張柱林

今天，進(jìn)行舞臺(tái)劇劇本的創(chuàng)作無(wú)疑是一件別具意味的工作。很顯然，舞臺(tái)劇不是針對(duì)大眾的娛樂形式，廉價(jià)的懸疑、偵探驚險(xiǎn)小說(shuō)，印刷質(zhì)量良莠不齊的各種雜志和八卦新聞娛樂小報(bào)，業(yè)余流動(dòng)劇團(tuán)和即興表演，各種形式的漫畫，更別說(shuō)極易獲得的、甚至是免費(fèi)的、適合家庭和個(gè)人欣賞的各檔電視節(jié)目。近些年來(lái)個(gè)人電腦及網(wǎng)絡(luò)的普及，已經(jīng)將所有的市場(chǎng)完全占滿，根本輪不到相比之下內(nèi)容顯得過(guò)于正經(jīng)的舞臺(tái)劇插足。這種藝術(shù)形式耗資靡費(fèi)，對(duì)各個(gè)環(huán)節(jié)的要求都很高，如劇本的內(nèi)容和劇情，演員的表演，舞臺(tái)和服裝道具等的設(shè)計(jì)和安排，都馬虎不得。在中國(guó)的特殊國(guó)情下，舞臺(tái)劇唯一的資助人只能是“官方”，他們投資這一面向“小眾”的藝術(shù)，所要取得的報(bào)償也是象征性的。在這種情況下，舞臺(tái)劇華麗壯觀的場(chǎng)面，美侖美奐的舞蹈、歌唱和話語(yǔ)等等，很容易達(dá)到感染觀眾或符合意識(shí)形態(tài)要求的效果，而作為這一切基礎(chǔ)的劇本創(chuàng)作，卻很顯然是吃力不討好的事情，因?yàn)閯∽骷冶仨氃趧”局型ㄟ^(guò)作品的主題、人物形象和情節(jié)，以及各種修辭，賦予舞臺(tái)上的其他各種藝術(shù)形式以“意義”，又不能與資助人的意愿相背。

有了以上所提及的背景，閱讀常劍鈞創(chuàng)作的劇本或欣賞相關(guān)的戲劇，我們不得不佩服作家對(duì)戲劇藝術(shù)的不懈追求與獨(dú)特體悟。本文不擬討論常劍鈞戲劇藝術(shù)成就的所有方面，而是就其劇作內(nèi)容中的一些引人深思的地方進(jìn)行解讀，希望能觸及其劇作的“意義”層次。

常劍鈞及其創(chuàng)作伙伴們創(chuàng)作的有影響的作品大多是彩調(diào)劇、壯劇、桂劇等，歸根結(jié)底都可以看作歌劇，但在其作品中卻有一部無(wú)場(chǎng)次話劇《老街》，別具一格，從中可以看出常劍鈞獨(dú)特的藝術(shù)追求和思想基調(diào)。這部作品表面看來(lái)有點(diǎn)松散，卻內(nèi)蘊(yùn)著作家的某種藝術(shù)野心，同時(shí)充滿了矛盾和張力。老街具有強(qiáng)烈的象征意義，代表了正在逝去或已經(jīng)逝去的某種生活方式。秀水老街，歷史悠久，據(jù)記載唐代貞觀年間就已設(shè)縣治，物產(chǎn)豐富，交通發(fā)達(dá)，秀水河下柳州、通廣州，非常氣派，還出過(guò)許多英雄豪杰。可如今，一年不如一年，縣變成鎮(zhèn)，鎮(zhèn)變成街，現(xiàn)在又要變成村，河水變小，船已不通。更可怕的是，世風(fēng)日下，人心不古，人們?yōu)橐稽c(diǎn)蠅頭小利爭(zhēng)得你死我活，自私冷漠，見利忘義。作家展示的是一個(gè)古老文明衰落的大戲臺(tái)上的小角落，一段歷史悲歡歌吟中的小插曲。面對(duì)使老街衰敗的巨大歷史力量，老街人其實(shí)并不完全知情，但他們自己無(wú)疑也是這力量的一部分。劇作家想把這些人物塑造為歷史的能動(dòng)者，于是讓他們自己來(lái)拯救老街，他們先是想組織起來(lái)對(duì)抗威脅他們的“山里人”，后來(lái)發(fā)現(xiàn)那根本就是一場(chǎng)自欺欺人的錯(cuò)覺，山里人是在“送葬”，而不是想到街上來(lái)與他們打架；戲的結(jié)尾，老街人認(rèn)為秀水街衰敗的根本原因在于城墻失修，于是紛紛捐獻(xiàn)錢財(cái)，重修城墻。在中國(guó)所謂“開放”的主流話語(yǔ)映照下，城墻帶著封閉保守意味：“晚上四面城門一關(guān)，連個(gè)鬼也休想進(jìn)來(lái)”，他們把威脅視為外來(lái)的，但同時(shí)又是內(nèi)在的，因?yàn)榇蠹覗|搬一塊磚西搬一塊磚，使城墻倒塌了。是人們對(duì)“利”的追求破壞了古老文明的生活：伍發(fā)為了“自己拯救自己”，拋棄了曾經(jīng)在他最困難的時(shí)候幫助過(guò)他的粉娘，被人罵為“無(wú)義狗”；貧困無(wú)以謀生的茂和秀也陷入了道德上的困境，將拾到二百元“巨款”視為上帝的恩賜；賴二和朱三家為了一只狗吃屎的事大動(dòng)肝火，不一而足。最后大家終于認(rèn)識(shí)到秀水街衰落的原因出在自己的身上，于是，又紛紛明了大“義”：剃頭佬把一個(gè)月的收入拿了出來(lái)；茂和秀把拾到的無(wú)主錢又歸還給修城墻的功德，而他們其實(shí)迫切需要一點(diǎn)錢去買木柴，現(xiàn)在顧不上了；破產(chǎn)了的伍發(fā)，也把粉娘還給他的最后一筆錢捐獻(xiàn)了出來(lái)。這與其說(shuō)是在修復(fù)破敗的城墻，還不如說(shuō)是在修復(fù)人們殘缺的內(nèi)心，也是在修復(fù)人們被現(xiàn)代力量所摧折的生活方式和生活態(tài)度，修復(fù)文化和道德，即剃頭佬所說(shuō)的“禮義”。

現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)，人們的一切活動(dòng)無(wú)不從自身的現(xiàn)實(shí)利益出發(fā)，可恰恰是這種利己主義在很大程度上損害了自己的根本利益?！独辖帧吩噲D將人們生活的根重植于趨于崩解的傳統(tǒng)社群之中，所以重修城墻不能只從其負(fù)面意義來(lái)理解。當(dāng)然，劇作家自身也處于一種矛盾及困惑中，傳統(tǒng)社會(huì)組織形態(tài)、生產(chǎn)和生活方式，以及為這種生活方式提供“理念”基礎(chǔ)的傳統(tǒng)的“義利”觀念，已經(jīng)在“進(jìn)步”和“現(xiàn)代”的巨大洪流中被沖刷得面目全非，就像重修城墻這件事所顯示的，還得靠大家捐出曾為剃頭佬鄙夷的錢財(cái)才能完成。這樣，人們面臨的日常生活實(shí)際與傳承自農(nóng)耕社會(huì)的道德觀念就產(chǎn)生了錯(cuò)位。作家自身的困惑也體現(xiàn)在一個(gè)回鄉(xiāng)的“三流作家”“我”身上。他懷念家鄉(xiāng)的水，可又怕這水已經(jīng)受到污染，不是原來(lái)的水了，他想念當(dāng)年帶著小女孩在河中撈蝦的情景，可時(shí)間流逝，永遠(yuǎn)無(wú)法再現(xiàn)。面對(duì)現(xiàn)代世界的文學(xué)大師、思想家和急劇變遷的世界，“我”陷入了認(rèn)同危機(jī)，卻相信一點(diǎn)，即“誰(shuí)說(shuō)戲劇會(huì)消亡呢”，在他看來(lái)，“有夜晚就會(huì)有戲劇”。

也許正是對(duì)戲劇藝術(shù)的希望、理想，驅(qū)使劇作家?guī)资耆缫蝗赵谶@個(gè)領(lǐng)域里耕耘。這本身就是一種獻(xiàn)身藝術(shù)的浪漫主義沖動(dòng)，而在其作品中，自然充滿著這種浪漫主義情懷。秀水街經(jīng)過(guò)變街為村的現(xiàn)實(shí)沖擊，人們得到了道德的凈化，全部變成了好人，各種矛盾沖突在修城墻的大旗下得到了圓滿的解決，秀水街重新充滿生機(jī)，平衡和諧了。沒有劇作家的浪漫主義情懷，是無(wú)法想象這樣的解決方式的。

現(xiàn)實(shí)主義的社會(huì)每天都在摧毀天真、神話和悠久的傳統(tǒng)，常劍鈞卻在自己的作品中通過(guò)秀水街的普通百姓打造出民間的純樸美德，贊美滿足、無(wú)知而且虔誠(chéng)的“鄉(xiāng)民”。這里的人們喜歡靠自己的勞動(dòng)、靠自己的手藝養(yǎng)活自己的人，而鄙視那些不擇手段、鉆營(yíng)謀利的人，講究“先禮后兵”、路不拾遺，向往自給自足、急公好義。這種“鄉(xiāng)民”和諧生活的夢(mèng)想正在遠(yuǎn)離現(xiàn)代社會(huì)，更加深了作家的留戀，以至于幾乎在他的所有作品里都呈現(xiàn)出這樣的結(jié)構(gòu)：人們?cè)谏畹淖兓袝?huì)碰到各種各樣的沖突，但最后總是由于人們的純樸、善良和犧牲精神而得以圓滿解決。也可以說(shuō)，在這位來(lái)自邊遠(yuǎn)山區(qū)的仫佬族劇作家身上，蘊(yùn)藏著深深的“鄉(xiāng)民情結(jié)”，他將這種情結(jié)釋放到了他所有的作品中。

如果說(shuō)《老街》里的普通百姓當(dāng)然是純樸的鄉(xiāng)民的代表的話，《夢(mèng)里聽竹》里的水利專家田永耕，卻是一個(gè)地地道道的知識(shí)分子。他喜歡書畫，學(xué)有所成，已經(jīng)被外國(guó)有關(guān)機(jī)構(gòu)看中，以優(yōu)厚的條件擬聘，同時(shí)，由于他的專業(yè)成就，他又被組織上調(diào)派到一個(gè)干旱缺水的貧困縣去做縣委書記。一個(gè)是待遇優(yōu)越，科研條件和生活條件很好，可以完成自己的一生夢(mèng)寐以求的科研課題；一個(gè)是連工資都發(fā)不出的貧困縣，百姓在生存線上掙扎，而官場(chǎng)上卻是曲徑通幽，要修水利，不需要田永耕的專業(yè)知識(shí)，而是要去找資金，找項(xiàng)目，打通各種關(guān)節(jié)，這恰恰是他不擅長(zhǎng)也不喜歡做的事。在這種兩難中，他最終選擇了后者。很顯然，前者只能給他個(gè)人滿足，而后者卻可能解決許多人的問(wèn)題，具有社會(huì)性。也就是說(shuō)，他放棄出國(guó)就是自我犧牲。同樣，在《遙遠(yuǎn)的百褶裙》中，歌頌的也是

這種犧牲精神。一個(gè)從縣城來(lái)的年輕漂亮的女教師，支教來(lái)到遙遠(yuǎn)的白褲瑤山區(qū)，還要扎根在那里，與貧窮艱苦為伍，當(dāng)然需要犧牲的勇氣。

當(dāng)然，這種犧牲的極致是《壯錦》。對(duì)一個(gè)長(zhǎng)期被現(xiàn)實(shí)主義熏陶的觀眾和讀者而言，要理解這部充滿奇幻色彩的大戲可能比較困難，其中最不可以思議的要算阿媽何以要帶著三個(gè)兒子去尋找沒有實(shí)際意義、不能帶來(lái)實(shí)際物質(zhì)利益的壯錦，而且還為此付出了三條人命，勒一化為河水、勒二化為矮馬、阿媽蹈火而死變成火紅的木棉。為什么要作出如此大的犧牲?壯錦只是一幅紡織裝飾品，戲中歌神反復(fù)用壯語(yǔ)吟唱四句話，“壯錦是壯人的春種秋收，壯錦是壯家的天高地厚；壯錦是阿媽編織的心想事成，壯錦是兒女追尋的幸福源頭”，很顯然也指明，壯錦乃是壯族人民的一種希望的寄托，一種對(duì)美好生活的想象，具有象征意義。雖然由于歌唱演員那出色的唱腔，即使不懂這四句話含義的觀眾也能感受到其中的蕩氣回腸與纏綿悱惻，可浸淫于講求實(shí)際意義的觀眾一定會(huì)追問(wèn)劇作家，這樣安排一家人前仆后繼、赴湯蹈火，是否真正符合劇情的需要，難道不是劇作家出于將壯族的風(fēng)物傳說(shuō)強(qiáng)行扭連到一起的動(dòng)機(jī)，或者為強(qiáng)化劇場(chǎng)效果、增強(qiáng)悲劇性的感染力而刻意煽情?這樣做的效果使戲劇沖突明顯集中到了竊取壯錦的報(bào)更玉鳥身上，壯錦能否找回取決于玉鳥的內(nèi)在自我矛盾的解決：一方面，“守候歲月的清涼，細(xì)數(shù)時(shí)間的短長(zhǎng)；天堂門口的玉石鳥，下不到人間也上不到天堂；向往彩虹的美麗，期盼自由的飛翔”，她取得壯錦披在身上后，就擁有羽毛和翅膀，可以變成嬌艷的女子，自由變化和飛翔；現(xiàn)在她面對(duì)一家人不畏艱難的追尋，心生同情、不忍和敬佩，如果把壯錦還回去，則不但要承受刀割皮肉剔下羽毛的痛苦，更將讓好不容易才實(shí)現(xiàn)的心中夢(mèng)想化為泡影。天神們反復(fù)歌唱“只有無(wú)情阻斷母子的前行尋找，才能擁有翅膀翱翔在藍(lán)天懷抱，如果心軟退縮失去了美麗壯錦，你會(huì)變回天堂門口的報(bào)更玉鳥”，其實(shí)何嘗不是她的內(nèi)心自白。這里，我們看到，壯錦對(duì)勒三一家和對(duì)玉鳥的意義是不對(duì)稱的，對(duì)玉鳥而言，壯錦意味著夢(mèng)想完成的現(xiàn)實(shí)，而對(duì)勒三一家人，壯錦意味著還沒有成為現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)想。正是對(duì)夢(mèng)想的追求，讓他們一家人無(wú)畏艱難險(xiǎn)阻，不惜犧牲生命。最后，連本是無(wú)情冰冷石雕的玉鳥也為勒三的“敢恨敢愛”、“有情有義”、“百折不撓”感動(dòng)，忍著無(wú)比的巨痛將壯錦歸還。毫無(wú)疑問(wèn)，壯錦就是阿媽用絲線編織的圖騰，是一個(gè)民族的希望和理想，值得用生命去尋找。劇作家用語(yǔ)言和各種線索將壯族地區(qū)的風(fēng)俗、景物、傳統(tǒng)和民間故事編織成了迷幻浪漫的《壯錦》，那動(dòng)力同樣是一種不屈不撓的理想主義。

回頭我們?cè)倏锤鑴≈械母璩Ｔ诔︹x的許多作品中，歌都被賦予了一種神奇的色彩，而不單單是一種藝術(shù)成規(guī)。我們當(dāng)然可以從作者的生活經(jīng)歷和環(huán)境中找到他如此看重歌唱的原因，如他生活在仫佬族喜歡唱歌的環(huán)境中，自己也喜歡唱歌和寫歌詞，但似乎都不足以解釋他何以對(duì)唱歌如此情有獨(dú)鐘。畢竟，他現(xiàn)在在城市中寫作，面對(duì)的受眾也主要是城里人，歌劇對(duì)鄉(xiāng)下人而言過(guò)于高雅和奢侈。

由于常劍鈞的許多作品題材和內(nèi)容都涉及廣西的少數(shù)民族生活，人們已經(jīng)形成這些少數(shù)民族喜歡唱歌和擅長(zhǎng)唱歌的固定觀念，其作品反映這樣的認(rèn)識(shí)也不稀奇?！哆b遠(yuǎn)的百褶裙》里就有白褲瑤男女們唱“細(xì)話歌”(情歌)的場(chǎng)景，《讓我喊你一聲哥》里，對(duì)歌還成了開展計(jì)生工作的一種有效方法。但歌唱絕不僅止于此。在彩調(diào)劇《哪嗬咿嗬嗨》中，歌唱不但是一種娛樂和抒發(fā)情感的方式，也不只是彩調(diào)藝人們的謀生方式，更是生命本身。李阿三在被閹失去男性功能后，是調(diào)子使他繼續(xù)活著：“夫妻不成調(diào)子在，調(diào)子才是真風(fēng)流!你走出洞房進(jìn)戲里，我戲里與你共白頭”，也就是說(shuō)，生命包括性欲的滿足都是短暫的，只有歌唱藝術(shù)才是永恒的，在一個(gè)信奉“我做愛，我存在”的時(shí)代，這確實(shí)堪稱空谷足音。在軍隊(duì)里，長(zhǎng)官不許唱調(diào)子，怕影響軍隊(duì)的秩序和威嚴(yán)，從軍了的藝人不聽，軍官以“軍法處置”來(lái)威迫，可李阿三早將生死置之度外：“你的官蠻大，可是比官大的是命，比命大的是調(diào)子”，談笑自若，這勇氣當(dāng)然來(lái)自歌唱的力量。在槍林彈雨中，他真的為調(diào)子付出了生命，卻又在自己的歌聲中復(fù)活永存。

如何理解劇作家對(duì)歌唱這種近乎神化的態(tài)度?如果我們不對(duì)其做什么“藝術(shù)是生命的內(nèi)在需求”之類的本質(zhì)主義解釋，而是在一種歷史的脈絡(luò)中來(lái)加以理解，會(huì)如何呢?人類學(xué)經(jīng)常會(huì)告訴我們，從原始人時(shí)代起，音樂和舞蹈就是戲劇的主要內(nèi)容，當(dāng)時(shí)就主要是儀式性的功能。如果說(shuō)現(xiàn)在在城里舞臺(tái)上演出的各種形式的歌劇，如常劍鈞與他的創(chuàng)作伙伴們操弄的壯劇、桂劇、彩調(diào)劇、山歌劇等，也呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的儀式性的話，唱歌本身卻常常也是普通人的生活需要的一部分，農(nóng)民，也包括各種工匠等等，這些“鄉(xiāng)民”在犁地、挑擔(dān)、勞作時(shí)唱歌，排遣辛勤勞作時(shí)的苦悶與哀愁，當(dāng)然也有些表現(xiàn)歡樂的曲子，如戀愛、團(tuán)聚的時(shí)刻?，F(xiàn)在那些犁地、挑擔(dān)、紡織、打鐵、剃頭等等工作都已不再需要農(nóng)民和工匠們?nèi)プ隽?，所以他們不?huì)再唱歌，即使唱也不會(huì)是一首民歌，像賈樟柯拍的《三峽好人》里的農(nóng)民一樣，只好對(duì)著錄音機(jī)或在歌廳里唱通俗流行歌曲，那些歌曲的內(nèi)容和情調(diào)，明顯與他們的生活和審美趣味構(gòu)成鮮明的反差。吊詭的是，在城里我們反而有時(shí)能聽到民歌，那些通過(guò)各種途徑轉(zhuǎn)移到城里的農(nóng)民，透過(guò)古老的風(fēng)俗和民歌抒解和保留思鄉(xiāng)之情，這里民歌還增添了某種魅力，減輕了流離失所之苦。城市經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的發(fā)展也需要歌曲，雖然不一定是按古老的調(diào)子在演唱。歌劇里演唱的雖然不再是單純的民歌，而是劇作家的創(chuàng)造或再創(chuàng)造，并且要照顧“資助人”的意愿，加強(qiáng)其儀式性，可是其所體現(xiàn)出來(lái)的文化需求，反映的是同一種精神。正是在這里，我們發(fā)現(xiàn)常劍鈞在賦予歌唱神圣性的時(shí)候，流露出了對(duì)現(xiàn)代工商業(yè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義的抗議，而表達(dá)了對(duì)遠(yuǎn)去的“鄉(xiāng)民”生活和文化的懷念。

這一點(diǎn)，貫穿在他幾乎所有的作品中，是作品內(nèi)在的精神動(dòng)力?！独辖帧防?，人們不顧自己的現(xiàn)實(shí)困難，竭盡所能去修復(fù)只具有象征意義的城墻；《遙遠(yuǎn)的百褶裙》里，城里來(lái)的韋小丹穿上了藍(lán)三寶的百褶裙，那是“轉(zhuǎn)過(guò)幾多妹仔手”的，鄉(xiāng)下的姑娘都沒人愿接!很顯然，劇作家對(duì)浪漫主義的情有獨(dú)鐘決定了這位支教老師的高尚和犧牲精神。所以《漓江燕》里的女主人公，面對(duì)變節(jié)的何夢(mèng)飛接受“現(xiàn)實(shí)”的辯解，是非常不屑的。這種浪漫主義精神的盡情展現(xiàn)，自然非《歌王》莫屬。十萬(wàn)鐵騎竟然不敵一個(gè)歌喉!在這個(gè)崇尚實(shí)力的現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代，敢這樣寫需要多大的勇氣?“唱得日月倒轉(zhuǎn)走，唱得江海息風(fēng)波”，這自然可以視作唱歌人的自吹自擂，可面對(duì)虎狼之師，要想“只拜美人，不跪刀劍”，談何容易。可在歌王面前，一切奇跡都可能發(fā)生：丹霞要與勒歡斗歌，元帥阻撓，“眾兵卻聽得入迷，不覺放下武器，坐聽斗歌”。駱越山歌的魔力不僅征服了金枝玉葉的丹霞，也征服了能征善戰(zhàn)的嶺南侯：“功名不討女兒歡，山歌一唱萬(wàn)事休”。于是他不僅放下刀劍，學(xué)會(huì)農(nóng)耕，還學(xué)會(huì)了唱歌，會(huì)唱歌才能得到女兒的歡心。在刀劍與歌聲中，力量屬于后者。這種邏輯只屬于浪漫主義。在現(xiàn)實(shí)／理想、理性／感性、利益／激情等等對(duì)比之中，《歌王》選擇的是后者。否則，我們?nèi)绾文芾斫?，嬌貴的郡主為什么愿意舍棄榮華富貴，而跟著駱越人在荒山野嶺風(fēng)餐露宿?幾句山歌又怎能使手握重兵的嶺南侯鑄劍為犁?又如何能理解，勒三一家人不愿回到溫暖明亮的火塘邊，享受甘甜的美酒和可口的糍粑，而不顧路途艱險(xiǎn)，接連犧牲自己的生命，去尋找那似乎沒有任何實(shí)際意義的壯錦?劇作家所歌頌的，永遠(yuǎn)是理想和希望，而不是現(xiàn)實(shí)利益。

在工廠取代織布機(jī)，鋼筋水泥森林取代菜園，工人和服務(wù)員取代農(nóng)民之后，民歌甚至只能在城市的舞臺(tái)上生存。在南寧，我們常常聽到的一句話是，“南寧，天下民歌眷戀的地方”，這絕不僅僅是一句純粹出于夸張的宣傳口號(hào)。只有在某些城市，某個(gè)時(shí)候，古老的民歌才適應(yīng)了工商業(yè)時(shí)代的生活，承受住火車飛機(jī)導(dǎo)彈和鋼鐵時(shí)代、電子時(shí)代的沖擊，幸存下來(lái)，甚至還找到了華美的包裝。與民歌共存的那些古老技藝，如耕作、手工紡織等等，已經(jīng)紛紛凋敝，相比之下，藝術(shù)顯得非常幸運(yùn)。當(dāng)然，這種幸運(yùn)首先得感謝我們的劇作家，他心中長(zhǎng)存的“鄉(xiāng)民”情結(jié)，讓我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)主義的舞臺(tái)上，能一次次看到浪漫主義的演出。