左劍虹

黃獨峰是二十世紀中國畫壇的一個特例：他既是嶺南畫派代表人物之一，又是大風堂的入室弟子；既是崇尚革新的嶺南畫派的佼佼者，又毅然決然地在1950年嶺南畫派甚囂塵上之時轉投傳統(tǒng)風格大師張大干。在風起云涌的二十世紀，他一生出入兩大門派，采兩派之所長，避其所短，可謂獨具只眼，特立獨行，以藝術為生命，彰顯出他超乎常人的個性、才情和膽識。他的選擇留給后人許多有益的啟示。

翻開資料，從他的師、友、學生們所寫的序言、評論、回憶和頌詞中，黃獨峰的情致大致可知。他自幼好學畫，而真正入堂奧者，是追隨嶺南派大師高劍父先生多年，然后東渡扶桑追本溯源；以1950年轉投大風堂為轉機，師承張大干受其影響后游歷南洋。在二十世紀六十年代和八十年代前后，兩次才情豪氣的爆發(fā)是其成就的高峰期。正如黃格勝先生所言，他的一生都在不停地選擇、追求、探索、揚棄。他的行為氣度為后世樹立了代表一個時代的、真正的藝術家的典范。

過去了的上個世紀，是我們不能割斷的歷史。在這個世紀里英才輩出，叱咤風云，指點江山。各種思潮、流派、風格，各自主張，蕩滌著一切污泥濁水。晚清頹廢的摹古風氣被摧枯拉朽般清算。五四運動前的嶺南高劍父、高奇峰兄弟和陳樹人，有感于傳統(tǒng)中國繪畫的日趨消沉，率先在中國畫的形式中采用了西洋畫的透視、明暗、色彩等表現(xiàn)空間感的技法，被革命者目為新中國畫，也被保守者視為折衷派。嶺南畫家反對晚清“直追董巨、規(guī)撫倪黃”的風氣，主張把握客觀的存在，描寫客觀的事物，采用戶外寫生之法，給摹古的中國繪畫注入了新的生命。嶺南畫派對藝術和時代的貢獻是巨大的。據(jù)時人記載，當時集于高氏旗幟下者，多為思想進步人士。然則，由于從日本畫借鑒的比較多，又相對地寫實，用色鮮艷大膽，在筆墨的力度上相對較弱，給人留下把柄。這與當時中國畫壇對徐悲鴻的非議如出一轍，卻剛好反證了嶺南派在藝術觀點上與徐悲鴻的一致。徐悲鴻的革新主要在人物畫創(chuàng)作方面，嶺南畫派則更多的在花鳥、山水畫中用工夫。樹欲靜而風不止，歷史是不以人的意志為轉移的。宋元以后的山水畫不用色彩或將色彩減少到最少的程度，多用水墨或淺絳法來保持那種渾然完璞的美感，更強調(diào)依賴有骨力的筆劃支撐畫面。這是中國傳統(tǒng)繪畫優(yōu)秀的部分。

據(jù)陳曙風在《再論黃獨峰教授畫風》中評述：獨峰氏在新派中是比較屬于幽冷方面，而不大尚熱鬧的，他是比較愛向筆趣方面摸索的，他鍛煉他的線，猶如放之洪爐里，煉之又煉，使之剛強，使之簡化，使之不齊整而美；使之成了畫，又有現(xiàn)實中的自然風度。他的線條甚拙，然而畫面的趣味是近代人的，就是因為構圖是由寫生而來。本來可以畫得漂亮點的魚、花鳥等，下筆仍然很拙。這就是黃獨峰的本性使然。一個輕薄的時代，世人多喜歡脂粉氣，喜歡漂亮的畫面，并不奇隆。就算是簡樸的時代也還是浮華的東西流行于時。嶺南的畫風注重視覺的、表面的效果，為大眾所喜聞樂見，也沒有那么深奧難懂，不至于被視為浮華。黃獨峰卻被認為是“在新派畫而能樸”，“可以濟新派之弊者”，黃獨峰的作品以其印象的強烈逼真，構圖的清新絕俗，用筆的雄奇古拙，設色的沉著鮮麗，一變宋院畫法，而成新院畫。他認為中國畫在寫生與形似中仍須講求骨氣。在吸收西洋畫因素的同時，其骨氣運筆，更見專擅。嶺南派延續(xù)到第二代仍然取得了巨大的成就。第二代嶺南畫派的代表人物們也不約而同地意識到中國傳統(tǒng)繪畫筆墨的重要性，但無論是黎雄才還是關山月，都難以割舍對形似的眷戀。黃獨峰在對形似的離棄方面和筆墨的獨立表現(xiàn)方面比這二者走得更遠，當時即被人視為對嶺南派繪畫的發(fā)展和貢獻。

黃獨峰不囿于古人，不囿于成法，不囿于師傳。唐張彥遠在《歷代名畫記》中說“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”。黃獨峰正是深刻地理解了這句話。他認為嶺南派雖然力崇創(chuàng)新，但忽視了傳統(tǒng)功夫，過于渲染而傷了筆墨骨氣。為此，1950年他毅然拜張大干為師，并鄭重地舉行了拜師禮，成為了大風堂的入室弟子。這一行為無異于在當時的廣東畫壇放了一顆原子彈。同門學友們的非難非議之聲不絕于耳。但黃獨峰奮不顧身，全身心投入傳統(tǒng)之中以期獲得新生。離春睡畫院轉投大風堂之緣由，其內(nèi)在根本在于畫家的審美認識和審美理念，追求筆墨的寫意性而不惜損失一些造型的真實性，用以彌補嶺南畫派的弱點。這是一種審美價值的反叛。由高劍父到張大干是由革新到復古。從另一角度看，是從折衷派走出，強其民族精神、筆墨骨力的表現(xiàn)。在年近四十，嶺南派名聲如雷貫耳，自己也聲名鵲起之時，能意識到自己的不足，轉投張大干，這是需要極大的勇氣和毅力的。這一選擇也為日后的道路更加坎坷埋下了伏筆。性格決定人生。他的性格與膽識決定了他的選擇。他認為“寫實要像高劍父那樣自如，用筆要像吳昌碩那樣古拙，用色當如齊白石那樣強烈，氣魄要像徐悲鴻那樣雄渾”。所以他才擇善者從之，擇能者師之。

黃獨峰在讀書方面修養(yǎng)甚高，其作品充滿書卷氣，對文人畫也做過深切的研究，有自己的判斷。如何使傳統(tǒng)文化獲得再生?李可染論學習傳統(tǒng)“要用最大的努力打進去，最大的功力打出來”。黃獨峰說過高劍父使其出，張大干使其入。可以說他從沒有背棄過高劍父的藝術主張，出入傳統(tǒng)之間，嶺南派的做法仍然是他的參考選擇之一。寫生之法貫徹了他藝術生命的始終。他游歷之廣，寫生之多，鮮有人比。對此，其好友李撫虹有一段精彩的論述：旅行是文化的交流，是文明的溝通，是未知的追求，是環(huán)境的轉移，是經(jīng)驗的堆積。歸納起來也是藝術的展拓，是畫本的翻頁。他歷經(jīng)西南諸省、日本、南洋、泰國。重慶之霧、峨眉之煙云、富士山之積雪、庾嶺之梅、東京之櫻、藍色的海洋、多彩的熱帶，左顧右盼，俯拾即是他的畫材。黃獨峰認為旅行是治藝的必由之道。游歷與寫生相結合。每到一處便有一次不同的感覺，藝術上也產(chǎn)生新的變化，發(fā)現(xiàn)新事物、體驗新生命、展現(xiàn)新創(chuàng)造，決不閉門造車。他的開放的心態(tài)，使他看得更廣，容納更大。所以他的作品“不同于昔代的色彩，不同于別地的光輝”。被齊白石譽為“寫生妙手”。

1951年秋，黃獨峰曾懷著飽滿的愛國熱情投奔徐悲鴻。希望以自己的才學為新中國效力。然而，由于種種微妙的原因，遭到徐的婉拒。如前所分析的，嶺南派的主張與徐氏在不同領域里不謀而合，都主張用西方寫實的方法改造中國畫。黃獨峰由于轉投大風堂精工傳統(tǒng)，難免讓徐氏有些疑慮。當時中國畫界對徐氏的新中國畫存在質疑，對傳統(tǒng)中國畫形式在新中國成立后的社會主義革命和建設新形勢下的生命力認識相當模糊，中國畫受到冷落，黃獨峰遠走南洋數(shù)年之久。直到1960年夏天歸國。他的一腔報國熱情終于得到空前釋放。他迫不及待地在黃山、南京、蘇杭、延安、小五臺山等地寫生作畫，一年內(nèi)舉辦了五次個人畫展，向祖國人民表達自己的熱情和愛戀。這時期的作品筆墨酣暢、樸拙精美，他把學習張大干的傳統(tǒng)筆墨與嶺南派的寫實風格熔為一爐，縱橫恣肆、

不事雕琢的風格逐漸形成。八十年代前后，是他的才氣豪情的又一次大爆發(fā)?！拔母铩笔甑膲阂郑母镩_放的重生，又一次激發(fā)了他的創(chuàng)作欲望，再一次游走兩廣、湖北、重慶、四川、云南寫生并舉辦畫展，再一次畫出了風格成熟的作品，寄托了自己的情感。

對于黃獨峰作品的成就、風格等這些看得見的方面已經(jīng)有很多專家論述，這里不再詳述。對作品的評價也不是本文的重點。本文著重討論他的行為、思考、判斷、選擇的效果得失。

曾幾何時，當年對嶺南派繪畫吸納西方寫實繪畫，革新中國畫這一舉措的溢美或攻訐之詞早以成為了過去，嶺南三杰也鮮見人提起，二十世紀九十年代以來，黃賓虹熱成為國畫界的一道風景。龍瑞先生作為國家畫院院長，選擇了以黃賓虹為典范，倡導中國寫意畫與西方現(xiàn)代藝術觀念結合的當代畫風。黃賓虹立足民族本土文化，借鑒西方現(xiàn)代藝術，重形式感，減弱客觀形的塑造，表達主觀意識，在筆墨的抽象節(jié)奏(結構、符號化、程式化、書寫化)中彰顯個人對當代中國繪畫的認識。黃賓虹的探索和龍瑞的倡導是有價值的。但是，尾隨其后的大大小小的“黃賓虹”們不是用研究的態(tài)度，而是一味地模仿，由“摹古”到“摹黃”則又回到晚清的思維模式中，不免讓人啞然失笑。探究一下中國畫創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律，可以避免重蹈覆轍。

齊白石曾提出“似與不似”的命題，其實就是中國繪畫中形與意關系的把握問題。是對客觀自然的形的模仿、刻畫還是借形為符號表達主觀意念，以及如何表達，使得對藝術形式本身的研究成為重要課題。筆墨是中國畫的言說方式。一百多年來，中國人的書寫習慣有了根本的改變。西方的書寫工具來得更方便簡潔。西方繪畫的工具材料、方式方法也成了我們的重要參照。用好筆墨于是成了一個問題。所以在形、意之外還要加上筆墨來討論，是必要的。

在形、意、筆墨這三者的關系中，意處于中心位置。形和筆墨的處理都是以意為依據(jù)的。如何擺好和厘清形與意的關系，是中國繪畫千百年來爭論不休的重大問題。徒具形似和僅有筆墨都是不夠的。以形寫神，還是以神帶形?是整體變形以適應形式還是以形式營造氛圍，以具象形點綴畫眼?犧牲形似到什么程度?以意為先引導筆墨，還是囿于筆墨玩弄形式?反之，空有意象不能表達也是徒生奈何!這里討論的是孰輕孰重的問題。強調(diào)形似、強調(diào)筆趣抑或強調(diào)意趣?是個審美趣味問題，也有個很難把握的度。

意是什么?說起來有點玄。意由何而生，生何種意?其實畫家所謂的意無非畫家當下的個人情感、意志、想法、態(tài)度，又合于中華民族群體美德的那一部分。是畫家個體對自身所屬的群體理想審美原則的理解和個人經(jīng)歷學養(yǎng)所形成的對待現(xiàn)實存在關系的態(tài)度、看法，即所謂“元形象”。畫家的情緒、情感轉換為筆意痕跡，信筆生、順勢生，生出情態(tài)、情調(diào)和意境。形式秩序上也有意趣，組織結構，巧用心思反映出畫家的智慧。畫家所謂的成竹在胸，用現(xiàn)代話來說即意象生成，就是畫家想要達到什么樣的藝術效果，由他的個人興趣、性格、情感、意志、態(tài)度、學養(yǎng)等等，會聚在腦海里借用各種象征物象糅合成一種超時空的形象構成，形成一種特有的“味道”。在畫面虛擬的時間(過程痕跡)、空間(篇幅位置)關系上對應為節(jié)奏感和秩序感。這才和運筆布勢的表達相聯(lián)系。

“以意為先”決定了以注重節(jié)奏秩序的運筆布勢為作畫的首選標準，形似退居其后。意的貫徹必由用筆的過程，在起承轉合、提按轉折、輕重快慢中完成。意境美感終究要用形式來表現(xiàn)，所以這個過程才是最重要的。黃獨峰天才地發(fā)現(xiàn)了這個問題，他一定是個在勤奮的基礎上又善于思考的人，所以才敢冒天下之大不韙，冒著背叛師門的罵名，轉師張大干。畫家提筆的時候，注意力必是形式語言的具體運用。意是促成這個形式的內(nèi)在要求，有什么樣的意趣，必要什么樣的形式筆墨相適應。畫家在不斷的藝術實踐中積累經(jīng)驗，不斷修正自己的表現(xiàn)方式，使之與心中對現(xiàn)實關系的理解相匹配。這是繪畫藝術最本質的規(guī)律。一個偉大、成熟的畫家有自己獨特的節(jié)奏程式，不浮淺、不單薄、不板刻，有分量、有質量、有力度。在某種意趣的指導下，選擇、提煉表達模式(節(jié)奏關系和秩序關系)，千錘百煉以至于得心應手，隨心所欲不逾矩。

西方的抽象繪畫、表現(xiàn)主義等等對黃賓虹的繪畫有無影響，在此不做更多討論，其表現(xiàn)中對形與意的關系處理則如出一轍。西方繪畫從對照模特事無巨細地描繪到最近一百多年來的現(xiàn)代藝術，從新古典、現(xiàn)實主義、印象派、象征主義、野獸派、表現(xiàn)主義、結構主義、立體主義到包豪斯現(xiàn)代設計理念等等，各種探索，各種表現(xiàn)為自由表達提供了審美經(jīng)驗和語言基礎，這就是繪畫語言的符號化。只有把符號作為語言單位來言說，才能自由地表現(xiàn)。這與中國畫的表現(xiàn)方式有異曲同工之妙。中國畫很早就有了程式化的表達方式，但是這種程式過多地停留在古典的符號上，就像京劇的念、唱、做、打一樣對現(xiàn)代生活的表達格格不入。所以我們的問題不是取消程式化的表達方式，而是更新表達的程式，創(chuàng)造新的表現(xiàn)符號。造形的符號化、抽象化則拉開了與自然形態(tài)的距離，將其升華為藝術形象。當代更注重的不是客觀形體的塑造，而是主觀情感的表達，情緒的宣泄或審美主體理想化的表達。線條從形似輪廓中游離出來是不能立即構成畫面的，還必須找到組織，在有序的組織結構中才能產(chǎn)生秩序和節(jié)奏，才能具有美感。中國寫意畫是形的變化或“變形”。變形還有形，是強化形的特征，使其更具情緒化，美化(裝飾化)、夸張、強調(diào)，甚至重構。重構是當代藝術的重要創(chuàng)作手法，是形的元素特征的符號化，依審美趣味的規(guī)律將其自然結構打散、重組，以符合畫面的形式美，使畫面更加整一、連貫。自然元素還原為語言符號，脫離了自然的形的關系，這是中國畫與現(xiàn)代藝術觀念的結合。中國畫運用重構手法的代表人物就是黃賓虹。這也是黃賓虹之所以被當代國畫界追捧成為流行的根本原因。

面對自然形畫家做了些什么?與別人有哪些不同，又有哪些相同之處?其用心何在?畫家的處理往往反映了他的審美價值取向。用筆，用色，對形的變化處理，效果如何?比較黃獨峰、黎雄才、黃賓虹三家在形、意、筆墨上的不同處理，可以看出各自的價值判斷。黎雄才、關山月的作品是在形似的基礎上強調(diào)筆墨，黃賓虹在筆墨關系中附帶形似(符號化)。黃獨峰因著嶺南重形的觀念，吸收西畫，仍然與西方古典相容納，故其形仍然具象。又因著對中國繪畫筆墨的癡迷，對于形放得很松，很情緒化、特征化，以寫意化的造型順應筆墨的關系。這點與黃賓虹和嶺南第二代畫家黎雄才、關山月都有所不同而更接近齊白石“似與不似之間”的理念。黃獨峰的藝術道路緣自傳統(tǒng)、時代和自身經(jīng)歷的影響。對題材、情調(diào)自主地加以選擇表達。作品中形式感最強的是他的熱帶魚。與齊白石的蝦、徐悲鴻的馬一樣，黃獨峰的熱帶魚，雖然不能代表和概括他的成就、胸懷、學養(yǎng)，但無疑是其創(chuàng)造的一個典型藝術形象，是他的代表作，是可以名世和傳史

的經(jīng)典名片，是他的標志。他的山水則更能表現(xiàn)他的性情。他敢于破除規(guī)矩，個性奇倔，實屬難得。在墨與色彩的大對比、在畫面組織的大開合中，景物變形的程度雖然不多，但特別強調(diào)了形的特征。由于寫生的緣故，他的構圖決不重復，技法變化多樣而生動，沒畫僵畫死。用筆強調(diào)一個“重”字，心狠手辣、縱橫恣肆、內(nèi)斂外揚。陽剛之氣，率真之性，放筆直干的筆性構成了他的藝術風格。他走的是一條去符號化、去程式化的道路，比較黃賓虹，南北迥異。

分析大師們的藝術道路是為了從脈絡現(xiàn)象中找出內(nèi)在和必然。一個時代有一個時代的中心話題，一代名師的沉浮隱現(xiàn)自有其內(nèi)在原因，如小舟在洪流中起伏，并非完全由船本身的質量分量所決定。更重要的恐怕還是時代的巨浪使其凸現(xiàn)或沉寂，然則，歷史的長河是有延續(xù)性的，后一波浪潮必然是依據(jù)前一波而生變化。觀念的變化不代表時代的進步。當下中國美術界，各種藝術觀念紛陳，各種藝術探索、藝術主張此起彼伏，呈現(xiàn)出百花齊放的局面。中國作為一個泱泱大國，隨著在國際上的政治和經(jīng)濟地位的提升，必定要有符合時代發(fā)展的自身的文化主張和審美理想成為主流。黃獨峰用他的藝術行為告訴我們，學古不能摹古，學洋不能崇洋，對傳統(tǒng)要能出能入。他從沒放棄自身的訴求，注重“意”的修煉和筆墨表達，不放棄形，在觀念上與齊白石先生認同，把握了中國繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)又勇于突破傳統(tǒng)，彰顯了時代精神。時至今日，我們不得不欽佩和贊許他的選擇。黃獨峰志于丹青，一生坦坦蕩蕩、浩然正氣，對沽名釣譽、鉆營吹噓者深惡痛絕。他的特立獨行，使得其藝術道路在特定的社會環(huán)境中坎坷多舛，被嶺南邊緣化、被大陸邊緣化，成為(廣西)邊緣地區(qū)的中心人物，受制于地理文化的局限而聲名遠遠不及他的成就，則另當別論。而真正把握藝術真諦的人，應視為他那個時代的代表人物之一。黃獨峰給后人的啟迪和方向性指示是顯而易見的。他是一個有影響的人物，他的行為，遇事的態(tài)度、判斷和決定，為社會樹立了一塊標牌。

[注釋]

①陳曙風：《再論黃獨峰教授畫風》，見《黃獨峰藝術生涯》，117頁，廣西民族出版社1992年版。

②司徒奇：《黃獨峰的藝術》，見《黃獨峰藝術生涯》，71頁，廣西民族出版社1992年版。

③溫肇桐：《論嶺南畫派》，見《黃獨峰藝術生涯》，69頁廣西民族出版社，1992年版。

④轉引自黃格勝：《畫旅文存》，101頁，廣西美術出版社2006年版。

⑤李撫虹：《黃獨峰的藝術觀》，見《黃獨峰藝術生涯》，104頁，廣西民族出版社1992年版。