梁桂蓮　劉川鄂

摘要：張執(zhí)浩的詩(shī)歌寫作凝聚著對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)。他對(duì)生活的態(tài)度經(jīng)歷了從最初的夢(mèng)想“在遠(yuǎn)方”到“繼續(xù)下潛”進(jìn)入生活內(nèi)部的轉(zhuǎn)變。與此相應(yīng)的是，他的寫作也經(jīng)歷了從逃離生活——融入生活——深入生活的變化。張執(zhí)浩從平凡的日常生活中發(fā)現(xiàn)了詩(shī)意，同時(shí)也在詩(shī)歌中表達(dá)自己對(duì)生活，對(duì)美的理解和認(rèn)識(shí)。他憑借著對(duì)生活的熱情，將詩(shī)歌的觸角伸展到生活的每一個(gè)角落，發(fā)現(xiàn)生活中的歡喜，也撫摸生活中的疼痛，溫暖，飽含著生命的痛與愛。

關(guān)鍵詞：張執(zhí)浩；詩(shī)歌藝術(shù)；生命體驗(yàn)

中圖分類號(hào)：I206.7文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ文章編號(hào)：１００３－８５４Ｘ（２００9）01－０110－05

抒情是詩(shī)歌最重要的品質(zhì)。我國(guó)自古以來就有“詩(shī)緣情而生”的論述，并形成了抒情言志的詩(shī)歌傳統(tǒng)。新詩(shī)在其發(fā)展過程中，在抒情之外積極探索詩(shī)歌的敘事性和戲劇化等可能，其審美特征已不限于抒情，但不可否認(rèn)，抒情仍然是詩(shī)歌內(nèi)在生命力的體現(xiàn)和所在。“詩(shī)無(wú)論進(jìn)步到如何程度，抒情不會(huì)和詩(shī)絕緣，除非人類的情感根本絕滅?！雹佼?dāng)代詩(shī)歌經(jīng)歷了關(guān)注宏大敘事，為政治、歷史歌功頌德而政治抒情詩(shī)和表達(dá)人類集體經(jīng)歷，表達(dá)對(duì)生命、理性的尊重而吶喊的朦朧詩(shī)后，詩(shī)歌進(jìn)入到更個(gè)人化的抒情時(shí)代。這種抒情不同于以往詩(shī)歌的浮泛空洞的吶喊，也不同于其他詩(shī)歌的刻意求工，而更顯自然天成，更關(guān)注個(gè)人生命的內(nèi)在真實(shí)感受。這就是詩(shī)人從非日常的、精神性的集體高度轉(zhuǎn)向日常寫作呈現(xiàn)的自然、隨意、親切的抒情特色。

張執(zhí)浩的詩(shī)歌寫作凝聚著對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)。他對(duì)生活的態(tài)度經(jīng)歷了從最初的夢(mèng)想“在遠(yuǎn)方”到“繼續(xù)下潛”進(jìn)入生活內(nèi)部的轉(zhuǎn)變。與此相應(yīng)的是，他的寫作也經(jīng)歷了從逃離生活——融入生活——深入生活的變化。張執(zhí)浩在《從寫作的激情到生活的熱情》中指出，重新回到寫作的激情意味著重新返回日常生活的現(xiàn)場(chǎng)。張執(zhí)浩從平凡的日常生活中發(fā)現(xiàn)了詩(shī)意，同時(shí)也在詩(shī)歌中表達(dá)自己對(duì)生活，對(duì)美的理解和認(rèn)識(shí)。他憑借著對(duì)生活的熱情，將詩(shī)歌的觸角伸展到生活的每一個(gè)角落，發(fā)現(xiàn)生活中的歡喜，也撫摸生活中的疼痛，溫暖，飽含著生命的痛與愛。詩(shī)人在生活的磨練中體會(huì)生活的原始素樸之美以及人對(duì)生命、時(shí)間的刻骨銘心的疼痛。他執(zhí)著地在生活、生命中體味著詩(shī)意，這種詩(shī)意不是故作呻吟之聲，也不是矯揉造作之態(tài)，是包含著真實(shí)生命體驗(yàn)的睿智之思。張執(zhí)浩的寫作就是這樣一種緣于生活、生命的書寫，把生活與抒情結(jié)合起來，用愛來?yè)嵛可?，超越生活，又豐富了生活的內(nèi)在，達(dá)到了藝術(shù)與生命的完美統(tǒng)一。

一、生活的抒情

很多評(píng)論家都稱張執(zhí)浩是“本色詩(shī)人”，這可能是因?yàn)閺垐?zhí)浩專注于描繪日常生活中的俗事俗物，不加以任何美化和修飾，還生活以具體瑣碎的面貌。于堅(jiān)曾說：“漢語(yǔ)的寫作方向潛在著一種來自語(yǔ)言本質(zhì)中的‘升華化詩(shī)意化的傾向。作家往往在不知不覺中就把語(yǔ)言往美的有價(jià)值的方向去運(yùn)用”，而“我寧愿我的寫作僅僅是一種語(yǔ)言的記錄，于什么美或丑無(wú)關(guān)”②。張執(zhí)浩也說，在經(jīng)過生活的反復(fù)磨打之后認(rèn)清了生活的真實(shí)面容：它不是透明的，也不是溫情的，甚至不是污濁的，它僅僅是本真的。張執(zhí)浩的詩(shī)歌寫作去除了以往詩(shī)歌的雕琢、裝飾、崇高和優(yōu)美的外衣，而還生命于瑣碎、具體、本原的真實(shí)面貌。

張執(zhí)浩對(duì)生活的理解經(jīng)歷了逃離——融入——深入的轉(zhuǎn)變。張執(zhí)浩在開始寫作時(shí)對(duì)生活采取了逃離的姿態(tài)，他用一種假想的美好生活來替代瑣碎、庸常的生活。他在對(duì)春天、女孩、蘋果、蜻蜓進(jìn)行歌唱、贊美的時(shí)候，在書齋里用冥想、夢(mèng)幻替代出門旅行的時(shí)候，他所謂的生活是一種遠(yuǎn)方意義上的夢(mèng)想中的生活，并非 “原汁原味”。甜蜜、美好而沒有接近生活的本質(zhì)，它是夢(mèng)想抵達(dá)的高度。因此詩(shī)人在早期詩(shī)歌和早期的小說中將生活灌注了一種真、善、美的理想，并反復(fù)吟誦。在作家眼中，“三個(gè)小女孩和一只雛雞”是人與自然和諧統(tǒng)一的美麗圖景；“糖紙”的顏色是生命和青春的絢麗多彩；“糖紙的甜蜜”是全世界人類的甜蜜；“蜻蜓”的飛行是我們集體的夢(mèng)想。這是詩(shī)人“靈魂中形同虛設(shè)的一幕”。詩(shī)人在自己假想的生活中做著甜蜜而溫柔的夢(mèng)，現(xiàn)實(shí)的殘酷和無(wú)奈在夢(mèng)想中逃遁得無(wú)影無(wú)蹤。張執(zhí)浩這時(shí)期的寫作飽含著激情，激情讓他具有“一夢(mèng)到底”的毅力，也讓他敢于“在火上生火”，向高處攀升……然而，這種全力以赴的歌唱熱情并沒能持續(xù)很久。詩(shī)人很快從夢(mèng)想的天堂跌落到現(xiàn)實(shí)的大地，開始接受真實(shí)的生活。

由此詩(shī)人看到了生活中真實(shí)的一面。撕開生活豐富、美好、溫暖的表象，內(nèi)蘊(yùn)更多的是殘酷和無(wú)奈，虛偽和欺騙。女教師發(fā)現(xiàn)“她年輕，但有人比她更年輕/ 還有人使用更猩紅的唇膏表達(dá)/生活的勇氣；還有一雙更假的眼睛/要與她分享這新的一日”（《女教師的早晨》）。殘酷的生活打破了詩(shī)人的白日夢(mèng)，詩(shī)人清醒地看見：“昔日的春天，昔日的繁花”，“如今只殘留一截?cái)啾?、三兩根枯枝”（《倒塌的花架》）；昔日的甜蜜的小女孩如今已變得“少年老成”，而以前的?mèng)想現(xiàn)在是“掘地三尺，我也不能讓好夢(mèng)成真”。張執(zhí)浩在與生活面對(duì)面之后，看到了生活的不完美和殘缺，但他仍然倔強(qiáng)地“要與美為伴”，要“排出內(nèi)心的積怨”，做一個(gè)生活的歌者。他相信詩(shī)具有一種能改變生活并使生活履行它許諾過但落空了的東西的力量。他就是懷抱著這樣一種信念去寫作、生活，讓生活充滿詩(shī)意，讓寫作撫慰生活。但是詩(shī)人很快發(fā)現(xiàn)，這種高于生活的美是脆弱而易損的，它并沒有永久的保質(zhì)期。他說：“在戰(zhàn)栗的橋身上，我不是生活者/更像是生活的敵人?！保ā堕L(zhǎng)途卡車上的豬》）生活教會(huì)詩(shī)人認(rèn)識(shí)到了生活的瑣碎、具體，不得不重新面對(duì)生活承擔(dān)生活。詩(shī)人也由夢(mèng)想生活轉(zhuǎn)變?yōu)轶w認(rèn)生活：“我曾笑過，笑這些雪片一般的報(bào)紙/笑這些笑話，這些奇聞?shì)W事/現(xiàn)在看來，它們就發(fā)生在我的生活里/不是身邊，而是內(nèi)部?！保ā兑粡埻韴?bào)的早晨》）詩(shī)人意識(shí)到，作為一個(gè)人，是無(wú)法逃離具體而實(shí)在的生活現(xiàn)場(chǎng)的，只有進(jìn)入生活才能做到審美性的超越，簡(jiǎn)單的否認(rèn)和盲目的逃避導(dǎo)致的只能是夢(mèng)想的落空和寫作的空洞。張執(zhí)浩不斷調(diào)整自己在生活中的位置，努力使自己的寫作與自己的日常生活保持著一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。他希望他的詩(shī)歌能說出常識(shí)，具有一種本真性，因?yàn)檫@比發(fā)現(xiàn)真理更重要，也更艱難，更需要勇氣。

一般而言，作家總是喜歡關(guān)注重大的事件，喜歡探尋哲學(xué)或者是真理，以顯示“不同”，“每個(gè)人都試圖找到一條引人注目的路，既不是為了深邃的思想，也不是為了求索，而只是為了硬擠入一種特殊的差異性”③，但是詩(shī)歌更需要的是“回到內(nèi)心”表達(dá)那些普通的事物和樸素的情感。詩(shī)人開始反思生活，并對(duì)自我進(jìn)行無(wú)情的解剖。詩(shī)人在詩(shī)歌中質(zhì)疑到：“我是不是在高音區(qū)徘徊久了，被晚風(fēng)/吹空了內(nèi)在的激情；或者，必然是/低音區(qū)積水，內(nèi)心是一片沼澤地。”（《變聲期》）通過反省，他認(rèn)識(shí)到詩(shī)人、詩(shī)歌與生活的關(guān)系不是俯視，也不是仰視，而是平起平坐。一個(gè)優(yōu)秀的詩(shī)歌寫作者必然是一個(gè)深入生活，并且與生活平起平坐的人，他有勇氣和力量直面生活，體會(huì)生活的充實(shí)，也正視生命的虛無(wú)，把永無(wú)止境的勞作當(dāng)作神靈的獎(jiǎng)賞而非處罰，并加以領(lǐng)受。詩(shī)人由此返回到日常生活的現(xiàn)場(chǎng)，積極地融入日常，在生活內(nèi)部做勻速位移。詩(shī)人說：“內(nèi)心里有一片牧場(chǎng)，但沒有/今夜的羊群；內(nèi)心里有愛，但沒有/受愛者：內(nèi)心里有一張嘴，但沒有/力氣說出‘內(nèi)心?！保ā栋巍罚┻@時(shí)候，生活再也不是一種夢(mèng)想和白日夢(mèng)，而是帶給詩(shī)人切膚之痛的真切實(shí)在。

由此詩(shī)人在深入生活中發(fā)現(xiàn)：平凡普通的生活中也蘊(yùn)藏著美，更有一種親切、樸素之美。這種美一直存在，只是它需要進(jìn)入生活去挖掘、打撈。張執(zhí)浩看到了詩(shī)歌與生活的合一性，并不是非此即彼，背道而馳的，詩(shī)歌就蘊(yùn)涵在平凡的日常里面，從具體細(xì)小的物事中體現(xiàn)出來。詩(shī)人從一棵白菜、一塊紅布、一碗米、一瓢水等具體的物事中挖掘出它們平淡而樸素的詩(shī)情，細(xì)小、精致而又不嫌花哨。詩(shī)人說：“要有足夠的耐心為土豆削皮/我一再要求自己，要敢于將日子過得熱氣騰涌/細(xì)小的、些微的、缺乏味精的生活/足夠的承受力將帶來足夠的/歡樂：不哭，也很少笑。”（《足夠的》）詩(shī)人感嘆：“親愛的生活，你把我磨練得無(wú)情無(wú)義，/也將我擊打得麻木不仁?！痹?shī)人明白對(duì)生活不僅是面對(duì)而且更是一種承擔(dān)，只有讓寫作與生活發(fā)生了“關(guān)系”，展示了生活的難度和困境，寫作才具有人性的溫度，具備貼己感，能夠直指人心。正如張執(zhí)浩在寫給《平行》文學(xué)網(wǎng)站的那段文字：“所謂平行，首先是與生活保持一種恰如其分的對(duì)等關(guān)系，既是毅然反抗，又是當(dāng)然承擔(dān)；既從容，又緊張；既明知無(wú)望，又矢志前行?！睂懽髋c生活的關(guān)系就是這樣“對(duì)等”而又“平行”，既相互交叉滲透，又相互抵觸超越。

于堅(jiān)說：“詩(shī)歌已經(jīng)到達(dá)那片隱藏在普通人平淡無(wú)奇的日常生活底下的個(gè)人心靈的大海。”④而張執(zhí)浩也經(jīng)歷了“寫作的激情到生活的熱情”，認(rèn)識(shí)到寫作就是在“內(nèi)心的工地”不斷地開掘勘探，而不是在高空架云梯，豐富的內(nèi)心才可能成為寫作的工地，詩(shī)歌就成了不斷挖掘、開采情感的勘探者，詩(shī)人就像是一個(gè)在工地上忙碌的工作者。張執(zhí)浩的詩(shī)歌結(jié)合自己的生命體驗(yàn)，契合了當(dāng)下凡世俗人的生存狀態(tài)和審美取向，拉近了詩(shī)歌與讀者的距離。他從生活中發(fā)現(xiàn)詩(shī)意，也聽從自己內(nèi)心的召喚，在生活中學(xué)會(huì)傾聽，唱出了心中最真實(shí)的悸動(dòng)和震顫，給人以溫暖和信心。

二、生命的疼痛與撫摸

張執(zhí)浩的詩(shī)歌寫作蘊(yùn)涵著一種生命的疼痛感，很多評(píng)論家也認(rèn)為讀張執(zhí)浩的詩(shī)歌有流淚的沖動(dòng)。這種疼痛感不僅緣于身體的具體的痛感，更是體悟到內(nèi)心靈魂最深處的顫栗和悸動(dòng)。張執(zhí)浩的詩(shī)歌有一種直指人的靈魂最深處的東西。他的詩(shī)歌經(jīng)常是“語(yǔ)言沉浸在血里/到了半夜，你聞到了自己嘴里的血腥味”（《歲末詩(shī)章》），詩(shī)人對(duì)時(shí)間、生命有一種刻骨的疼痛，他感受到時(shí)間的流逝、生命的消殞，以及人在命運(yùn)面前的虛無(wú)和無(wú)助，由此引發(fā)了對(duì)存在的哲思性的思考。他詩(shī)歌的這種對(duì)生命、時(shí)間的形而上思考是與生活的具體物事結(jié)合在一起的，溫暖、及物而又給人以震撼。

詩(shī)人首先意識(shí)到的是身體上的具體的疼痛。身體的疼痛是最顯在的，這種痛感也是最容易表白的。詩(shī)人這樣描寫牙疼：“我曾經(jīng)拜訪過牙醫(yī)，讓他/在我的齲齒里填充多余的疼?！保ā扼w力活》）牙疼是身體表面的疼痛，具體細(xì)微，讓人煩擾。詩(shī)人不僅確切感知疼痛的所在，也感知到疼的聲音。在《內(nèi)心的工地》中詩(shī)人形象地描寫了關(guān)節(jié)之疼：“‘到處都是疼！他撫摸著風(fēng)濕的關(guān)節(jié)/聽見骨頭里面?zhèn)鬟^來一陣劈劈啪啪的/斷裂聲，仿佛大風(fēng)折斷樹枝。”詩(shī)人從疼痛的部位寫到疼痛的聲音，尖銳，刻骨。這既是關(guān)節(jié)的疼痛之聲，同時(shí)也是時(shí)間對(duì)人反復(fù)捶打的聲音。詩(shī)人不僅發(fā)現(xiàn)了生命中的痛感，還發(fā)現(xiàn)了“疼”的顏色是“磣白”的，發(fā)現(xiàn)“疼”在自己體內(nèi)行走的隱約的腳步。疼痛在詩(shī)人的筆下就具有了一種可視、可觸、可聽的質(zhì)感，與人的生命、生活體貼相連，不可分割。但詩(shī)人并沒有停留在撫摸把玩身體的疼痛上，而是經(jīng)由這種具體的身體之疼上升到生命之疼和生活之疼的形而上思考，并借此反抗肉體。肉體的疼痛更深刻地來源于生命的疼痛。它為認(rèn)識(shí)生命之疼、生活之苦提供了一個(gè)契機(jī)。

生活是瑣碎的，生命是疼痛的。每個(gè)人都得經(jīng)過時(shí)間的敲打，最終達(dá)到對(duì)生命的敬畏。詩(shī)人撕開自己疼痛的傷疤，在詩(shī)歌中反抗時(shí)光的無(wú)情和生命的無(wú)常。詩(shī)人寫到：“我想用回憶解開青春的死結(jié)/我想與時(shí)光步調(diào)一致/用一只夢(mèng)的容器交換前程的虛無(wú)。”（《吹著》）詩(shī)人還發(fā)現(xiàn)命運(yùn)瞬息萬(wàn)變、不可把握的性質(zhì)，人對(duì)此則無(wú)能為力。詩(shī)人說：“我想打撈命運(yùn)，付出了/高代價(jià)，雇傭了鯨魚，卻被它拖進(jìn)了/地獄?！保ā秲?nèi)心的工地》）詩(shī)人的寫作始于疼痛，而他自己則更像是一個(gè)鐵匠，在疼痛的神經(jīng)上創(chuàng)造?！霸诔蔀橐话训蹲忧? 在鐵匠的腦海里，疼痛/已經(jīng)發(fā)生，并且難以扼制?！保ā对诔蔀橐话训蹲又啊罚垐?zhí)浩在母親去世之后，更是深切感受到生命的脆弱和破碎性，他一次次地深情回憶母親，一次次地讓自己面對(duì)巨大的悲痛，感受生命的疼痛和時(shí)間的創(chuàng)傷。張執(zhí)浩的詩(shī)歌里有大量的關(guān)于疼痛的語(yǔ)句：“我退出來，讓時(shí)間喊‘疼！/哦我陷得太深，如同血液里的血液，/也像是海洋中的水滴?！保ā栋巍罚r(shí)間已經(jīng)與疼痛合而為一，不分彼此。時(shí)間流逝，生命在歷經(jīng)歲月的滌蕩之后留下千瘡百孔?！霸缒甑囊桓搪襁M(jìn)了晚年的肉體/如今，我疼。/我的呻吟緣于無(wú)知?dú)q月里的一段夢(mèng)境”，詩(shī)人又進(jìn)一步確認(rèn)到“是的，我疼，我疼于老之將至”。詩(shī)人遏止不住地喊叫著疼，這種痛感緣于歲月、時(shí)間給人帶來的創(chuàng)傷和灼痛。詩(shī)人在與時(shí)間面對(duì)面的交流中，深深感到生命在時(shí)間面前的無(wú)奈。時(shí)光之刺扎進(jìn)了肉體，始于一個(gè)孩子的長(zhǎng)大并貫穿一生?！八?，我的疼/始于一個(gè)孩子埋在體內(nèi)深處的懊悔/他不該長(zhǎng)大，更不該成人/所以，我的疼貫穿著漫長(zhǎng)的一生/而回去是不可能的?！保ā洞笥谝弧方M詩(shī)）詩(shī)人把具體的身體的疼痛賦予了一種形而上的生命內(nèi)在的體驗(yàn)，深入到了骨髓和血脈。作家林白敏銳地發(fā)現(xiàn)了張執(zhí)浩詩(shī)歌中的這種與生活相關(guān)的痛感，她說：“張執(zhí)浩的詩(shī)中盛滿了生命的愛與痛”，“這種痛感不是紙上的疼痛，也不是一種遙遠(yuǎn)的疼痛，不是‘俄羅斯的暴風(fēng)雪。讀張執(zhí)浩的詩(shī)，你會(huì)明確知道他身在何處。他的痛感是從我們生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的，跟我們的身體、身邊的事物有摩擦。他的疼痛感是可以傳達(dá)到我們的血肉里的?！彼脧垐?zhí)浩的詩(shī)句：“我知道大海的苦膽早已為此碎裂/我擠著自己所剩無(wú)幾的甘美之心/潛下去，直至心碎。”（《繼續(xù)下潛》）

詩(shī)人不僅在詩(shī)歌中反復(fù)訴說疼痛，還反復(fù)地用“衰老”來表達(dá)時(shí)光的無(wú)情和對(duì)命運(yùn)的捉弄。“在皺紋里。在風(fēng)中。/在一個(gè)人的節(jié)日。/未及展開的青春與老年相遇?！保ā抖哙隆罚┧ダ鲜侨瞬幌朊鎸?duì)的現(xiàn)實(shí)，卻不得不去面對(duì)?！八芙^了所有的夢(mèng)境，惟獨(dú)留下一張白紙/他從不書寫，但始終在讀：/‘您怎能指望我愛上這老人的世界？”衰老是時(shí)間帶給人的不可磨滅的印跡，它在讓人面對(duì)身體的潰敗的時(shí)候體驗(yàn)到深刻的精神的疲乏與無(wú)力，甚至直接導(dǎo)致人對(duì)生活的虛無(wú)理解。因此，承認(rèn)衰老，面對(duì)生命的不可挽回的消逝，對(duì)人來說需要巨大的勇氣和力量。“現(xiàn)在他雖然老得不夠徹底，雖然/面對(duì)貨郎手中的小圓鏡時(shí)，難免恍惚/把鏡子里面的老人誤認(rèn)成了別人”。張執(zhí)浩發(fā)現(xiàn)了時(shí)光對(duì)人無(wú)情的剝蝕，感慨生命像忘川之水一樣不可重復(fù)，因此，他的這種對(duì)生命、時(shí)光的描寫就灌注了一種刻骨的溫情，出之于生命的疼與痛。既深刻體驗(yàn)疼痛，又在疼痛中反復(fù)書寫，達(dá)到對(duì)生命的一種哲思體驗(yàn)。

三、隱喻的表達(dá)方式

中國(guó)文化的特質(zhì)之一就是“詩(shī)化”，“詩(shī)化”在很大程度上表現(xiàn)為對(duì)隱喻的使用。在我們的文化傳統(tǒng)中，隱喻不僅是作為一種妙筆生花的描述手段存在的，而且是作為一種無(wú)所不在的思維方式存在的⑤。隱喻是無(wú)所不在的，它已經(jīng)滲透到人類語(yǔ)言的方方面面。離開了隱喻，人類就失去了把握世界的工具。

在文學(xué)史上，隱喻有過分夸大過度濫用的弊病。在90年代的寫作中，于堅(jiān)等人針對(duì)詩(shī)歌隱喻的過度泛濫和只對(duì)歷史、命運(yùn)、玄學(xué)等抽象問題的關(guān)注，在“知識(shí)分子寫作”和“民間寫作”兩大陣營(yíng)的交鋒中，提出了“拒絕隱喻”的命題。從本質(zhì)上說，要拒絕隱喻就會(huì)從根本上抽空了語(yǔ)言活動(dòng)的內(nèi)容，陷入了拒絕語(yǔ)言的迷宮。于堅(jiān)曾在《拒絕隱喻》中宣稱：“在今天，詩(shī)是對(duì)隱喻的拒絕?！逼鋵?shí)于堅(jiān)的“拒絕隱喻”意在恢復(fù)日常的知識(shí)，以當(dāng)下的、具體的、直白的、可感的口語(yǔ)進(jìn)入詩(shī)歌的神殿，尋找新的意義、命名和肯定，在詞與物、現(xiàn)實(shí)與欲望、生活與思想之間建立新型關(guān)系。與此相應(yīng)的是“回到常識(shí)”的口號(hào)，“回到常識(shí)”，首先意味著要清除覆蓋在詞語(yǔ)層面上的文化和意識(shí)形態(tài)的塵垢，使人有能力回到事物和生命本身的最基本狀態(tài)，有能力動(dòng)作。在詩(shī)歌中，隱喻不是一種技巧，更是一種詩(shī)歌方式，是詩(shī)人理解社會(huì)、文化、歷史的方式，是詩(shī)人與世界之間的隱含的溝通和默契。因此，于堅(jiān)的“拒絕隱喻”更準(zhǔn)確地說是拒絕語(yǔ)言中的文化和意識(shí)形態(tài)的沉淀，還語(yǔ)言以自然清新的面貌。從這個(gè)角度說，人類的文化活動(dòng)不可能脫離隱喻?！半[喻是詩(shī)的基礎(chǔ)，也是詩(shī)性語(yǔ)言的根柢，‘沒有隱喻就沒有詩(shī)。沒有廣義的隱喻，也就沒有詩(shī)性語(yǔ)言”⑥。

張執(zhí)浩是一個(gè)精于隱喻的作家，正如我們說他是一個(gè)精于語(yǔ)言的作家一樣。我們?cè)谶@里所說的隱喻不僅是修辭學(xué)意義上的，更是詩(shī)學(xué)意義上的?！霸?shī)學(xué)意義上的隱喻結(jié)構(gòu)，是更高層次上的智性創(chuàng)造的藝術(shù)認(rèn)知模式。它是探索和表現(xiàn)人類復(fù)雜微妙的生命和精神的秘密形式，是本真而深刻的藝術(shù)感知的形式”⑦。在語(yǔ)言的使用中，每個(gè)人都無(wú)法避開隱喻，拒絕隱喻也就是拒絕了語(yǔ)言，而這是不可想象的。“隱喻并非僅僅是一種修辭或陳述，并非局限于邏輯的領(lǐng)域，一種認(rèn)識(shí)上的解釋性的手段，即某種東西取代了本來所指的東西，或說某種東西使另外的東西得到理解。它自身是一種結(jié)構(gòu)性的力。詩(shī)與思并不僅僅是通過它，通過隱喻去思某種東西，詩(shī)與思正是從這兒發(fā)生的”⑧，隱喻與語(yǔ)言是不可分割的，與現(xiàn)實(shí)也是不可分割的。隱喻不僅是修辭手段和詩(shī)歌技巧，更是詩(shī)歌結(jié)構(gòu)方式和詩(shī)性思維方式?？吕章芍我舱J(rèn)為：“想象的最終實(shí)現(xiàn)將要采取語(yǔ)言的形式，而藝術(shù)想象的實(shí)施過程，也就是隱喻的過程。通過隱喻，詞語(yǔ)建構(gòu)了一個(gè)來自它們自己范圍內(nèi)的現(xiàn)實(shí)。一個(gè)隱喻自身就是一種思想。人們就生活在隱喻的世界里。而隱喻又是世界的隱喻?！雹嵋虼穗[喻是語(yǔ)言的特性，它本身是人類本質(zhì)特性的體現(xiàn)，是人類使世界符號(hào)化即文化的創(chuàng)造過程，也是人類活動(dòng)的根基。它充滿我們的日常生活，不止表現(xiàn)于我們的語(yǔ)言中，而且存在于我們的思維和行為中。

張執(zhí)浩善用隱喻，而不是單純地為語(yǔ)言增加所謂的文化或者是意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵。隱喻意在言詞間造成一種“事物和意義相似性的輝煌映射”。張執(zhí)浩詩(shī)歌中的隱喻是從事物本身出發(fā)的，緣自事物的本性，直接抵達(dá)人的內(nèi)心。在張執(zhí)浩的詩(shī)歌中，經(jīng)常出現(xiàn)“小美女”、“小女孩”、“蜻蜓”、“春天”等詞，這些詞語(yǔ)在詩(shī)歌中表達(dá)的是美麗、真誠(chéng)、純潔、甜蜜的象征，并不是被刻意標(biāo)示出的一個(gè)與現(xiàn)實(shí)對(duì)峙的特例，它只是詩(shī)人對(duì)生活的一種抒情性的表達(dá)。在《高原上的野花》中詩(shī)人說：“我愿意為任何人生養(yǎng)如此眾多的小美女/我愿意將我的祖國(guó)搬遷到/這里，在這里，我愿意/做一個(gè)永不憤世嫉俗的人/像那條來歷不明的小溪/我愿意終日涕淚橫流，以此表達(dá)/我真的愿意/做一個(gè)披頭散發(fā)的老父親?！蔽覀冋f一首詩(shī)的隱喻結(jié)構(gòu)是一個(gè)意象系統(tǒng)，同樣，在這首詩(shī)里，我們能看到張執(zhí)浩慣用的詩(shī)歌意象系統(tǒng)。這里的“小美女”與詩(shī)人一系列詩(shī)作中的“女孩”、“女嬰”具有內(nèi)在精神上的一致性，都是指向一種純潔、美好的事物，是與生活實(shí)在相連、和諧共處的。“祖國(guó)”意指詩(shī)人“內(nèi)心的工地”，他要把內(nèi)心投注在這里，建立精神的家園，實(shí)現(xiàn)心靈的棲居。“來歷不明的小溪”和“涕淚橫流”緊密呼應(yīng)，是詩(shī)人緣自內(nèi)心的“親密的淚水”；“披頭散發(fā)的老父親”我們可以看成是詩(shī)人在經(jīng)歷了歲月的洗禮之后，從一個(gè)將生活理想化的人成為一個(gè)與生活平行的人，不牽系于外物，不執(zhí)著于妄念，通脫暢達(dá)。在《體力活》里，詩(shī)人這樣寫到：“我曾經(jīng)拜訪過牙醫(yī)，讓他/在我的齲齒里填充多余的疼?！薄把泪t(yī)”隱喻生活，而“多余的疼”則意指詩(shī)人不想也不愿意承擔(dān)卻不得不承擔(dān)的瑣碎、平庸和淡淡的悲涼、痛苦，是時(shí)間對(duì)詩(shī)人的擊打和磨練。張執(zhí)浩用這些平常的詞語(yǔ)表達(dá)了生活的真實(shí)感受，既不刻意偽飾，也不故作姿態(tài)，順手拈來，貼切自然，溫暖貼心。在張執(zhí)浩的詩(shī)歌中，“每個(gè)隱喻都是一首小型的詩(shī)，而一首詩(shī)則是一個(gè)巨大的、連續(xù)的、持久的隱喻”⑩。張執(zhí)浩對(duì)語(yǔ)言的把握，得力于他對(duì)生活的感受和觸摸。他的每一個(gè)隱喻，看似平常，但都是一次對(duì)新的意義關(guān)系的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。他把詞語(yǔ)從既定的語(yǔ)法修辭關(guān)系中解放出來，獲得一種新的生命和意義。因此，“詩(shī)的語(yǔ)言是這樣一種語(yǔ)言，追求自由和超越，不斷創(chuàng)造新的意義。詩(shī)性語(yǔ)言，是語(yǔ)言的歡樂，是存在的歡樂。詩(shī)的語(yǔ)言使思和意義從約定俗成的語(yǔ)言規(guī)范和強(qiáng)制中解救了出來，語(yǔ)言在語(yǔ)言的活動(dòng)中獲得了一種超驗(yàn)性”{11}。

四、含蓄、韻致的語(yǔ)言

張執(zhí)浩的語(yǔ)言充滿了詩(shī)意，具有很強(qiáng)的情感滲透的力量。詩(shī)人是由語(yǔ)言構(gòu)成的，詩(shī)人的自身構(gòu)建必須從語(yǔ)言開始。詩(shī)人以他個(gè)性化的語(yǔ)言方式存在于詩(shī)歌文本里，語(yǔ)言是他或她外顯的氣質(zhì)。個(gè)性化、獨(dú)特化的語(yǔ)言方式是他作為詩(shī)人存在的必要條件。馬爾克斯有一段關(guān)于小說語(yǔ)言的對(duì)話：“對(duì)我來說，文學(xué)就是那表面上看起來微不足道的東西（一個(gè)形容詞），就是最細(xì)小的細(xì)節(jié)，就是一個(gè)形容詞和一個(gè)韻律，形容詞是一個(gè)作家和另一個(gè)作家區(qū)別的標(biāo)志。我酷愛詞語(yǔ)，喜歡不同的作家使用不同的詞語(yǔ)?！眥12}馬爾克斯雖然說的是小說語(yǔ)言，但并不局限于小說，它同樣適用于詩(shī)歌寫作，詩(shī)人更應(yīng)該在語(yǔ)言中建立自己獨(dú)特的審美世界。

張執(zhí)浩是一個(gè)精于語(yǔ)言的作家，他的語(yǔ)言除去了那些涂飾，但卻具有自然的鮮活的力量，能夠直接溫暖人心。他的語(yǔ)言新鮮、自然而又具有生活的氣息。“比燕子更輕巧而透明的飛/六月的蜻蜓/運(yùn)輸陽(yáng)光的飛機(jī)”（《蜻蜓》），詩(shī)人把“蜻蜓”比作“運(yùn)輸陽(yáng)光的飛機(jī)”，一個(gè)小小的物事，因?yàn)樵?shī)人用充滿愛的目光來看，就成了純潔、溫暖的象征，洋溢著美好的詩(shī)意。這種詩(shī)意是詩(shī)人情感審美的結(jié)果，它不同于那種冷漠的直白書寫。同樣，在《油菜花》中詩(shī)人寫到：“油菜花。我想在夜幕中辨認(rèn)/誰(shuí)是把泥土揉成了黃金的人”。油菜花的金黃讓詩(shī)人聯(lián)想起黃金，自然、貼切，毫不偽飾，毫不矯情，活躍在簡(jiǎn)單自然的詩(shī)句中，平淡中滲透著詩(shī)意。這是詩(shī)人建立的理想、自然、美好的境界，它不受世俗生活的污染和破壞，空靈、美好。而要建立這種理想的詩(shī)一般的生活，則只有從精神上努力，要靠情感、想象、幻想和愛，這才能實(shí)現(xiàn)人類“詩(shī)意地棲居”。而“情感本身才是人們?nèi)可尜囈越⒌幕A(chǔ)，人必須通過活生生的個(gè)體的靈性去感受世界，而不是通過理性邏輯去分析認(rèn)知世界，詩(shī)與情感結(jié)為姐妹，詩(shī)是人心靈具有的行為方式”{13}。張執(zhí)浩的語(yǔ)言具有一種情感的力量，這源自他內(nèi)心深處對(duì)生活的熱愛。在他的筆下，這些語(yǔ)言因?yàn)橛辛嗽?shī)人熱情的灌注而變得鮮活、生動(dòng)。在他的筆下，石頭會(huì)“互相傾軋，像盲目的仇恨”《采石場(chǎng)之夜》，螞蟻在“大地深處散步”《一列老式火車》，蛇會(huì)在“無(wú)意間觸動(dòng)了/自己晾在枝葉間的外套”《蛇與蛇皮》，張執(zhí)浩用比喻、擬人等多種手法寫人、寫物，生動(dòng)活潑，在平常之中見出詩(shī)意，傳達(dá)了詩(shī)人內(nèi)心的美好情懷。這既是詩(shī)人對(duì)生活、世界的審美方式，也是詩(shī)人心靈的詩(shī)意境界的表現(xiàn)。詩(shī)人甚至在懷念逝去的故人的時(shí)候，語(yǔ)言也是純凈的，沒有歇斯底里的淚水充斥，卻自然洋溢著一種深深的緬懷：“一年了，我計(jì)劃著怎樣架上紙飛機(jī)去你的國(guó)家旅行/我想出現(xiàn)在你調(diào)配室的熒屏里/我還計(jì)劃養(yǎng)一些蜻蜓，把它們訓(xùn)練成/為你復(fù)仇的斗士，總之，我計(jì)劃去做一回你?！焙?、節(jié)制地用一些詩(shī)人慣用的意象和人們熟識(shí)的事物，用夢(mèng)想的方式表達(dá)了對(duì)故友的懷念，干凈、純粹、明亮而不失真情。

90年代后張執(zhí)浩由詩(shī)入小說，“堅(jiān)守純?cè)姷乃囆g(shù)規(guī)范和個(gè)人化的寫作立場(chǎng)，把純?cè)姾蛡€(gè)體的精神元素注入他的小說，擴(kuò)大了他小說的詩(shī)意空間，增強(qiáng)了他小說的表現(xiàn)功能，自有其獨(dú)到的韻律和色調(diào)”{14}，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)性寫作。張執(zhí)浩不僅追求詩(shī)歌語(yǔ)言的優(yōu)美，就是在小說中我們也能時(shí)刻感到他語(yǔ)言的詩(shī)味，而這正是張執(zhí)浩寫作的一個(gè)主要特征。語(yǔ)言詩(shī)化的實(shí)現(xiàn)一是語(yǔ)言的流暢自然，在語(yǔ)言中營(yíng)造意境。如上面所說的鄉(xiāng)土田園風(fēng)光的描繪，作家不在于表達(dá)某種清晰、明確的意思，只是為了組織語(yǔ)言以實(shí)現(xiàn)一種詩(shī)化境界，流暢詩(shī)意的語(yǔ)言表現(xiàn)的是鄉(xiāng)村靜謐、和諧的氛圍。二是運(yùn)用豐富的想象、比喻，產(chǎn)生一種出其不意的新鮮刺激，從而制造一種詩(shī)意的效果。張執(zhí)浩善于把不同的事物組合起來，加以想象性組接和比喻運(yùn)用，產(chǎn)生一種新奇的效果。張執(zhí)浩在《倒塌的花架》中這樣寫道：“從前是春天，花架是平步青云的梯子/從前是百花，歌聲是招風(fēng)換雨的布匹”，如果說把“花架”比作梯子還不算很新奇的話，把“歌聲”比作“布匹”就是作家充分利用想象的結(jié)果?！按禾觳贿^是一桶傾倒的油漆/風(fēng)的刷子使萬(wàn)物變得干凈而輕盈”《不化的雪》，春天的萬(wàn)紫千紅和油漆所具有的五顏六色的色彩具有相似之處，自然貼切中又透著新意。作者還充分發(fā)揮想象“收藏雪花”，雪花本來是極易融化不具有收藏的特征，但是詩(shī)人利用背離常規(guī)的語(yǔ)詞組合，突破一般的語(yǔ)法規(guī)則，在變異中實(shí)現(xiàn)了詩(shī)意，增強(qiáng)了語(yǔ)言的表達(dá)力。再就是作家主觀內(nèi)心的詩(shī)意。詩(shī)人都是感情極為豐富的人，詩(shī)人寫小說會(huì)不斷地將詩(shī)歌中的意境、情緒帶進(jìn)小說中，追求小說詩(shī)意的情境。這種詩(shī)意情境正是作家所要追求的，它可以抵抗世俗中的污濁和無(wú)奈。因此這也是作家主觀情緒的反映。作家的內(nèi)心是一個(gè)情感豐富的世界，蘊(yùn)藏著他對(duì)美的發(fā)現(xiàn)，詩(shī)意的開掘。作家內(nèi)心的詩(shī)化是實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言詩(shī)化和文本詩(shī)化的前提和源泉。

張執(zhí)浩的詩(shī)歌體現(xiàn)了一種對(duì)人生命的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的情懷和一種愛的力量。他以詩(shī)人的眼光來面對(duì)生活，對(duì)具體而微的事物充滿了愛心和感動(dòng)。詩(shī)人耿占春指出：“在一些九十年代重要的詩(shī)人作品中‘明顯地增加了日常的情境與情節(jié)，增加了戲劇化與對(duì)話性。這樣的詩(shī)人是注意力的給予者。它顯示了詩(shī)人的好胃口，要及時(shí)地消化掉從現(xiàn)實(shí)世界中冒出來的一切非詩(shī)意之物”{15}。張執(zhí)浩正是憑借著自己對(duì)生活、生命的熱愛來消化、體味這些平凡中的事物的。在他的眼中，一粒米、一碗水都閃爍著詩(shī)意的光輝，生活處處顯示出了它美好的一面，只是我們?nèi)鄙倭税l(fā)現(xiàn)和注視。在時(shí)下放逐激情和溫情的寫作中，張執(zhí)浩對(duì)詩(shī)歌的本真追求，對(duì)愛和美的發(fā)現(xiàn)、探尋，是對(duì)于人心人情的理解和撫慰。這可能就是張執(zhí)浩作品中的詩(shī)歌精神，也是他一直堅(jiān)持的寫作精神。“詩(shī)歌精神”應(yīng)該是一種朦朧的向上的超越力量，一種神圣的音調(diào)，一種苦厄中懷著希望的信念，一種對(duì)人類和大自然的眷戀和愛，它也是一種批判的力量。詩(shī)歌，尤其是抒情詩(shī)，是“精神烏托邦”的屬地。

注釋：

① 沈奇、王榮編《臺(tái)灣詩(shī)論精華》，陜西人民教育出版社1995年版，第12頁(yè)。

② 于堅(jiān)：《棕皮手記》，東方出版中心1997年版，第121頁(yè)。

③ 《沒有什么可以給青年詩(shī)人的忠告——聶魯達(dá)訪談錄》，見潞潞主編《面對(duì)面——外國(guó)著名詩(shī)人訪談、演說》，北京出版社2003年版，第84頁(yè)。

④ 參見陳旭光編《快餐館里的冷風(fēng)景》，北京大學(xué)出版社1994年版，第145頁(yè)。

⑤ 季廣茂：《隱喻理論與文學(xué)傳統(tǒng)》，北京師范大學(xué)出版社2002年版，第8頁(yè)。

⑥ 馬大康、胡勇：《從原始隱喻到詩(shī)性隱喻》，《學(xué)術(shù)月刊》2005年第5期。

⑦ 姜耕玉：《當(dāng)代詩(shī)的隱喻結(jié)構(gòu)》，《詩(shī)探索》1996年第2期。

⑧ 耿占春：《隱喻》，東方出版社1993年版，第123頁(yè)。

⑨ 轉(zhuǎn)引自李詮林《呂赫若小說文本的文化隱喻功能》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第3期。

⑩ 保羅·利科爾：《言語(yǔ)的力量：科學(xué)與詩(shī)歌》，《二十世紀(jì)美學(xué)經(jīng)典文本》第3卷，復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版，第646頁(yè)。

{11} 張瑞德：《〈隱喻〉：詩(shī)學(xué)新論》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》1995年第5期。

{12} 轉(zhuǎn)引自郝雨《跨文體寫作與詩(shī)化小說》，《理論與創(chuàng)作》2003年第1期。

{13} 沈從文：《〈看虹摘星錄〉后記》，《沈從文文集》第5卷，四川人民出版社1983年版，第141頁(yè)。

{14} 昌切：《惜名的張執(zhí)浩》，《文學(xué)世界》1998年第2期。

{15} 耿占春：《群島上的談話》，《90年代實(shí)力詩(shī)人詩(shī)選》，漓江出版社1995年版，第311頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：梁桂蓮，女，1981年生，湖北當(dāng)陽(yáng)人，華中師范大學(xué)文學(xué)院博士生，湖北武漢，430079；劉川鄂，男，1961年生，重慶人，文學(xué)博士，湖北大學(xué)文學(xué)院教授，湖北武漢，430062。

（責(zé)任編輯 劉保昌）