuàng)作，間接調(diào)節(jié)文學生產(chǎn)，激濁揚清是披沙揀金的文學經(jīng)典化過程的重要環(huán)節(jié)。而壞的文學評獎，往往以追逐利益為首要目的，屈服于權勢、金錢、人情的壓力，指鹿為馬，喪失了公信力，流毒深遠。新世紀以來，圍繞文學評獎的爭議與日俱增，迫切需要對文學評獎的深層機制進行深入反思。

一、話語權的博弈

返觀新時期以來的全國性文學評獎，感覺總是受藝術標準以外的因素影響太多，而藝術標準在政治、商業(yè)、時潮、讀者輿論、宗派與圈子等種種聲音的夾擊下，往往成為最早被犧牲的代價。正因如此，名目繁多的評獎往往都不能堅持獨立的藝術判斷，使藝術標準成為其他更加強勢的文學評價體系的附庸。正如王彬彬所言：“影響文學獎的非文學因素，可就太多了。……這種種‘規(guī)則，首先決定著誰能當評委誰不能當評委，首先保證著誰‘必須是評委誰‘決不能是評委；其次，才決定著誰能獲獎誰不能獲獎，才保證著誰‘必須獲獎誰‘決不獲獎……其結果呢?其結果，就是文學獎非但在社會上毫無影響，即便在文壇上，也少有人關心。許多人聽說誰獲了獎，哪怕是‘大獎，也像聽說鄰居的貓下了崽一樣漠然。所以，在咱們這邊，文學獎是組織者、評委和獲獎者的一次自助餐?！?注：王彬彬：《文學獎與“自助餐”》，《文學報》2004年11月25日。)文學評獎過程，是權力、商業(yè)、人情等各種力量犬牙交錯、相互博弈的過程。布爾迪厄在討論“場”時談到：“場作為各種力量所處的地位之間的客觀關系的一種結構，加強并引導了這種策略，這些地位的占據(jù)者通過這些策略個別地或集體地尋找保護或提高他們的地位，并企圖把最優(yōu)惠的等級體系化原則加到他們自己的產(chǎn)品上去。”(注：[法]布爾迪厄：《文化資本與社會煉金術——布爾迪厄訪談錄 》，包亞明譯，上海人民出版社1997年版，第147頁。)權力與金錢是控制文學場的最重要的干預性力量，也是對文學評獎的最為關鍵的影響因素。

盡管新時期文學逐漸擺脫“工具論”的籠罩，但具有官方色彩的文學評獎不能不成為政治環(huán)境的晴雨表。1981年，由于白樺的劇本《苦戀》和據(jù)此拍攝的電影《太陽和人》引起的批評和爭議，為此召開了一次全國思想戰(zhàn)線問題座談會，提出了“反對資產(chǎn)階級自由化”的問題。在當年的短篇小說評獎中，張光年認為“1981年短篇創(chuàng)作的情況是：寫矛盾不深刻，有一點回避重大社會矛盾。矛盾不尖銳，影響到新人形象的塑造，就不那么生動”。魏巍在評委會上發(fā)言：“思想與藝術都應該考慮，特別是在思想戰(zhàn)線座談會后，更應該保證思想上健康、藝術上有一定水平?！?注：崔道怡：《喜看百花爭妍——短篇小說評獎瑣憶》(三)，《小說家》1999年第3期。)在1979-1980年全國中青年詩人優(yōu)秀詩歌評獎中，葉文福的《將軍，不能這樣做》(發(fā)表于1979年8月的《詩刊》)得票最高卻沒有獲獎，1981年11月以后，不少文章予以尖銳批判，認為該詩的小序是“捕風捉影，以假亂真”，為了“蠱惑人心而‘胡亂編造，起了挑撥官兵關系和破壞軍民關系，破壞安定團結的有害作用”，詩中“歪曲我軍將軍的形象”，是對“我們黨、國家和社會的本質(zhì)，進行放肆的詆毀”(注：潘旭瀾主編：《新中國文學詞典》，江蘇文藝出版社1993年版，第906頁。)。1985-1986年的短篇小說、中篇小說、報告文學、新詩評獎本應在1987年秋天之前完成，但由于開展“反對資產(chǎn)階級自由化”，直到1988年4月才確定獲獎篇目。1987-1988年的文學評獎，由于受政治風波的影響，評獎沒能按照原來方式進行。1989年第7期的《小說選刊》發(fā)布了“關于舉辦1987-1988年優(yōu)秀中短篇小說評獎的啟事”，其中有言：“為了檢閱我國小說創(chuàng)作成果，推薦小說佳作，中國作家協(xié)會舉辦過多次優(yōu)秀中短篇小說評獎。為保持這項評獎的連續(xù)性，經(jīng)與中國作家協(xié)會議定，此項活動將由人民日報文藝部和《小說選刊》雜志社聯(lián)合部分著名企業(yè)承擔。為此，我們將在近期內(nèi)舉辦1987年-1988年全國優(yōu)秀中短篇小說獎?！?1989年10期的《小說選刊》公布了獲獎名單(注：短篇小說獲獎作品為楊詠鳴的《甜的鐵，腥的鐵》、雁寧的《牛販子山道》、馬烽的《葫蘆溝今昔》、周大新的《小診所》、陸文夫的《清高》、謝友鄞的《馬嘶·秋訴》、朱春雨的《陪樂》、劉震云的《塔鋪》、陳世旭的《馬車》、柏原的《喊會》、阿成的《年關六賦》；中篇小說獲獎名單為王星泉的《白馬》、池莉的《煩惱人生》、方方的《風景》、劉琦的《去意徊徨》、苗長水的《冬天和夏天的區(qū)別》、諶容的《懶得離婚》、李曉的《天橋》、葉兆言的《追月樓》。)。在崔道怡的“短篇小說評獎瑣憶”(注：連載于《小說家》1999年第1-4期。)系列文章和洪治綱的《權威的傾斜——對新時期以來全國歷次短篇小說獎的巡回與思考》(注：載于《小說家》1999年第1期。)和《回眸：燦爛與憂傷——對新時期以來全國歷次中篇小說獎的回顧與思考》(注：載于《小說家》1999年第2期。)中，都沒有提到這次評獎，認為1987-1994年間全國中短篇小說評獎空缺。崔道怡還有這樣的表述：“(1987-1988)的短篇小說評獎，就該在1989年內(nèi)舉辦。但是，由于眾所周知的原因，評獎活動未能進行，而且從此休眠十年。”(注：崔道怡：《春蘭秋菊留秀色 雪月風花照月明——短篇小說評獎瑣憶》(四)，《小說家》1999年第4期。)他還提到《小說選刊》舉辦的1987年短篇小說評獎(注：獲獎作品為朱春雨的《陪樂》、陸文夫的《清高》、陳世旭的《馬車》、謝友鄞的《馬嘶·秋訴》、林和平的《臘月》、王蒙的《來勁》、鄭萬隆的《古道》、劉震云的《塔鋪》、楊詠鳴的《甜的鐵，腥的鐵》、雁寧的《牛販子山道》。)，并評述道：“這次評獎，畢竟是由《小說選刊》主辦的，只選該刊所轉載的作品；盡管自有特殊意義，卻難以說成是中國作家協(xié)會主辦全國優(yōu)秀文學作品評獎的接續(xù)。”事實上，《小說選刊》同時舉辦了1987年中篇小說評獎(注：獲獎作品為方方的《風景》、池莉的《煩惱人生》、何士光的《苦寒行》、諶容的《獻上一束夜來香》。)?！缎≌f選刊》創(chuàng)刊于1980年10月，茅盾撰寫的“發(fā)刊詞”中有言：“為評獎活動之能經(jīng)常化，有必要及時推薦全國各地報刊發(fā)表的可作年評獎候選的短篇佳作。因此，《人民文學》編委會決定編輯部增辦《小說選刊》月刊?！?983年10月，《小說選刊》與《人民文學》分離，獨立建制。1989年12月，該刊?？?。因此，中短篇小說評獎中斷的年份應該是1989-1994年，一直拖到1997年5月，第一屆魯迅文學獎才浮出水面，對1995-1996年間的中短篇小說進行評獎。再譬如茅盾文學獎，第三屆讀書班原計劃于1989年6月7日舉辦，受政治風波影響，評獎工作中止，1990年7月才再次啟動，1991年3月頒獎。在這一屆評獎中，五部獲獎長篇和兩部獲得榮譽獎的作品不是現(xiàn)實主義題材就是歷史題材，而在獲獎年度內(nèi)的《古船》、《浮躁》、《活動變?nèi)诵巍贰ⅰ督鹉翀觥?、《玫瑰門》等在新時期文學中堪稱經(jīng)典的作品紛紛落馬，這與當時的政治形勢不無關系。更為有趣的是，按照常規(guī)應該三年評選一次的獎項，第四屆一再拖延，直到1995年中國作協(xié)黨組主要負責人更替后才予啟動，不得已將評選年度延伸為1989年至1994年，跨度為六年(注：胡平：《我所經(jīng)歷的第四屆茅盾文學獎》，《小說評論》1998年第1期。)。人事環(huán)境對于評獎的影響，由此可見一斑。

從90年代以來，商業(yè)力量對于文學評獎的控制日益加強，這尤其體現(xiàn)在那些依靠商業(yè)贊助作為資金支持的文學評獎中。正如楊揚所言：“文學評獎在近些年慢慢在變化，它正脫離原有的推舉優(yōu)秀作家作品的軌道，而成為包裝某些作家作品的圖書推銷方式?！切拔膶W”獎的出資人與其說是贊助文學評獎，還不如說是借文學來投資?！?注：楊揚：《文學評獎與商業(yè)炒作》，《文學報》2003年4月17日。)曾經(jīng)有傳媒集團組織文學評獎，評委的選票還沒有寄出，結果卻已經(jīng)公布了。近幾年，圈子化的詩歌評獎呈現(xiàn)出泛濫的勢頭，有些詩歌獎，評委挨個獲獎之后，評獎就沒有下文了；而一些網(wǎng)絡詩歌比賽的評委居然不懂詩歌。不少投資人尤其是書商毫不掩飾地操縱評獎結果，把文學評獎當成了物美價廉的商業(yè)廣告。1997年11月，“布老虎”叢書在兩年期限內(nèi)以100萬元的天價征集一部“金布老虎愛情小說”書稿，共征得來稿678部，其中專業(yè)作家來稿61部，編輯部在審讀后認為僅有皮皮的《比如女人》比較接近標準，其余作品均存在不同程度的偏差(注：張景勇：《“金布老虎愛情小說”重獎征稿已兩年 大獎至今無得主》，新華社北京1999年12月25日晚報專電。)。2000年又爆出鐵凝的《大浴女》獲得百萬大獎的傳聞。趨之若鶩的作者愿意為巨獎而接受出版商的嚴格限制，甚至以犧牲個性為代價。有趣的是，這個懸賞的巨獎最后居然不了了之。另一方面，隨著主旋律文學在商業(yè)上的成功，文學評獎被視為資本化運作的重要環(huán)節(jié)，商業(yè)資本對于重要的文學獎項尤其是官方文學獎項的滲透也呈現(xiàn)出日益加強的趨勢。隆重加冕帶來的象征資本所具有的潛在商業(yè)價值，成為推動圖書銷售的無形力量，根據(jù)獲獎作品改編的影視也能借梯上樹，獲取超額的商業(yè)回報。比如張平的《抉擇》原載《啄木鳥》1997年第2、3、4期，由群眾出版社出版后獲 “五個一工程”獎、建國50周年十大獻禮小說和第五屆茅盾文學獎，被改編為電影《生死抉擇》后更是在全國范圍內(nèi)產(chǎn)生強力震動，引發(fā)了猖狂的盜版潮流。這還帶火了由作家出版社出版的《十面埋伏》，僅2000年就銷出了27萬冊。作家出版社出版的長篇小說《中國制造》獲得1999年國家圖書獎、中宣部“五個一工程”獎，并被推舉為“共和國五十年全國十部獻禮優(yōu)秀長篇小說”， 當年發(fā)行數(shù)也高達8萬冊(注：李春林、秦晉：《作家出版社堅持正確導向大力推進改革 成為傳播先進文化的生力軍》，《作家文摘》第403期，2000年10月24日。 )。文學評獎成為一種商業(yè)工具，投資人以商業(yè)經(jīng)營的思維操縱文學評獎，這是市場化語境中文學評獎最為值得警惕的文化蛻變。

在日益商業(yè)化的過程中，讀者口味對于文學創(chuàng)作的反制作用越來越大。但是，除了在《小說月報》“百花獎”等極少數(shù)獎項中，普通讀者在文學評獎中的話語權不斷被削弱，甚至完全喪失了發(fā)言權。在1978年至1982年的短篇小說評獎中，群眾選票從中起了決定性作用。1978年全國優(yōu)秀短篇小說評獎當選作品的前五篇：《喬廠長上任記》、《小鎮(zhèn)上的將軍》、《剪輯錯了的故事》、《內(nèi)奸》、《李順大造屋》，“它們既是得‘票最多的，又是受到評委一致贊賞的切近現(xiàn)實社會課題之作”。劉白羽在評議中說：“《喬廠長上任記》得了那么多票，說明人民的渴望，對文學關懷而且有要求?！?注：崔道怡：《春花秋月系相思——短篇小說評獎瑣憶》(一)，《小說家》1999年第1期。)1980年的當選作品，“大部分是得‘票最多和較多的。按得‘票順序排列的前十二名，只有一篇沒能入選。其原因，也只是考慮到對蟬聯(lián)三屆者應有更高的要求”(注：崔道怡：《第三個豐收年——短篇小說評獎瑣憶》(二)，《小說家》1999年第2期。)。選票代表了“人民”的愿望，這就使評獎有一種從眾傾向，這在那個文學齊聲合唱的年代里，也有一定的合理性。有趣的是，90年代后期以來，群眾選票成了擺設和廢紙，譬如第二屆老舍文學獎，就在不少媒體刊登了讀者選票，但在新聞發(fā)布會上，組委會人士公開承認讀者選票在終評中不會起作用。群眾選票從“人民的渴望”到“花瓶”的兩極震蕩，也折射出文學和文學評獎從廣場撤退到小圈子的歷史過渡。為此，80年代的獲獎作品多為當時產(chǎn)生重大社會影響的作品，但這種創(chuàng)作對于時勢的屈服，缺乏獨立的審美追求，大多數(shù)都只能成為速朽的時文；而魯迅文學獎開評之后，一些作品連從事當代文學研究與批評的專家都沒聽說過，在獲得報告文學獎的作品中，甚至有一些是被宣傳單位掏錢買版面、開研討會的廣告文學。看到這樣的“幫忙”或“幫閑”文字獲得了以自己名字冠名的文學獎，魯迅還活著的話，不知有何感想?

文學評獎是不同的政治傾向、審美判斷、文化趣味相互撞擊的過程，評委們在求同存異的妥協(xié)中，往往犧牲了那些藝術特色最鮮明、形式探索最激進的作品，成全了那些四平八穩(wěn)的、能被普遍接受的作品，因而，中庸趣味的作品往往能最終勝出。不妨來看看1980年短篇小說的評獎過程，馮牧認為《西望茅草地》“寫得很偏激”，“消極作用大于積極作用”，主張“加上《最后一個軍禮》”；草明認為《被愛情遺忘的角落》“強調(diào)生理本能，表現(xiàn)性欲沖動，會在青年人中起不好的作用”；唐弢認為《被愛情遺忘的角落》“意圖好，但效果不好”；嚴文井支持《西望茅草地》；王蒙認為《被愛情遺忘的角落》“不是黃色，完全不牽涉到性不可能”，認為《西望茅草地》“優(yōu)點非常突出，但又存在很大缺點。選不選，我猶疑”。主持評獎的張光年(時任《人民文學》主編)在妥協(xié)中求得平衡：“民主討論，互相補充。我吸收大家的意見，重新回到原來的立場，對《被愛情遺忘的角落》，愿把問號改成圈兒?！段魍┎莸亍房梢约舆M去，但妥協(xié)的辦法是把《最后一個軍禮》也加進去。《空巢》如能當選，則二十、三十、四十年代的作家濟濟一堂，可稱文壇佳話。”(注：崔道怡：《第三個豐收年——短篇小說評獎瑣憶》(二)，《小說家》1999年第2期。)崔道怡回憶：“汪曾祺的《受戒》，在評1980 年度獎時，雖被某些評委心中默許，卻還未敢明確而公開地指認該作理應獲獎。及至評1981 年度獎時，據(jù)我所知，有些評委是懷著補償?shù)男那?，堅持要評上汪曾祺的另一篇別致佳作《大淖記事》的?！?注：崔道怡：《春蘭秋菊留秀色 雪月風花照月明——短篇小說評獎瑣憶》(四)，《小說家》1999年第4期。)就藝術個性而言，《受戒》顯然要更加出色。但《大淖記事》的獲獎也是費盡周折，草明認為它“沒什么藝術性，是獵奇。……那地方婦女強悍，但性關系不好?！栭L實際上是強奸，巧云也不抵抗，輿論也不譴責”。 唐弢也認為“《大淖記事》也不理想，四十年代我編刊物就發(fā)過他的東西，他學沈從文，文筆淡淡的”。葛洛也認為“《大淖記事》作為藝術品我贊賞，但其思想內(nèi)容我不贊成”。幸虧有嚴文井和馮牧支持他，嚴文井認為《大淖記事》有“藝術性”，即“小說的散文化、詩歌化、寓言化”；馮牧認為它“獨樹一幟”，“缺的是如何進一步從思想上對其題材加以提煉?！谧骷胰褐杏羞@么一個，在評獎中就應該有這么一篇”(注：崔道怡：《喜看百花爭妍——短篇小說評獎瑣憶》(三)，《小說家》1999年第3期。)。再看看1983年的評獎，王蒙“呼吁給《除夕夜》和《旋轉的世界》投票，雖不深刻，但亮色足”。鄧友梅與之形成呼應：“我盲從王蒙，也投了《旋轉的世界》一票，但我真不希望有更多這樣的小說。”(注：崔道怡：《春蘭秋菊留秀色 雪月風花照月明——短篇小說評獎瑣憶》(四)，《小說家》1999年第4期。)由此可以看出，評委要堅持自己的藝術立場，絕不容易，甚至違心地支持自己不欣賞的作品。事實上，每個評委說話的分量是不一樣的，有一言九鼎的，有說話不算數(shù)的，充當一種湊數(shù)的擺設。

再反思一下茅盾文學獎，盡管第四、第五屆的評獎差強人意，但依然具有妥協(xié)游戲的特征。巴金一貫主張“寧缺毋濫”、“不照顧”、“不湊合”，從這樣的角度來說，就沒必要非評上一部貼近現(xiàn)實生活的作品來湊數(shù)不可，這樣的鼓勵無異于縱容平庸。評獎條例中有言：“弘揚主旋律，提倡多樣化，堅持導向性、公正性、群眾性，注重鼓勵關注現(xiàn)實生活、體現(xiàn)時代精神的創(chuàng)作，推出具有深刻思想內(nèi)容和豐厚審美意蘊的長篇小說。……對于深刻反映現(xiàn)實生活，較好地體現(xiàn)時代精神和歷史發(fā)展趨勢，塑造社會主義新人形象的作品，尤應重點關注?！睆倪@樣的指導思想出發(fā)，我們以純粹的藝術原則來評價茅盾文學獎，無異于緣木求魚。按照思想優(yōu)先性原則，評委會要求陳忠實以修訂的承諾來換取幾位評委的投票，也就變得順理成章。《白鹿原》的責編和終審何啟治在接受筆者的訪談時說：“在中國的國情之下，在關鍵時刻作適當?shù)耐讌f(xié)，可以達到更重要的目的，而且對中國當代文學的繁榮有好處，我認為是可以接受的。不要過多去苛求或責難作者，應該說陳忠實修改《白鹿原》，比柳青修改《創(chuàng)業(yè)史》要好得多了。他比柳青幸運?！?注：根據(jù)2003年9月16日筆者與何啟治的訪談記錄，修訂稿以《用責任點燃藝術》為題發(fā)表于《文藝研究》2004年第2期。)我們沒必要苛求陳忠實的妥協(xié)，卻有必要質(zhì)疑這種以“改寫”為前提的評獎游戲。一種權威性獎項是對它所嚴格奉行的價值和審美標準的弘揚，作為一種追求完美的文學理念實在是無可非議，但如果它必須讓獲獎的“不完美”的作品付出“改寫”自己的代價，缺乏必要的包容度，那么它就會抑制文學發(fā)展所必須的多元性和豐富性。幸好，時間才是最好的篩選者，大獎的光環(huán)既能夠提升真正的好作品的藝術地位，也能夠把那些“幸運者”的瑕疵反襯得更加刺目。

歷屆全國性評獎的落選作品中，僅就小說而言，諸如短篇中的宗璞的《魯魯》、汪曾祺的《受戒》、阿城的《遍地風流》、鄭萬隆的《老棒子酒館》、韓少功的《歸去來》、張承志的《綠夜》和《殘月》、林斤瀾的《溪鰻》、徐星的《無主題變奏》、蘇童的《桑園留念》和《拾嬰記》、余華的《十八歲出門遠行》等作品，中篇中的禮平的《晚霞消失的時候》、王潤滋的《魯班的子孫》、賈平凹的《商州初錄》、韓少功的《爸爸爸》、張承志的《黃泥小屋》、莫言的《透明的紅蘿卜》、馬原的《岡底斯的誘惑》、朱文的《尖銳之秋》、蘇童的《一九三四年的逃亡》、余華的《一九八六年》等作品，長篇中的《古船》、《九月寓言》、《玫瑰門》、《在細雨中呼喊》、《心靈史》、《日光流年》、《檀香刑》等作品，我個人以為更能經(jīng)得起時間的考驗。有趣的是，評委似乎總是把藝術性作為陪襯，而且故意要遮蔽那些具有鮮明藝術個性與審美沖擊力的作品，使評獎顯得老成持重，缺少活力。非常值得注意的是，在迄今為止的官方評獎中，先鋒作家和新生代作家差不多是群體缺席，盡管葉兆言的《追月樓》成為點綴其中的一抹亮色，先鋒文學也有其局限性，但評獎結果和這些作家的創(chuàng)作實績實在是不相稱，甚至構成一種反諷式的對比。而且，葉兆言是具有較為扎實的傳統(tǒng)寫實功底的作家。由此可以看出褊狹的現(xiàn)實主義趣味已經(jīng)積重難返。這當然和評委組成的超穩(wěn)定性以及老年評委主宰局面有密切關系，保守的成見與偏見使單一的趣味成為普遍的衡量標準，文學發(fā)展過程的豐富多彩的、生機勃勃的、多元共生的局面被熟視無睹。難怪韓東、朱文的“斷裂”問卷中會設置這樣一個問題：“對于茅盾文學獎、魯迅文學獎，你是否承認它們的權威性?黃梵說“它們的腔調(diào)是從流水線上下來的”。于堅說：“談不上承認不承認，它評它的，我寫我的。事實上它們并不是為文學設立的?！毙旖@樣回答：“獎并沒有權威性。世上最有說服力的東西在有些人眼里永遠只是兩種：權和錢?！?注：《斷裂：一份問卷和五十六份答卷》，《北京文學》1998年第10期。)

二、為獲獎而寫作

有生命力的文學獎總是要倡導一種具有普遍意義的文學價值，譬如諾貝爾文學獎始終不渝地推舉文學的理想主義品格，強調(diào)作家必須以永遠的懷疑精神挑戰(zhàn)權威和傳統(tǒng)。但是，如果一種文學獎所倡導的價值定于一尊，排斥異己，甚至要求作家完全屈從于自己的標準，逼迫他們?yōu)楂@獎而寫作，其確立自己權威的代價是犧牲了文學的審美創(chuàng)造的豐富性與復雜性，使文學生態(tài)喪失了多元互動的活力，在一體化的進程中陷入了異口同聲，以表面繁榮掩蓋靈魂平均化的沉寂。在中國的文學獎項中，茅盾文學獎的影響最大，對作家最具有誘惑力，其價值導向?qū)τ谧骷业母乃芤沧顬榈湫?，也確實催生了不少為獲獎而寫作的長篇小說。在80年代的獲獎文本中，張潔的《沉重的翅膀》的經(jīng)歷可謂一波三折。作品在《十月》1981年第4、5期連載后，產(chǎn)生巨大反響，批評意見也接踵而至，“當時來自上面的批評意見就多達一百四十余條，有的批評很嚴厲，已經(jīng)上綱到‘政治性錯誤”，編輯家韋君宜反復勸說作者進行必要的修改，“又很有耐心地親自找胡喬木、鄧力群等領導同志，為這部長篇小說做必要的解釋和溝通工作”。這樣，1984年出版的第四次修訂的《沉重的翅膀》，已經(jīng)是“大改百余處、小改上千處”，并以此獲得了第二屆茅盾文學獎(注：何啟治：《文學編輯四十年》，人民文學出版社2001年版，第57頁。)。到了90年代，《白鹿原》為了獲獎而修訂則是另一個經(jīng)典案例。作者在第四屆茅盾文學獎評委會的要求下做了修改，對此，《白鹿原》的責任編輯和終審之一何啟治說：“評委會的主要修訂意見是‘作品中儒家文化的體現(xiàn)者朱先生這個人物關于政治斗爭翻鏊子的評說，以及與此有關的若干描寫可能引起誤解，應以適當?shù)姆绞嚼?。另外與表現(xiàn)思想主題無關的較直露的性描寫應加以刪改。目前來看，刪去的文字主要集中在兩段，前后加起來只有兩千多字，所以不存在‘面目全非。”(注：引自孫小寧《塵埃何時落定——也談第四屆茅盾文學獎》，《中國文化報》1998年2月17日。)有意思的是，修訂本當時還沒有出版，陳忠實卻以此獲得第四屆茅盾文學獎。不妨來看看陳忠實自己對“改寫”的回答：“沒有人直接建議我改寫，我不會進行改寫，那是最愚蠢的辦法。我知道過去有人這么做過，但效果適得其反，而且《白鹿原》在讀者心目中已經(jīng)有了基本固定的印象，后面再改也很困難?！?注：張英：《白鹿原上看風景——陳忠實訪談錄》，載《文學的力量》，民族出版社2001年版，第205頁。 )一種權威性獎項是對它所嚴格奉行的價值和審美標準的弘揚，作為一種追求完美的文學理念實在是無可非議，但如果它必須讓獲得這一獎項的不完美的作品付出“改寫”自己的代價，那么它就與文學發(fā)展所必須的寬容性和豐富性背道而馳。一種審美標準如果沾染了“改寫”別人的沖動，它與權力意志的距離也就形同虛設了。

對于茅盾文學獎的史詩情結，洪治綱的《無邊的質(zhì)疑》和王彬彬的《史詩情結的陰魂不散》都提出了尖銳的質(zhì)疑。但我個人傾向于認為，茅盾文學獎不僅鐘情于史詩風格的作品，而且其獲獎作品大多體現(xiàn)出宏大敘事的旨趣。不管是歷史題材的還是現(xiàn)實題材的，都追求大場面、大氣象，強調(diào)高屋建瓴的總體把握，力求揭示歷史規(guī)律與時代精神，在思維路向上強調(diào)概括和歸納，注重對必然性、最高法則、絕對真理的形象化闡釋，卻忽略了對復雜性和差異性的審美觀照。因為一味求大，多數(shù)作品都不無理念化傾向，教化和認識價值的膨脹削弱了作品的審美感染力，對于社會意識的敏感遮蔽了對于人性和靈魂的洞察。求大的傾向必然導致鴻篇巨制的盛行，返觀歷屆的茅盾文學獎，系列化或多部頭創(chuàng)作的獲獎比例是驚人的——《李自成》、《黃河東流去》、《平凡的世界》、《金甌缺》、《戰(zhàn)爭與人》、《白門柳》、《茶人三部曲》，而且，《李自成》、《白門柳》和《茶人三部曲》都是以“未完成”的形式參評并獲獎。第六屆獲得讀書班提名的宗璞的《東藏記》是其系列小說《野葫蘆引》的第二部，熊召政的《張居正》洋洋灑灑140萬字。追求規(guī)模效應是新時期長篇創(chuàng)作的一種發(fā)展走勢，這和茅盾文學獎的倡導不無關系。90年代以來，長篇小說大都追求對歷史的整體把握，對一個時代的藝術概括，對人類生存的人性反思。在“史詩性”、“紀念碑”、“傳世之作”等宏偉目標的召喚下，許多作家都陷入了大而無當?shù)膶擂?。陳忠實就說：“因為文壇有一條不成文的慣例，作家如果沒有長篇就好像在文壇上立不住腳，所以有‘長篇一舉頂功名的說法。正是因為這種原因致使有些作家不顧作品的質(zhì)量而追求篇幅的大小。”(注：張英：《白鹿原上看風景——陳忠實訪談錄》，載《文學的力量》，民族出版社2001年版，第196頁。)由于在生命體驗、知識儲備、思想境界等方面的欠缺，觀念先行成為長篇創(chuàng)作中的一大痼疾；以一個特殊家族的興衰沉浮來揭示民族的歷史演進，更是成為眾多長篇結撰情節(jié)的樞紐；在表現(xiàn)形式上，生硬的模仿和翻新的趕潮大行其道，許多長篇大同小異，題材和藝術手法都缺乏創(chuàng)新；在敘事結構上，文氣不連貫，內(nèi)在的斷裂常常造成虎頭蛇尾的草率。獲得茅盾文學獎的系列化創(chuàng)作，幾乎無一例外地越寫越糟，這實在是耐人尋思的。

作家對于“系列”的偏愛顯示了創(chuàng)作題材的狹窄和風格的過分成熟，將自己限定在一塊自留地上造成了敘事情感的自戀。同時，作品在故事結構、人物關系、價值判斷、情感表達等方面也存在雷同化傾向，不少作品的場景、對話和結局幾乎如出一轍。確實，系列化創(chuàng)作要求風格的基本一致，但不意味著缺乏變化。在我個人看來，長篇創(chuàng)作的系列化傾向，在很大程度上是作家對自身的精神資源進行過度開掘的表征，也是傳媒的市場化運作將寫作引入機械化、規(guī)模化的結果。有些評委分析長河小說《第二十幕》之所以敗給《茶人三部曲》，就是因為前者是完整的作品，寫到后面已經(jīng)顯露出疲態(tài)，而后者以前兩部參評，水平顯得比較整齊。這種解釋暴露了程序上的漏洞，修訂前的評獎辦法規(guī)定，“多卷長篇小說，一般應在全書完成后參加評選，但個別藝術上已相對完整，能獨立成篇的多卷本中之一卷，亦可單獨進入評選”，這就使系列化寫作進退自如，既可以單篇作品參評，也可以未完成的整體參評。事實上，《茶人三部曲》的第三部《筑草為城》以“文革”為背景，作家在敘述時僅僅把當時的文化災難與茶文化拼湊在一起，呈現(xiàn)出相互游離的狀態(tài)，作品結尾寫到中國茶文化博物館的建立，更是狗尾續(xù)貂。王火的《戰(zhàn)爭和人》的第一部《月落烏啼霜滿天》就曾經(jīng)被送進第三屆讀書班。經(jīng)過修訂的評獎條例中增加了這樣的內(nèi)容：“評選年度以前發(fā)表或出版的、經(jīng)過時間考驗的優(yōu)秀之作，也可由有關單位慎重推薦參評，通過初選審讀組篩選認同并以無記名投票方式獲得評委會半數(shù)以上委員的贊同后，亦可列入評委會備選書目。”這一規(guī)定意在亡羊補牢，可也會導致一些作品經(jīng)過反復“修訂”，不斷地被提交到評獎會上，就像封建時代落榜的舉子，屢敗屢戰(zhàn)，文學評獎成了趕場游戲。

茅盾文學獎的獲獎作品，不僅“史詩性”的寫作追求宏大氣象，現(xiàn)實題材的作品同樣熱衷于表現(xiàn)重大矛盾沖突，進行全景式的掃描。劉心武的《鐘鼓樓》是獲獎作品中第一部反映城市普通市民生活的作品，但過于強烈的“問題”意識淹沒了人物的個性與活力，無節(jié)制地為社會代言的熱情，使作品酷似新聞報刊上一度泛濫的“大特寫”。盡管取材于平民瑣碎而平凡的生活，但作家的筆觸依然流露出以小見大的宏愿，試圖從生活和現(xiàn)實的一角提煉出全局性的歷史感。遺憾的是，這種將小事放大的寫法，使作品的敘述走馬觀花，缺乏深度開掘，變成了“問題”的堆積。最為關鍵的是，作者站在生活的外部，以居高臨下的姿態(tài)、先入為主的態(tài)度表現(xiàn)高于生活的判斷，導致了種種牽強附會的隔膜?！毒駬瘛肪透愃朴谟残侣?，表現(xiàn)與人們切身利益密切相關的政治、經(jīng)濟、軍事、文化等方面變動的消息，題材重大，行文較為嚴肅和莊重?，F(xiàn)實題材的作品多數(shù)站在歷史與現(xiàn)實的交匯點上，力圖揭示時代精神的深層內(nèi)涵。像劉玉民的《騷動之秋》就讓農(nóng)民企業(yè)家岳鵬程置身于矛盾的旋渦之中，表現(xiàn)中國農(nóng)民從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的艱難過程，過度戲劇化的沖突使人物成為觀念的附庸。我一直感到納悶的是，這些獲獎作品的中心人物為什么總是被塑造成具有“類”的特征的符號?為什么非要讓他們成為時代精神的縮影?為什么不讓他們成為鮮活的、不可替代的“這一個”?通過一個人或幾個人去詮釋、濃縮時代精神，這不就把時代精神看得太簡單了嗎?時代精神從來就充滿了內(nèi)在的沖突，具有復雜的內(nèi)涵與內(nèi)在的差異性，將它定于一尊不僅會削弱其活力，這也使以表現(xiàn)時代精神為己任的現(xiàn)實主義文學呈現(xiàn)出雷同化趨向。這些作品并沒有解決好“十七年文學”遺留下來的“大而空”的問題，在預設的框架中填充平面化的人物形象和失真的細節(jié)，在觀念上也常常陷入歷史決定論、目的論和道德優(yōu)先論的陷阱。大多是越寫越拖沓，越寫越匠氣，敘事節(jié)奏缺乏必要的節(jié)制和緊張，在套路和模式的泥潭中難以自拔。作家王兆軍有篇文章《八十年代的做大與九十年代的做小》，他認為80年代的文學力爭做大，而90年代的文學力爭做小。這個說法有點絕對化，至少在長篇創(chuàng)作領域，90年代的多數(shù)作家依然癡迷于“做大”。文學作為人學，必須體現(xiàn)出對人的尊重，而生命個體都是卑小的，對于“小”的尊重中恰恰體現(xiàn)出一種大境界。而我們的作家，總是傾向于表現(xiàn)“類”的關懷，并以此理由漠視了“小”的權利，如此的“大”架勢與“大”關懷，在某種意義上是虛構出來的，也是虛偽的，這也是他們的創(chuàng)作格局變得越來越小的癥結所在。

綜觀前幾屆茅盾文學獎的獲獎作品，幾乎每屆都兼顧歷史題材和現(xiàn)實題材，但很少有作品能抵達人性與靈魂的深處。也就是說，這些作品大都重視對外部世界的概括，卻忽略了對內(nèi)在世界的無限可能性的開掘。“做大”并不是跑馬占地，只注重架勢的鋪排而沒有深度，更不是只注重對社會表層和外部世界的描述，忽略了對內(nèi)心思想、人物性格、心理現(xiàn)實等“看不見的生活”的深層表現(xiàn)。“做小”也不是兩耳不聞窗外事的封閉式的審美表現(xiàn)，應該從小的視點中體現(xiàn)具有歷史深度的開闊視野。余華的《許三觀賣血記》之所以落選，或許正因為其“小”，篇幅不大，主人公也不是什么英雄人物，甚至揭示了人性中卑瑣陰暗的一面，但作家在“小”的視點中貫注著大視野，遺憾的是這樣的“大”不如大而化之的表面文章來得直觀，也就常常被漠視。

三、找回失去的尊嚴

反思過去三十年的文學評獎，批評的主要矛頭都指向評獎的程序和規(guī)則的混亂。各種評獎都沒有建立健全的規(guī)章制度，缺乏必要的程序公正，評獎過程具有隨意性與偶然性。在選擇評委時，幾乎沒有哪個評獎能夠始終如一地貫徹回避機制。譬如80年代的短篇小說評獎，冰心的《空巢》(冰心曾表示不要選她)，王蒙的《悠悠寸草心》、《春之聲》都在作者擔任評委的年度獲獎。魯迅文學獎之所以沒有確立自己的權威性，首先是評獎程序和評獎規(guī)則本身就不穩(wěn)定。在獎項設置上，中國作家協(xié)會在設立這一獎項時，其規(guī)劃包括兩年評選一次的單項獎和四年評選一次的“魯迅文學大獎”，結果“魯迅文學大獎”不了了之，而第五屆又增設青年作家獎；在評獎的時間范圍上，第一屆為1995-1996年，第二屆為1997-2000年，第三屆為2001-2003年，第四屆為2004-2006年，評獎年限居然有兩年、三年、四年等三種，可謂變動不居；在評獎規(guī)則上，第一屆各種單項獎實行包干制，分別承包給中國作家協(xié)會直屬的《人民文學》、《小說選刊》、《中國作家》、《文藝報》等報刊，主評報刊對于評獎結果具有操縱作用，加上獲獎數(shù)量泛濫，僅報告文學就有15篇獲獎作品，其公正性說得上是一敗涂地；回避機制不健全則是爭議的焦點，譬如在第二屆魯迅文學獎評審中，鐵凝是短篇小說評選的主任，其《永遠有多遠》獲得中篇小說獎，這篇作品寫得比較生動和用心，但就程序合法的角度而言，鐵凝應該回避；在第三屆魯迅文學獎中，陳超是詩歌獎的評委，卻獲得優(yōu)秀理論、評論獎；而2007年舉辦的第四屆評獎更是有四名終評評委最終獲獎，雖然獲獎評委參評的是其他獎項，但其程序漏洞造成的公正性問題，卻是無法回避的事實。在評獎的透明度上，如果說是暗箱操作失之偏頗的話，那么，說這些評獎是灰箱操作應該不算過分。要是沒有那些評獎的見證人在回憶文章中披露一些內(nèi)幕，公眾根本無從知道評獎的過程與細節(jié)，只能通過評獎的結果去猜測和揣摩過程中的種種沖突與妥協(xié)。問題在于，歷次的評獎結果總會有滄海遺珠和魚目混珠的遺憾，半明半暗的灰色狀態(tài)就更容易引發(fā)輿論的質(zhì)疑，這樣的評獎不可能體現(xiàn)程序公正，而程序的錯亂也必然無法實現(xiàn)實質(zhì)正義。

近年，對于“茅盾文學獎”的批評多了起來。這當然是一種進步，是文化環(huán)境日漸寬松的精神表征，批評的輿論監(jiān)督也有利于克服評獎的局限性。第五屆的評委有一半多是新聘任的，平均年齡也有所降低，第六屆開始吸納北京以外的評委，這些改進都是值得肯定的。但是多數(shù)的評說者都不敢對它寄予太高的期望，甚至把種種不合理視為常態(tài)，吳秉杰連續(xù)參加了幾屆初選，并當選第五屆評委，他在《評獎的偶然性》中認為：“倘若獲獎的作品中有你心目中的出類拔萃的好作品(不是全部)，還有的作品也是你所認為的中上水平之作，你就不用抱怨了。”(注：吳秉杰：《評獎的偶然性》，《鐘山》2001年第2期。)這似乎暗合了管理學中經(jīng)常提到的墨菲定律：如果壞事有可能發(fā)生，不管這種可能性多么小，它總會發(fā)生，并引起更大可能的損失。人類不可能不犯錯誤，可悲的是在意識到錯誤的可能性后，仍然沒有程序上的防范，防止偶然發(fā)生的人為失誤導致災難和損失。茅盾文學獎飽受詬病的是其經(jīng)過一名評委提議、兩名評委附議就可以隨時增加候選篇目的規(guī)則，《第二個太陽》、《騷動之秋》、《英雄時代》的獲獎都得益于這一條款。劉白羽的《第二個太陽》獲得茅盾文學獎，也是在作者擔任評委的年度，盡管作者在評選自己的作品時采取了回避態(tài)度(注：顧驤：《我所知道的中國茅盾文學獎》，《中華讀書報》1997年8月20日。)，但這種回避實在是曖昧的。有趣的是，評獎規(guī)則始終保持這一條款，意在避免遺珠之憾。事實上，這一條款成了劣幣驅(qū)逐良幣的特殊通道，也使讀書班的努力受到深深的嘲弄，更使終評委的權力缺乏必要的約束與監(jiān)督。我個人認為，終評時要增加候選篇目，至少應該得到一半以上評委的附議，否則，只會給種種私愿大開方便之門。每次評獎之前，圈內(nèi)人士和眾多媒體似乎都對即將公布的結果心存疑慮，甚至會覺得真正公平的結果反而是不正常的。在這樣的氛圍下，茅盾文學獎就很難真正地確立其權威性。在第六屆評獎過程中，《羊的門》和《滄浪之水》的“主動”退出，柳建偉的《英雄時代》、周梅森的《絕對權力》、關仁山的《天高地厚》、馬曉麗的《楚河漢界》、呂雷和趙洪合作的《大江沉重》、潘婧的《抒情年代》等6部作品由三名或三名以上的評委聯(lián)名推薦，被增補列入備選作品名單，都使其公信力遭到質(zhì)疑。更有趣的是，一次評獎居然可以拖了一年多還沒公布結果，這樣的難產(chǎn)實在是耐人尋思。評獎年度外的《馬橋詞典》也被聯(lián)名推薦，它和入圍讀書班初選名單的王蒙的《活動變?nèi)诵巍?、周大新的《第二十幕》、閻連科的《日光流年》一起，被提交評委會進行投票表決，均未獲得半數(shù)以上的票選。按《條例》規(guī)定，非評獎年度內(nèi)的作品參評，必須獲得二分之一以上評委同意，方可獲得參評資格。為了確保公平起見，這一條例和三名或三名以上評委聯(lián)名推薦可以增補候選篇目的條款，都應當廢止。徐林正在《茅盾文學獎背后的矛盾》一文中介紹，評委會的閱讀量大大低于讀書班，即使是經(jīng)過大幅度年輕化的第五屆評委。評獎辦公室的負責人也承認，有一半的評委閱讀“讀書班”推薦的25部作品有困難(注：《陜西日報》2000年6月23日。)。白燁在《評文學評選與評獎》中認為，要真正改變茅盾文學獎的現(xiàn)狀，只能采取這樣的辦法：“作協(xié)在評委中淡出，代之以茅盾文學獎基金會作為主辦單位，以民間的方式予以運作，以年富力強的評論家、研究家、編輯家為主組成評委會?！?注：白燁選編：《2000中國年度文壇紀事》，漓江出版社2001年版。)其實這并非問題的關鍵所在，如果沒有程序上的完善與監(jiān)督，民間的評獎同樣無法免俗，引起巨大爭議的“長江讀書獎”就是前車之鑒。

在當前的國情下，要求文學評獎完全站在藝術至上的立場上，這是不現(xiàn)實的。官方獎項要求獲獎作品必須貫徹“二為方向”、“雙百方針”等主旋律法則，追求“思想性與藝術性的統(tǒng)一”，這種或濃或淡的意識形態(tài)色彩幾乎是難以避免的。正如邵燕君所言，這類評獎“只能是在‘歷史的限制中的‘現(xiàn)實的選擇”(注：邵燕君：《傾斜的文學場》，江蘇人民出版社2003年版，第209頁。)。而那些具有商業(yè)背景的文學評獎，要一邊看投資人的臉色一邊尋求評判的獨立，也只能是在夾縫中首鼠兩端。一些民間的文學評獎以為權威性來自于高額獎金的誘惑力，這實在是大錯特錯。法國的龔古爾文學獎的獎金才50法郎， 在新世紀歐洲實行歐元貨幣制之后改為10歐元，但它依靠長期不懈的努力建立起來的權威性卻得到了普遍認同。因此，文學評獎要找回失去的尊嚴，必須堅守自己的獨立品格，拒絕把評獎當成追逐現(xiàn)實功利的工具。捍衛(wèi)文學尊嚴的文學評獎都具有共同的特性：其一，文學評獎要確立文學的尊嚴，重要的前提是要獨立于權力與金錢的壓力之外。具有理想品格的文學獎項，必須長期捍衛(wèi)愛與美的普適性價值，發(fā)現(xiàn)苦難中人性的閃光，反抗冷漠與奴役，尊重個體的自由權利。其二，公正的評獎一定要有完善的評獎規(guī)則，規(guī)則制定后不能輕易更改，在評獎的程序上要做到公開透明，將參評對象的要求、評委的遴選范圍、評獎的價值標準、評審的具體過程、得票情況都公諸于眾，接受輿論的監(jiān)督，而不是只公布評審結果。其三，建立嚴格的回避機制，避免人情因素的干擾。諾貝爾文學獎一共有7位瑞典作家獲獎，為此而飽受質(zhì)疑，但1974年兩位瑞典作家的獲獎成為最后一次自家人的“關門作業(yè)”，從此本國人士絕跡，只能問鼎地域性的北歐文學獎，諾貝爾文學獎的地域色彩為此而淡化，鞏固了獎項的權威性。其四，必須有長期規(guī)劃，確保其規(guī)范性、連續(xù)性和穩(wěn)定性。諾貝爾文學獎之所以舉世矚目，很大程度上來自于其周而復始的堅持，除了1914、1918、1940-1943年因為兩次世界大戰(zhàn)和1935年沒有達成決議未能頒獎外，從未中斷。

對于文學創(chuàng)作而言，要確立自己的尊嚴，必須拒絕為獲獎而寫作，不管是諾貝爾文學獎還是茅盾文學獎，都注定只能成為失去主體性的傀儡。被獎項所控制，意味著以事先規(guī)定的程式限制了自己的創(chuàng)作自由，作家和文學的靈魂都只能在戴著鐐銬的舞蹈中逐漸枯萎，使文學觀念機械化、藝術形式八股化。正如康德所說：“屬于天才本身的領域是想象力，因為它是創(chuàng)造性的，并且比別的能力更少受到規(guī)則的強制，卻正因此而更有獨創(chuàng)性?！?注：康德：《實用人類學》，鄧曉芒譯，上海人民出版社2002年版，第125頁。)獨立、自由、創(chuàng)造是文學創(chuàng)作的生命，失去了這些，再重要的獎項都無法抵擋時間的無情淘洗，而像像托爾斯泰、卡夫卡、喬伊斯、哈代、博爾赫斯、易卜生、普魯斯特、契訶夫、里爾克、高爾基、左拉、瓦雷里、布萊希特、斯特林堡、曼杰什坦姆、阿赫瑪托娃等被諾貝爾文學獎遺漏的大師，其作品依然歷久彌新，因為它們創(chuàng)造性地從人的內(nèi)心喚醒那些一直沉睡的審美沖動，就像一束強光照亮被長期遮蔽的漆黑的心靈世界。正如卡爾維諾所說：“經(jīng)典是每次重讀都像初讀那樣帶來發(fā)現(xiàn)的書。…… 即使我們初讀也好像是在重溫的書?！?注：[意]卡爾維諾：《為什么讀經(jīng)典?》，黃燦然譯，譯林出版社 2006年版，第3-4頁。)而一些速朽的獲獎作品帶給我們的卻是：即使我們初讀也好像是似曾相識，而每次重讀都是一次精神折磨。這類寫作注定為獲獎而生，也為獲獎而死。

(責任編輯：李亦婷)