尚　輝

(注:基金項目：本論文為國家“211工程”三期“藝術理論創(chuàng)新與應用研究”項目階段性成果之一。

作者簡介：尚輝（1962－ ），男，漢，江蘇徐州人，南京藝術學院美術學博士，研究館員，先后任江蘇省美術館《書畫藝術》雜志社副主編，上海美術館學術部副主任、典藏部主任，中國美術家協(xié)會理事，中國文聯(lián)《美術》雜志社執(zhí)行主編。研究方向：美術學，藝術學。)

（中國美術家協(xié)會，北京 100125）

摘 要：新時期美術30年審美歷程的演變正像改革開放30年中國社會發(fā)生的巨變一樣，來自于藝術思想解放的力量。正是思想的動力，不斷突破和穿越了原有的價值觀念和文化重圍，從而推進了這30年間中國美術的劇烈運動。這種審美的運動因不同階段的審美突破與文化穿越而呈現(xiàn)出不同的相對獨立的發(fā)展階段，即從1978年至1984年的“反思與啟蒙”階段，從1985年至1989年的“引進與沖擊”階段，從1990年至1999年的“多元與回歸”階段和從2000年至今的“自覺與建構”階段。建基于中國社會的現(xiàn)代性轉型和現(xiàn)代化建設的主流美術價值觀，是在中國文化現(xiàn)實中生成的審美經(jīng)驗與審美判斷。沒有對這一審美判斷的信念堅定、理論升華、體系完善和特征凸顯，也就沒有真正意義上的21世紀中國美術的自覺與構建。塑造國家的美術形象、提高中國主流美術的國際影響力和輻射力，已成為新時期美術演進更為深入也更為深刻的文化使命。新時期美術歷史發(fā)展的必然，就是在思想動力的驅動下突破和穿越的原有價值觀與文化重圍。

關鍵詞:改革開放30年；中國美術；發(fā)展；審美；文化；突破；歷程

中圖分類號：J209文獻標識碼：A

正像改革開放30年中國社會發(fā)生的巨變來自于思想解放一樣，新時期美術30年審美歷程的演變也歸于藝術思想的力量。是思想的動力，不斷突破和穿越了原有的價值觀念和文化重圍，從而推進了這30年間中國美術的劇烈運動。這種審美的運動因不同階段的審美突破與文化穿越而呈現(xiàn)出不同的相對獨立的發(fā)展階段，即從1978年至1984年的“反思與啟蒙”階段，從1985年至1989年的“引進與沖擊”階段，從1990年至1999年的“多元與回歸”階段和從2000年至今的“自覺與建構”階段。

一、反思與啟蒙（1978—1984）

1978年至1984年，開啟新時期美術的思想動力是對文革美術的反思與對美術審美價值的啟蒙。

美術界的思想解放，首先意味著對在文革中被政治妖魔化了的“社會主義現(xiàn)實主義”的反思。

1980年1月《美術》雜志召開由中央美術學院、中國藝術研究院美術研究所的部分研究生參加的座談會，會上有人提出“不要只抱著‘社會主義現(xiàn)實主義不放”，“今天談思想解放，不應回到五六十年代，而應當迎接80年代”。當時以筆名奇棘發(fā)表的《談“社會主義現(xiàn)實主義”在美術創(chuàng)作中的一些問題》，①是最早對“社會主義現(xiàn)實主義”提出異議的文獻之一，文中提出質疑的，一是社會主義現(xiàn)實主義以情節(jié)性的繪畫為主，它是從時間藝術假借到空間藝術從而取代了繪畫的本質特征；二是我們都用一種規(guī)定的方法去觀察生活、認識生活、表現(xiàn)生活，繪畫反映生活的廣闊可能性失去了它潛在的力量，繪畫內容狹隘到最終被規(guī)定的政治內容代替了。

奇棘對“社會主義現(xiàn)實主義”提出的質疑，是美術界思想解放的一個突破口；而胡德智發(fā)表在《美術》1980年第七期的《任何一條通往真理的途徑都不應該忽視》一文，則首次提出“現(xiàn)實主義流派”和“現(xiàn)實主義精神”兩個概念的區(qū)分問題。文章指出：現(xiàn)實主義精神不是有了現(xiàn)實主義流派后才產生的，也不是現(xiàn)實主義流派所獨占的，歷史上所有的藝術流派，都是時代的產物，都是人們當時對世界的認識、思考和表現(xiàn)，都具有現(xiàn)實主義精神。這個論點的提出，在于矯正了人們長久把“現(xiàn)實主義流派”誤作“現(xiàn)實主義精神”的認識。也正是從這里，人們可以引伸出兩個話題，一是“現(xiàn)實主義不是唯一的正確描寫世界的方法”，二是“任何通向真理的途徑都不應該忽視”。顯然，文章提出的思想認識，是通過這個論點來肯定包括現(xiàn)代主義在內的所有藝術流派的“現(xiàn)實主義精神”，特別是肯定現(xiàn)代主義表現(xiàn)了現(xiàn)代人的心理和情緒，肯定現(xiàn)代主義反映了工業(yè)文明和后工業(yè)文明的社會現(xiàn)實，盡管現(xiàn)代主義已遠離對事物的描繪與再現(xiàn)。這樣，也就為當時人們重新認識現(xiàn)代主義提供了一個新的思想視角。

在如何認識現(xiàn)實主義的概念上，邵大箴說的更為準確：“現(xiàn)實主義是一種創(chuàng)作方法，也是一種表現(xiàn)手法。作為創(chuàng)作手法，它的基本要求是要反映現(xiàn)實生活，用鮮明、生動的藝術形象給人們以精神上的鼓舞和美的享受；作為表現(xiàn)手法，它和寫實同一概念，只是一種藝術的寫實，不排斥憑籍想象的夸張，其基本要求是明白易懂?，F(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法和寫實表現(xiàn)手法是不能等同的兩個概念，不能混為一談?！雹诓粌H如此，作者還強調現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法和藝術主體認識世界的方法之間的內在聯(lián)系，并強調“創(chuàng)作者對待現(xiàn)實生活和人民大眾的態(tài)度是構成現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的基礎”。

這些思想的交鋒在廓清人們對于現(xiàn)實主義的認知誤區(qū)上，特別是在從政治妖魔化的文革美術和偽現(xiàn)實主義美術的創(chuàng)作禁錮中掙脫出來上，產生了積極而深遠的影響。新時期之初的思想解放運動對當時人們認識的現(xiàn)實主義進行了以下幾個方面的清理：

1、現(xiàn)實主義不應以情節(jié)性的繪畫為主，不應以文學性的描繪削弱或取代作為空間藝術的繪畫的本質特征。

2、現(xiàn)實主義具有兩個基本內涵：既是一種創(chuàng)作方法，也是一種表現(xiàn)方法。

3、現(xiàn)實主義作為一種創(chuàng)作方法，它的基本要求是通過對現(xiàn)實生活的再現(xiàn)，用鮮明、生動的藝術形象給人以精神上的鼓舞和美的享受，或者通過對社會底層人民生存狀況的描繪體現(xiàn)藝術主體的人文關懷。

4、現(xiàn)實主義作為一種表現(xiàn)手法，和寫實同一種概念，但寫實仍包含著藝術主體的想象創(chuàng)造。

5、現(xiàn)實主義作為一種創(chuàng)作方法，并不是有了現(xiàn)實主義流派后才產生的，歷史上許多藝術流派、許多藝術作品，所表現(xiàn)出的人們當時對現(xiàn)實世界的認識、思考和表現(xiàn)，都具有現(xiàn)實主義精神。

6、現(xiàn)實主義的本質特征是真實，尤其是在某一歷史時期，廣大人民的意愿難以得到實現(xiàn)的時候，暴露與批判成為現(xiàn)實主義藝術表達廣大人民意愿最有力的武器。

上述這種思想動力所開啟的新時期美術，是從對現(xiàn)實生活的真實暴露與批判開始的。劉宇廉、陳宜明、李斌的連環(huán)畫《楓》、程叢林的油畫《1968年×月×日雪》等“傷痕美術”，都試圖從揭示文革傷痕中曝露“人性”的真實；羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》等“鄉(xiāng)土美術”，都試圖從鄉(xiāng)土寫實回歸現(xiàn)實主義對現(xiàn)實社會的真實反映。新時期美術的開端，是通過對“社會主義現(xiàn)實主義”的反思，重新拿起現(xiàn)實主義“寫真實”的思想武器，對文革時期的社會現(xiàn)實進行了暴露和批判。

由“解放思想”而開始的對于“現(xiàn)實主義”、“社會主義現(xiàn)實主義”的反思，糾正也拓寬了人們對于現(xiàn)實主義內涵的理解，人們逐漸從單一的寫實繪畫開始了繪畫藝術自律性的某種自醒；關注“形式”在視覺藝術中的主導地位，關注個性生存、主體精神對于現(xiàn)實世界的呈現(xiàn)、超越和獨立，也開始成為新時期這個階段更大范圍、更為深刻的思想解放主題。很顯然，新時期美術不僅是恢復五六十年代對于藝術創(chuàng)作的真誠態(tài)度，而且是對美術本體創(chuàng)作規(guī)律以及美術本體審美價值與功能限度的認知與探索。在80年代初這一階段，美術界所迫切進行的對于“現(xiàn)實主義”的討論、對于“內容和形式關系”的討論，對于“藝術以自我表現(xiàn)為目的”的討論，都試圖擺脫“社會政治意識”和“社會人倫判斷”的束縛而走向藝術主體的張揚與整個社會人本主義精神的表達。

1980年3月，《美術》發(fā)表“星星美展”作品和《關于“星星”美展》一文，文中摘錄的曲磊的一段話“我覺得作為繪畫藝術的本質，就是畫家內心的自我表現(xiàn)”成了“自我表現(xiàn)”思想突破的火種。同年4月，《美術》發(fā)表千禾《“自我表現(xiàn)”不應視為繪畫的本質》一文則提出對“自我表現(xiàn)”的批評。其論點：一是作者主觀內心的“自我表現(xiàn)”，有沒有對客觀現(xiàn)實的依賴關系？二是畫家只有通過作品和觀眾交流，才能發(fā)揮社會作用，實現(xiàn)自己存在的價值。這兩個論點，代表了當時眾多習慣于所謂現(xiàn)實主義創(chuàng)作的人的普遍性觀點。他們對于“自我表現(xiàn)”的批評，引起了像星星美展那樣一些青年畫家群體的不滿，由此引發(fā)了延續(xù)數(shù)年的關于“自我表現(xiàn)”思想突圍的爭論。

反對繪畫文學性情節(jié)的敘述，凸顯造型藝術的視覺表達特征，是新時期這一階段美術反思與啟蒙的另一重要內容。吳冠中的《關于抽象美》和《內容決定形式？》是探討平面視覺藝術特征的重要文獻。在《關于抽象美》一文中，他從自己對生活認識和創(chuàng)作實踐的角度，告訴人們現(xiàn)實生活蘊藏的點、線、面的形式關系，并認為這種抽象形式早已存在在傳統(tǒng)書畫、園林及一些自然形象上。該文為現(xiàn)實提出的針對性的思想問題是，抽象美應該是“造型藝術中科學研究的對象”，因為掌握了美的形式抽象規(guī)律，對各類造型藝術，無論是寫實的或浪漫手法的，無論采用工筆或寫意，都會起重大作用。③作者特別強調了“科學研究”的概念，從中可以窺見作者所提出的“抽象美”的客觀性而非主觀性。在《內容決定形式？》一文中，他試圖將內容和形式的關系從哲學命題轉換到藝術命題，讓人們從當時受主題性創(chuàng)作影響的“內容”的束縛中解脫出來，把“形式”作為造型藝術研究的主要對象。該文從作者對于生活的感悟談起，時有思想的火花閃現(xiàn)，比如，“內容不宜決定形式，它利用形式，要求形式，向形式求愛，但不能施行夫唱婦隨的夫權主義。缺乏形式感的畫家，一如沒有武器的戰(zhàn)士！”④）

吳冠中《內容決定形式？》引起了美術界的軒然大波。作為對吳冠中《內容決定形式？》的論爭，洪毅然的《談談藝術的內容和形式》⑤和馮湘一的《給吳冠中老師的信——也談<內容決定形式>》⑥，都站在哲學角度論述了內容對于形式的決定作用，而且就藝術作品而言，就藝術作品的鑒賞而言，這無疑代表了當時大多數(shù)人對于“內容和形式”關系的認知。馮湘一的文章還特別廓清了“意境”、“情趣”等這些繪畫內容和“文學情節(jié)”或“政治主題”內容的區(qū)別，并從對于“內容”的不同理解中，提出應該反思美術理論從屬于文學理論的問題。相對于從哲學的角度，吳冠中的立論顯然是站在藝術創(chuàng)作論的角度論述的，他強調更多的是創(chuàng)作的過程性，而且，吳冠中思想的內核是藝術本體論，即拋開外在的、文學性的“內容”而進行形式語言的探索。因此，關于內容與形式的討論，恰恰反映了藝術社會學和藝術本體論在“內容”和“形式”理解中的差異性。所謂對于內容決定形式的守護，實是對于藝術社會學的守護；而所謂對于“內容”的放棄，實則意味著新時期對藝術本體的凸顯中顯現(xiàn)出的對于人的自身價值的肯定。

關于“抽象美”、“內容與形式的關系”的討論，最根本的還是涉及的是美術的終極價值問題。是教育功能為主，還是審美功能是根本？彭德在《審美作用是美術的唯一功能》⑦一文中提出的“審美作用是美術的唯一功能”的論點，由此呼喚對美術審美規(guī)律自身價值及規(guī)律的研究，從而將“形式美”的思想方法推向極至。富有意味的是，他用藝術社會學“內容”與“形式”分類法中的“形式”概念去強調藝術本體論的特征，也不可避免地打上了那個時代的思想表述烙印。

從1978年至1984年，中國美術界發(fā)生的變化異常急劇，風格式樣和美學思潮層出不窮。從傷痕、鄉(xiāng)土、唯美、理性、矯飾畫風到“內容與形式”、“表現(xiàn)自我”和“美術功能”的學術研討、理論爭鳴，都不斷沖刷著人們固有的思想觀念和習慣性的藝術方法論。美術界和整個中國社會一樣都處于一種思想的激活與興奮狀態(tài)，人們不斷地從對文革美術的反思與批判中得到劫難之后的精神慰藉與釋放，并試圖從這種反思與批判中，對造型藝術自身的規(guī)律、對造型藝術的審美價值以及對藝術中人本主義思想予以啟蒙和肯定。

二、引進與沖擊（1985—1989）

如果說對于美術自身規(guī)律、對于造型藝術審美價值和藝術中自我表現(xiàn)所體現(xiàn)的人本精神的啟蒙是建立在對于文革美術反思基礎上的理論探討，那么，新時期美術的第二個階段則側重于中國和西方藝術發(fā)展的橫向比較，并借助于這種橫向比較施行西方現(xiàn)代主義美學思潮與觀念的引進和對中國美術單一與傳統(tǒng)創(chuàng)作思想的沖擊。毫無疑問，新時期美術第一階段思想動力的主題詞是“解放”，第二階段則是“開放”，而“開放”的中心是對“現(xiàn)代性”的思想認知與理論探討，這是和當時中國社會提出的“四個現(xiàn)代化”的建設目標與社會語境緊密聯(lián)系在一起的一種思想要求。

1984年“第六屆全國美展”以后，各地很快興起了許多自發(fā)性的青年群體展覽，遍布于全國20多個省市自治區(qū)，它們在短短的一年多時間里，幾乎把西方現(xiàn)代主義流派的所有樣式和手法演練了一遍，匯成了頗有沖擊力的'85青年美術之潮。在'85美術思潮中，最引人注目的思想沖擊來自那位奧地利的精神病醫(yī)生弗洛伊德對人格的病理學研究。西方人的意識與潛意識之間的張力以及由此而產生的痛苦，片刻之間便在無數(shù)中國人的思想中引起了共鳴。關于人的本能、欲念的表述由此而成為飽受社會壓抑的中國人表現(xiàn)人本精神的一種方式。柏格森的關于內在世界的綿延理論和烘托，以及尼采對酒神精神悲劇性的稱頌使一大部分中國的年輕藝術家如癡如醉。沒有哪一個時代、哪一個國家的藝術家們像1985至1986年間的中國現(xiàn)代藝術家那樣熱衷于外來哲學著作、熱衷于外來思想性論證的研讀。那是一個需要思想動力的時代，中國年輕的藝術家紛紛從西方當代藝術文論中汲取了這種思想的源泉。應該說，'85美術思潮是當時中國大地上展開的中西文化比較熱潮的一個縮影，也是20世紀自五四新文化運動之后又一次大規(guī)模向西方文化學習的浪潮。其核心精神是，面對開放后的西方現(xiàn)當代文化潮流的再次沖擊，反思傳統(tǒng)，檢驗時代，大膽地進行中國美術走向現(xiàn)代的試驗。

'85美術思潮給予當時社會帶來了巨大的思想沖擊波，而怎樣認識'85新潮美術，也便展開了選擇何種中國美術走向現(xiàn)代道路的思想交鋒。有的學者將青年美術思潮分為開拓型和叛逆型兩大類，如劉曦林在《一批時代的逆子》中就著重探討了叛逆型青年美術家的成長經(jīng)歷、文化背景和現(xiàn)實社會對于他們文化選擇與價值判斷造成的影響。通過對他們的分析，作者試圖回答在西方風行了百年之后的現(xiàn)代主義，為什么可能在相異的社會背景下，經(jīng)過如此長的時差遲遲來到中國這樣一個文化錯位的問題，從而揭示'85美術思潮內在的合理性。當然，作者也指出這種藝術變革回避了他們賴以生存的社會現(xiàn)實、沒有顧及到叛逆的藝術與改革社會之間的不諧和性，因而也不是真正意義上的藝術革命。⑧有的學者把'85新潮美術對中國美術的沖擊提到視覺革命的高度來認識。如魯樞元的《黃土地上的視覺革命》⑨和皮道堅的《也談中國的視覺革命》，他們在積極肯定'85新潮美術具有“視覺革命”意義的同時，也指出'85新潮美術對于中國的意義遠非“審美視野的內移”所能概括，甚至也不在于它對傳統(tǒng)文化的反思或反省，以及建立在這文化反思之上的無情批判，它的真正意義在于向外拓展的精神氣質，只有這種審美視野的向外拓展，才能帶來具有人類學價值的、向內的感覺生成。“中國的視覺革命突出地體現(xiàn)出這種抗爭和超越的精神。無論是他那深刻的危機意識，還是對傳統(tǒng)的大無畏批判鋒芒，以及大量新潮作品以感性的‘形而下方式對生命意義所作的‘形而上追問，和對人生最基本問題的歷史沉思，都充分體現(xiàn)著這種精神?！?⑩也就是說，這場視覺革命將以其對人們視覺方式、思維習慣乃至生活態(tài)度的改變，來為中國現(xiàn)代形態(tài)文化的建構拓寬群眾基礎。正是在這個意義上，許多批評家認為這場視覺革命對于促進中國的現(xiàn)代化、促進中國人的觀念更新起到了不可低估的作用。

這場視覺革命所提出的“現(xiàn)代性”命題使傳統(tǒng)中國畫陷入到一場空前的文化生存危機中。如果說從1980年至1985年，中國畫壇急劇的變革更多的體現(xiàn)在油畫從單一的偽現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方法走向以人為本的寫真實、寫自我、寫個性乃至現(xiàn)代藝術觀念的話，那么相對而言，中國畫的解放，只意味著被打倒的老畫家重新拾起了筆墨對傳統(tǒng)中國畫的回歸而較少體現(xiàn)時代的變革。顯然，'85新潮美術通過引進西方現(xiàn)代主義美學觀念也對傳統(tǒng)中國畫產生劇烈的思想沖擊波。1985年第7期《江蘇畫刊》發(fā)表了李小山《當代中國畫之我見》，該文正是在此種情形下對中國畫發(fā)動的一次抨擊。作者認為“中國畫的歷史實際上是一部在技術處理上不斷完善、在繪畫觀念上不斷縮小的歷史”，“傳統(tǒng)中國畫發(fā)展到任伯年、吳昌碩、黃賓虹的時代，已進入了它的尾聲階段”，“中國畫已進入窮途末日的時候了”。作者對于中國畫的否定，引發(fā)了20世紀中國畫的數(shù)次論爭中范圍最廣、持續(xù)最久、影響最深的爭辯。雖然，中國畫“窮途末日”論，不是對中國畫歷史和現(xiàn)實富有學理的分析與論斷，中國畫也沒有從此窮途末日，但也正是這種思想突圍，才喚起了人們對于中國畫前途命運的憂慮以及對中國畫現(xiàn)代性轉向的渴望，從而在真正意義上開始了中國畫的變革與超越。

比如周韶華的“全方位觀照”理論，便是應對“知識爆炸”時代對中國畫提出的變革方案。“全方位觀照”的核心，是從中國畫既成體系中拓展出來，創(chuàng)造出和這個科技文明高度發(fā)展的現(xiàn)代化社會相適應的把握世界的藝術方式。按照這位富有思辨能力的畫家的話，就是“天、地、人融貫一體；過去、現(xiàn)在、未來聯(lián)成一片，把對整體的宏觀把握滲透到形象底蘊的精微表現(xiàn)上，把縱向、橫向和多層次的觀察與想象連結起來，表現(xiàn)生命與靈氣、呈現(xiàn)物的精神之光，揭示我們時代的動力。”B11顯然，“全方位觀照”是中國畫領域的“現(xiàn)代主義宣言”，是中國社會在上世紀80年代中后期開始進入科技主義和后工業(yè)社會對藝術進行文化轉換的客觀要求，它所提出的“宇宙意識”、“時空觀念”和“隔代遺傳橫向移植”都具有上世紀80年代中國社會現(xiàn)代化進程中科技主義的鮮明特征。而盧輔圣的《歷史的“象現(xiàn)”》則是在中國畫的這種危機中提出的中國藝術史演進方式的假說。這種學說否定藝術的直線型發(fā)展，而提出弧線型或球體型發(fā)展。作者認為藝術史的演進不是新結構取代舊結構，而是舊結構的瓦解以同樣的結構形式循環(huán)往復、生生不息，所謂瓦解，實際上只是結構本身所具備的一種消滅不穩(wěn)定因素而恢復穩(wěn)定的自調手段——周期性閉合?！袄L畫的發(fā)展形式恰恰屬于弧線型。它的生命并非靠靜態(tài)的長期延續(xù)，不是無限制地發(fā)展壯大，也不是新的占了統(tǒng)治地位，舊的就必然消亡，而是采取‘輪回再世、‘返老還童的回環(huán)形式，來取得自己的合理存在?！盉12作者提出藝術“弧線型”發(fā)展的意義，是在認同“黃賓虹、齊白石、潘天壽作為傳統(tǒng)最后一批幸運兒，把我們推到了山窮水盡的最后邊緣”這一結論的同時，探索中國畫如何發(fā)展的問題。球體說在根本上否定了中國畫真正“創(chuàng)新”的可能性，認為那只是“在有限范圍內暫時調節(jié)一下爛熟的審美現(xiàn)狀”。毫無疑問，盧輔圣的《歷史的“象現(xiàn)”》試圖為中國畫的當代發(fā)展提供一種歷史演進的方法，它是在克萊夫?貝爾、阿恩海姆和貢布里希等人藝術史學說的參照下對中國畫藝術史發(fā)展的一種理論化的探討，也是對中國畫發(fā)展具有自身規(guī)定性的一種深刻認識。

從'85新潮美術到'89中國現(xiàn)代藝術大展，中國現(xiàn)代藝術用了4年時間走過了西方近百年以張揚主體創(chuàng)造精神為內核的現(xiàn)代藝術、后現(xiàn)代藝術歷程。西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術之所以能夠潮水般地奪門而入，正體現(xiàn)了中國整個社會對于人本主義精神的饑不擇食。那時，人們似乎要擺脫包括“市場經(jīng)濟”姓“社”還是姓“資”等國家意識形態(tài)在內的某種教條主義的理念。的確，“發(fā)展是硬道理”，“發(fā)展”的觀念摧毀了人們許多固有的觀念，從上世紀90年代起，中國藝術開始了在怎樣借鑒西方現(xiàn)當代藝術路向上的調整和本土藝術的回歸。

三、多元與回歸（1990—1999）

1989年“中國現(xiàn)代藝術展”的兩響槍聲，結束了自上世紀80年代中期開始的全面模仿西方現(xiàn)代主義而形成的中國現(xiàn)代美術思潮，進入90年代的中國美術在意識形態(tài)方面的巨大斷裂之后，也開始了思想上的收縮與調整，從而顯示出政治路線對于藝術的重大影響。這形成了上世紀90年代新時期美術的第三階段，這一階段的藝術思想特征就是調整西方現(xiàn)代主義藝術形成的時代上下文和中國現(xiàn)實社會的錯位，以多元美術的格局回歸到真正的中國本土藝術的現(xiàn)代性問題的切入上。

對于新潮美術的評價成為上世紀90年代中國美術路向調整的思想基礎。因為不論在當時的文化現(xiàn)實還是歷史的文化承續(xù)中，新潮美術都是一個無法繞開的現(xiàn)實話題，它涉及的問題核心是要不要開放、怎樣開放以及開放后怎樣處理和本土文化的關系等新時期文化藝術建設與發(fā)展的重要命題。所以，對于怎樣評價新潮美術無疑也成為中國美術怎樣走向現(xiàn)代的一個焦點問題?；痉穸ǖ娜苏J為，新潮美術是對于唯物主義反映論和現(xiàn)實主義創(chuàng)作思想的根本否定，其理論的本質是全盤西化論、純藝術論、反藝術論和非理性主義論，所謂的“多元化”實是唯我獨尊的一元化。雖然這些都不屬于資產階級自由化的范圍，但它卻是在資產階級自由化的大氣候下產生的，因此它仍然是值得吸取的經(jīng)驗教訓。B13有的學者認為，當時的中國仍處在半農業(yè)的前工業(yè)化社會，“現(xiàn)代”意味著開放、民主和面向未來，因此，中國的現(xiàn)代主義主要是注重西方現(xiàn)代派藝術外在形式和內在的反叛性，并不意味著工業(yè)化社會給人們視覺經(jīng)驗帶來革命，從而引發(fā)藝術語言的革新。在這里，“反叛性”是中國新潮美術運動的時代精神，它既是對傳統(tǒng)包袱和文革慣性束縛的反叛，也是爭取藝術創(chuàng)作自由權利的一種自覺，它說明了中國現(xiàn)代藝術運動的非藝術性。因此，當中國社會日益走向開放與民主的時候，新潮美術的反叛使命也就完結了。B14也有些學者認為，對于新潮美術這一復雜現(xiàn)象，全盤否定或盲目吹捧都是錯誤的觀點。新潮美術的出現(xiàn)是一個不可避免的歷史現(xiàn)象，而不是少數(shù)人發(fā)動的結果；新潮美術的出現(xiàn)，不是我國美術的倒退現(xiàn)象而是前進過程中的一種復雜的矛盾現(xiàn)象，對其積極的有建設性的方面要扶持和發(fā)揚，對其消極的有破壞性的方面，要批評和教育。問題的核心并不在對新潮美術的評價上，而在于對批判地吸收西方現(xiàn)代主義、抵制它們意識形態(tài)的侵蝕、發(fā)展社會主義美術這一任務的艱巨性、復雜性的認識上。B15

如果說上世紀80年代有關“社會主義現(xiàn)實主義”的論爭是肅清文革美術對于人們藝術思想的干擾與束縛，那么90年代有關對新潮美術評價的論爭，則是廓清怎樣對待外來藝術尤其是怎樣對待西方已經(jīng)或正在進行的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術的問題。這場論爭至少給人們提供了這樣幾點思想的突破。

1、新潮美術是當時中國社會面向開放、民主、未來的時代精神的反映，是繼“社會主義現(xiàn)實主義”論爭之后再次對文革慣性束縛的反叛，是進一步爭取藝術創(chuàng)作自由權利的一種自覺。經(jīng)過新潮美術之后，中國美術才在真正意義上步入多樣多元的藝術格局。

2、新潮美術對傳統(tǒng)中國畫提出嚴峻的挑戰(zhàn)，促進和加快了傳統(tǒng)中國畫的現(xiàn)代性轉型。經(jīng)過新潮美術之后，人們普遍把中國畫的現(xiàn)代性探索當作一種必然的歷史要求。

3、新潮美術的出現(xiàn)是一個不可避免的歷史現(xiàn)象，這種現(xiàn)象不是歷史的倒退而是前進過程中夾雜著熱情與幼稚的磨礪過程，對其積極的有建設性的方面要鼓勵和扶持，對其消極的有破壞性的方面，要予以分析和引導。

4、新潮美術完成了中國美術開放性的文化使命，從此迎來了開放之后如何構建中國美術的新課題。

應該說，對于新潮美術評價的討論是積極而理性的，它顯示了經(jīng)過思想解放運動的大多數(shù)人的思想的辯證性，甚至也可以說，這種思想認識也引導了90年代中國美術多元格局的形成。

自1989年后，中國藝術發(fā)生了一系列根本變化。外在原因是單純沖動的理想主義和人文熱情因“6?4”事件受阻，現(xiàn)實迫使藝術家一度轉入沉潛狀態(tài)。內在原因則是經(jīng)過冷靜反思新潮美術的歷史經(jīng)驗，中國當代藝術開始進入自覺、自為的發(fā)展狀態(tài)。它明顯地表現(xiàn)為放棄參照西方現(xiàn)代藝術樣式的文化反叛，切近中國人的生存經(jīng)驗和藝術經(jīng)驗，并呈現(xiàn)出中國波普、異樣寫實主義和深度繪畫等藝術傾向。相對于新潮美術家的“大觀念藝術”，在90年代畫壇上嶄露頭角的是出生于60年代的“新生代”，他們在藝術上試圖拉近藝術與觀念、藝術與生活三者的精神距離。作為對新潮美術的反動，他們以創(chuàng)作實踐去代替龐大的理論體系和自我建構，他們以寫實的面目，卻往往不喜歡明確表態(tài)，有時體現(xiàn)觀念而不直接表現(xiàn)觀念等特征。B16對于架上油畫的堅守，成為中國美術的主流意識。中國油畫的當代性與本土性都得到了深入探討。所謂當代性，是中國油畫在社會轉型過程中表現(xiàn)出的人文關懷以及審美體驗；所謂本土性則是西方當代藝術理念與藝術語言的中國化，中國油畫已從模仿和移植中走出并開始形成自己的藝術風貌。

現(xiàn)代水墨是在新潮美術的沖擊下和中國畫“窮途末路”的危機意識中展開的中國畫現(xiàn)代性的一種試驗運動。現(xiàn)代水墨的價值視點一是體現(xiàn)了世界多元文化格局中的民族文化身份，二是體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術的媒介特征，即現(xiàn)代水墨必須以材料自主的態(tài)度對待水墨性，而不是以技法、技巧彰顯筆墨意蘊。很顯然，在逆反古典筆墨的規(guī)范中建立現(xiàn)代媒介秩序，才是現(xiàn)代水墨的精髓。與現(xiàn)代水墨相反的一種審美運動，則是新文人畫審美思潮的興起。新文人畫審美思潮的產生，并不在于是新的“文人畫”還是“新文人”的畫，而是在西方現(xiàn)代主義思潮與現(xiàn)代水墨運動的擠壓中形成的對于傳統(tǒng)的回歸心理，在于從古代文人畫中尋覓一種主體藝術的創(chuàng)造精神、處世態(tài)度和審美方式。毫無疑問，新文人畫思潮是面對現(xiàn)代水墨的一種逆向審美思潮和對中國畫現(xiàn)代性探索的反彈，現(xiàn)代水墨和新文人畫共同構成了上世紀90年代中國畫前行的先鋒和后衛(wèi)。

現(xiàn)代水墨對于傳統(tǒng)的反叛和對于媒介特征的凸顯，都在相當?shù)某潭壬蠈鹘y(tǒng)中國畫造成了泛水墨化的輻射并由此削弱了中國畫的筆墨特征。這引起了對中國畫價值判斷的質疑。“筆墨等于零”是90年代末以吳冠中為代表的對唯筆墨論的中國畫價值判斷提出的反駁。在吳冠中看來，“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”。他告誡人們，不要孤立地評論筆墨，“筆墨只是奴才，它絕對奴役于作者思想情緒的表達；情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨手法永遠跟著變換形態(tài)”，“孤立的色無所謂優(yōu)劣，則品評孤立的筆墨同樣是沒有意義的”。B17的確，以吳冠中為代表的彩墨畫或水墨畫已超越了“筆墨”語言系統(tǒng)，他們的創(chuàng)作實踐和吳冠中提出的“筆墨等于零”的理念，已意味著中國畫價值判斷的重大變化，至少，除了“筆墨”，點、線、面、塊、彩等形式構成以及畫面表現(xiàn)出的審美境界與思想觀念都成為價值判斷的重要內容。因此，“筆墨等于零”對于20世紀末的中國畫既是挑戰(zhàn)，也是危機。而事實是，中國畫的底線突破了，由此，也就不可避免地引發(fā)了20世紀中國畫的第四次論戰(zhàn)。

萬青力在《無筆無墨等于零》中這樣論及中國畫，“筆墨并不僅僅是抽象的點、線、面，或是隸屬于物象的‘造型手段，筆墨是畫家心靈的跡化，性格的外觀，氣質的流露，審美的顯示，學養(yǎng)的標記。”B18而張仃《守住中國畫的底線》則從毛筆的工具文化特征論及中國畫的文化特征，并反復強調：中國畫的“筆墨”絕不僅僅是造型手段，它可以離開物象和構成而具有獨立的審美價值，這才是筆墨的“命脈”，這才是中國文化慧根之所系。作者告誡：如果中國畫不想消亡，就必須守住這條底線。B19“筆墨等于零”和“守住中國畫的底線”再次構成了中國畫領域開拓與守護的兩個陣營，他們的論爭，實際揭示的是中國畫在世紀末的發(fā)展在已突破底線之后的畫種歸屬和文化歸屬問題。

由《筆墨等于零》和《守住中國畫的底線》而展開的中國畫的第四次論爭，再次把“筆墨”問題推到了矛盾的焦點。如果說在20世紀的4次有關中國畫的論爭中，前3次涉及的是“筆墨”和現(xiàn)實、筆墨能否反映現(xiàn)實生活以及在西方現(xiàn)代主義的沖擊下而提出“觀念更新”讓傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的課題，那么第四次的“筆墨”論戰(zhàn)，顯然是守護和拓寬中國畫語言屬性的問題，畢竟，當中國畫走向現(xiàn)代之后，必然面對著拓寬和超越自己語言屬性的現(xiàn)實。被爭論了一個世紀的“筆墨”究竟是什么？或者說，用當代人的認知怎樣理解筆墨？郎紹君在《論筆墨》一文從“對筆墨的基本理解”、“筆墨與造型”、“筆墨與色彩”、“衡量筆墨的兩個層面”和“筆墨的形態(tài)、風格與格調”五個方面對“筆墨”進行了分析、闡釋與界定，并指出：“改革中國畫，既須用心于引進‘新，也須用心于吃透‘舊。這個道理，常被世人所忽略。筆墨在漫長的歷史過程中積淀了中國文化與心理意識結構的特質，已非單純的技巧?！盉20郎紹君對于衡量筆墨兩個層面的區(qū)分、對于規(guī)范性筆墨與變化性筆墨的辯證理解，是中國畫在20世紀發(fā)生根本性變革之后對傳統(tǒng)筆墨的歷史性回望和深刻性總結。

伴隨著上世紀90年代市場經(jīng)濟全球性一體化的進程，文化全球化的現(xiàn)象在中國也日益受到關注。這意味著中國美術再也不可能脫離西方當代文化藝術的參照而自行生存與發(fā)展，中國美術在世紀末的發(fā)展已逐漸呈現(xiàn)出兩種傾向，一種是以實現(xiàn)中國的現(xiàn)代化為己任，倡導快速引進、認同西方文化藝術的“國家民族主義”，另一種是在西方文化沖擊面前，以我們民族的文化藝術為資源，回應西方文化藝術的挑戰(zhàn)，以保持中華民族文化身份的“文化民族主義”。B21這構成了世紀末中國美術的兩種思想方法，并將“中國主流美術”與“中國當代藝術”劃分為兩個陣營，由此也開啟了新時期美術的第四個階段。

四、自覺與構建（2000— ）

新世紀中國美術已面對著和上世紀八九十年代完全不同的文化語境與學術命題，這意味著新時期美術進入了第四個階段，即在世界當代多元文化格局中對于民族藝術的自覺和民族藝術當代性以及民族藝術在世界文化格局中自主意識的構建。如果說新時期前20年中國美術的發(fā)展，主要著眼于在解放思想與改革開放的語境中，從對文革美術的反思到對美術審美功能的啟蒙，從對西方現(xiàn)代藝術思潮的引進到對單一和傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念的沖擊，從對新潮美術的調整到對中國美術自主狀態(tài)的回歸，那么，新世紀美術的發(fā)展則更多地呈現(xiàn)了中國美術家在世界當代多元文化中的眼界與選擇，他們表現(xiàn)的是當代中國的人文風貌與精神品格，他們探索的是中國開放的文化心態(tài)中對于民族文化精神的堅守與開拓，中國美術的這種當代性無疑站在了一個更高的當代世界文化的視點上。

就中國畫而言，新時期之初的中國畫，一方面著重于對傳統(tǒng)筆墨特別是文人筆墨的回歸，因為傳統(tǒng)文化在文革浩劫中遭遇的劫難造成了20世紀最大的一次文化斷裂，新時期對于文革美術的反思首先包含著對于中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的肯定；另一方面則是著重于對中國傳統(tǒng)文化精神的張揚，因為國門初開，西方現(xiàn)代主義藝術思潮的沖擊，讓剛剛處于思想解放的國人遽然間對中國畫產生一種危機意識，這種文化心理的失衡，迫使中國畫家在“窮途末路”的激烈論爭中開始尋求現(xiàn)代藝術語言與中國傳統(tǒng)文化精神的契合點。這兩個方面都是新時期前期中國畫面對的主要問題，新時期中國畫的藝術面貌也便由此而展開，所謂新潮文人畫、抽象水墨運動和筆墨價值論爭等等，都體現(xiàn)的是那種文化現(xiàn)實中孕育的或“以退為進”、或“以西為新”的重構中國畫審美體系的探索路徑。這些問題的展開，無不是整個中國社會從計劃經(jīng)濟走向市場經(jīng)濟、從準工業(yè)文明走向現(xiàn)代文明和信息文明的折射。因而，中國畫的精神訴求，也便從五六十年代單一的客體性，逐漸走向多維的主體性，既具有傳統(tǒng)文化的內斂蘊藉，也具有現(xiàn)代語言的張揚刺激。

而新世紀以來的中國社會，已經(jīng)形成了以城市為經(jīng)濟發(fā)展中心、以市場經(jīng)濟為紐帶的消費型社會。進入全球經(jīng)濟大循環(huán)的中國社會，再也不是國門初開、社會轉型初期的生產型、封閉性的社會。新世紀中國社會經(jīng)濟、文化的問題，無疑都被切入了城市建設，以及中國作為一種發(fā)展中的經(jīng)濟與文化符號在全球化語境中享有的話語權與影響力。這是在完全開放的文化心態(tài)中，怎樣認知與開拓傳統(tǒng)文化的問題。顯然，新世紀中國畫發(fā)展的取向，更帶有國家文化保護與戰(zhàn)略的視角。中國畫的推進與所體現(xiàn)的民族精神，便不僅僅是從中國畫自身繼承與發(fā)展的脈絡，也不僅僅是從借鑒他者的融合與創(chuàng)造的路線，而更多地是從塑造一個民族的靈魂、提升一個民族的精神、激發(fā)一個民族的創(chuàng)造力的角度去實現(xiàn)。對于民族藝術的這種文化自信心，和新時期曾經(jīng)歷過的“窮途末路”論的危機意識以及“守住中國畫的底線”的文化自卑感都具有天壤之別。一個鮮明的事實是，新世紀以來的中國畫創(chuàng)作都普遍注重中國畫的寫意精神、都普遍把中國畫特有的筆墨語言作為中國繪畫最重要的文化身份，而且和新時期那些制作性的中國畫、探索實驗性的水墨畫相比，這些作品更加具有中國文化的格調與質感?？梢?，中國畫家在當代世界文化的眼界中，都自覺地把中國畫的寫意精神、文化身份與文化格調作為中國文化最重要的特征予以強化和凸顯。B22

就油畫而言，新時期之初當我們從單一的寫實油畫中掙脫出來的時候，當我們重新發(fā)現(xiàn)和肯定藝術主體的創(chuàng)造價值與作用的時候，當我們饑不擇食地拿來和借鑒西方現(xiàn)代主義藝術的時候，我們也不自覺地成為現(xiàn)代主義的追隨者。對西方現(xiàn)代主義的追逐模仿，開始形成新一輪的以西方藝術發(fā)展為參照的思維定勢。后現(xiàn)代主義開始大量涌入中國前衛(wèi)藝術家的視野，片面地追求藝術的先鋒性和前衛(wèi)性，也開始產生了中國在引進油畫不足百年的時限內對架上繪畫存在價值與生存空間的質疑和否定。一時之間，大有“繪畫終結與死亡”的論斷。顯然，這種“先鋒性”與“前衛(wèi)性”是把高度發(fā)達的西方社會錯置為中國的社會現(xiàn)實與文化現(xiàn)場的結果，而“先鋒性”與“前衛(wèi)性”的進化論藝術史觀，只看到了藝術發(fā)展的歷時性，否定了藝術發(fā)展在不同的民族文化之間相互融合與創(chuàng)造的空間性。

相對于上個世紀不同歷史階段呈現(xiàn)出的不同油畫風貌和創(chuàng)作心態(tài)，新世紀中國油畫的步履深沉而穩(wěn)健。當代中國油畫不是把還有多少形式可以翻新，還有多少技法可以試驗，還有多少先鋒性與前衛(wèi)性可以發(fā)現(xiàn)作為前行的課題，而是不盲從西方當代社會流行的新媒體藝術、觀念藝術和裝置藝術，堅守傳統(tǒng)媒介的架上繪畫。當代中國油畫這種深沉而穩(wěn)健的步履，更多地體現(xiàn)在堅實的本土化的探索實踐中。這里，沒有高呼“油畫民族化”的口號，卻是在扎扎實實地研習歐洲油畫源流的基礎上塑造油畫中的中國人文形象，凸顯當代中國的人文精神，并以此豐富和創(chuàng)造中國油畫的語言形態(tài)和個性風采。這里，沒有用一種思想觀念取代另一種思想觀念，不論經(jīng)典寫實還是現(xiàn)代語言，都并行不悖，兼收并蓄，為我所用，為我所化。中國油畫的本土化，已穿越歧路彷徨、劇烈沖突和激烈論辯的歷史過程，開始在新的起點上構建中國油畫的審美價值，續(xù)寫世界油畫史的中國篇章。B23

的確，改革開放30年，中國終于完成了市場經(jīng)濟的社會轉型并加入了全球市場經(jīng)濟的大循環(huán)，中國人也終于站在了一個全球化的文化視點上，學會也逐漸養(yǎng)成了對于不同國家、不同民族的不同文化價值觀的包融心理與平和心態(tài)。上海雙年展、廣州三年展、成都雙年展和北京雙年展已成為中國推動當代藝術的具有國際影響的展示平臺，國際策展人小組的策展方式，不僅把世界當代藝術最新的和最重要的作品與觀念引進中國，而且也積極推動了中國當代藝術的蓬勃發(fā)展，中國當代藝術已成為世界當代藝術的一個重要組成部分。相對于雙年展的機制，798、酒廠、草場地等藝術園區(qū)則是更為穩(wěn)定的當代藝術營銷基地，這是在中國本土通過創(chuàng)意文化產業(yè)的經(jīng)濟方式對世界文化藝術保持的一種開放、互動的姿態(tài)與途徑。在巴黎蓬皮杜藝術中心和世界一些著名雙年展上出現(xiàn)的當代探索性、實驗性的作品都可以在這里找到，都可以在這里展示和生存。無疑，這里也是包融世界各種文化價值觀、呈現(xiàn)世界各種藝術生態(tài)的文化特區(qū)。

但這種包融與平和并不意味著放棄中國主流美術批評價值觀的推導，這里所呈現(xiàn)的藝術探索與實驗也并不都意味著是中國主流美術的方向，這里所生發(fā)的當代藝術也并非是中國當代美術的全貌。那么，什么是中國的當代美術？什么是中國當代主流美術的價值觀？中國當代美術所要進行的價值判斷，當然不能僅僅依據(jù)西方意志中的當代藝術理念。這是新世紀美術最具有挑戰(zhàn)性的學術命題，也是構建新世紀美術的價值核心。顯然，中國當代美術批評所要進行的價值判斷，更主要、更重要的是建立在滿足中國當代社會的審美需求與審美訴求之上的理論化表述。中國的當代美術，只有切入中國當下廣闊的文化現(xiàn)實、遠紹中國博大精深的歷史文脈并發(fā)生新的化合，才能成為真正意義上的中國當代藝術。

新時期美術的主流價值觀無疑是西體中用的價值系統(tǒng)，它在借鑒使用西方現(xiàn)代文化精神與審美判斷的價值體系時，也游離甚至顛覆了中國傳統(tǒng)繪畫的某些價值準則?！艾F(xiàn)代性”是新時期美術批評的主題詞和價值構建的核心。對傳統(tǒng)中國畫而言，“現(xiàn)代性”必須和“傳統(tǒng)性”構成內在的有機聯(lián)系，沒有民族文化精神和傳統(tǒng)語言承傳的“現(xiàn)代性”，便不具備中國畫的當代意義；對引進中國的油畫、綜合材料和新媒體藝術而言，“現(xiàn)代性”又必須和“本土性”形成內在的統(tǒng)一關聯(lián)，沒有民族的文化審美心理和對當代中國人文形象的塑造，也便不具備中國油畫、綜合材料和新媒體藝術獨特的審美價值。離開了“傳統(tǒng)性”和“本土性”，“現(xiàn)代性”就只能是無根之木、無源之水。因此，新世紀中國美術的歷史性轉變的命題，就是對于這種中國式“現(xiàn)代性”的理論自覺與系譜構建。

不可否認，全球化已經(jīng)是新世紀中國美術的文化視野，某些后現(xiàn)代文化理念也已經(jīng)是中國當代社會的文化現(xiàn)實。電視、微機和信息龐大的互聯(lián)網(wǎng)對于我們生活方式的影響，已成為中國當代新媒體藝術產生和發(fā)展的社會基礎。傳統(tǒng)繪畫和架上藝術在這種后現(xiàn)代社會的文化圖景中迎來了更為嚴峻的挑戰(zhàn)也獲得了前所未有的新機。新世紀中國美術的邊界在模糊和拼接，中國畫、水墨畫、油畫、版畫、水彩、漆畫、雕塑、設計和陶藝之間語言互借、互為轉化的現(xiàn)象，已成為不爭的事實。新世紀中國美術的版圖在擴大，裝置、影像、攝影、行為已突破原有美術的概念和審美方式?！爸袊敶佬g”已不斷被“中國當代藝術”的理念所覆蓋。因而，新世紀中國美術的理論建構與批評理念的更新也越來越顯得重要和迫切。

也不可否認，西方視角中的中國當代藝術的批評價值觀，已成為新世紀中國某些美術批評家和藝術策展人的價值判斷準則。他們甘愿為后殖民文化價值觀作注腳，一方面以“全球化”為策略高舉世界藝術大同的旗幟，鼓吹“去民族化”“去國家化”的超越民族與國家利益和文化意識形態(tài)的“超文化”；另一方面又以光頭呆笑的“潑皮”形象和“政治波普”宣揚所謂當代藝術的先鋒性和社會批判性。他們每走一步都在試探西方的意志，圖解西方主流價值觀的思想，而無視中國社會轉型帶來的人文風貌的巨大變化，無視這種巨大的社會變遷給整個中國文化精神和審美心理帶來的特殊感受與獨特體驗，無視架上藝術在中國、在新的歷史條件下釋放出的新的創(chuàng)造生機。這種后殖民文化的價值觀對于民族美術獨特審美價值與再生發(fā)展能力的否定，掩蓋了民族美術已經(jīng)走向現(xiàn)代的事實，遮蔽了真正的中國當代美術在全球化時代塑造的國家美術形象。

毫無疑問，建基于中國社會的現(xiàn)代性轉型和現(xiàn)代化建設的主流美術價值觀，才真正具有新時期美術發(fā)展的針對性，這是在中國文化現(xiàn)實中生成的審美經(jīng)驗與審美判斷。而沒有對這一審美判斷的信念堅定、理論升華、體系完善和特征凸顯，也就沒有真正意義上的21世紀中國美術的自覺與構建，而塑造國家的美術形象、提高中國主流美術的國際影響力和輻射力，已成為新時期美術演進更為深入也更為深刻的文化使命。新時期美術通過思想動力而突破和穿越了原有價值觀與文化重圍，也將一直走得更穩(wěn)健、更深遠、更艱巨且因此而偉大。（責任編輯：楚小慶）

① 參見奇棘《談“社會主義現(xiàn)實主義”在美術創(chuàng)作中的一些問題》，《美術》，1980年第7期。

② 參見邵大箴《現(xiàn)實主義精神與現(xiàn)代派藝術》，《美術》，1980年第11期。

③ 參見吳冠中《關于抽象美》，《美術》，1980年第10期。

④ 參見吳冠中《內容決定形式？》，《美術》，1981年第10期。

⑤ 參見洪毅然《談談藝術的內容和形式》，《美術》，1981年第6期。

⑥ 參見馮湘一《給吳冠中老師的信——也談<內容決定形式>》，《美術》，1982年第11期。

⑦ 參見彭德《審美作用是美術的唯一功能》，《美術》，1982年第5期。

⑧ 參見劉曦林《一批時代的逆子》，《美術》，1986年第6期。

⑨ 參見魯樞元《黃土地上的視覺革命》，《美術》，1986年第7期。

⑩ 參見皮道堅《也談中國的視覺革命》，《美術》，1987年第2期。

B11 參見周韶華《再論全方位觀照》，《美術思潮》，1985年試刊號。

B12 參見盧輔圣《歷史的“象現(xiàn)”》，《江蘇畫刊》，1985年第11期。

B13 參見楊成寅《新潮美術論綱》，《文藝報》，1990年6月2日。

B14 參見易英《形式與精神的抵牾》，《美術》，1988年第10期。

B15 參見杜鍵《對<新潮美術論綱>的意見》，《文藝報》，1990年12月29日。

B16 參見尹吉男《新生代與近距離》，《讀書》，1991年第10期。

B17 參見吳冠中《筆墨等于零》，《明報月刊》，1992年4月，總號316期。

B18 參見萬青力《無筆無墨等于零》，《萬青力美術文集》，人民美術出版社，2004年版。

B19 參見張仃《守住中國畫的底線》，《美術》，1999年第1期。

B20 參見郎紹君《論筆墨》，《美術研究》，1999年第1期。

B21 參見鄒躍進《矛盾與困惑》，《美術研究》，1997年第1期。

B22 參見尚輝《新世紀中國畫開啟一個新時代》，《文藝報》，2007年10月18日。

B23 參見尚輝《本土意蘊，當代中國油畫的審美價值》，《文藝報》，2008年2月26日。

Aesthetic Breakthrough and Cultural Tranformation

in the 30 Years of Chinese Reform and Opening

SHANG Hui

(China Artists Association, Beijing 100125)

Abstract: The 30 years' transformation of the aestheticism in the New Era, as the great changes that have taken place in the Chinese society, originates from the liberation of artistic ideas. It is the impetus of ideas that has broken through the previous boundaries of values and culture to progress the radical development of Chinese fine arts. Due to the various stages of aesthetic breakthrough and cultural transformation, the aesthetic movement manifests various developmental stages of relative independence, i.e. the "Reflection and Enlightenment" Stage of 1978 to 1984, the "Introduction and Impact" Stage of 1985 to 1989, the "Multiplicity and Return" Stage of 1990 to 1999, and the "Self-awareness and Construction" Stage of 2000 to now. The mainstream fine art value based on the modernistic transformation and modernization of Chinese society is the aesthetic experience and judgment formed in the cultural reality of China. Without the solidity of beliefs, Sublimation of theories, completion of systems or manifestation of characteristics, there will be no self-awareness or construction of the 21st century Chinese fine arts in the true sense. It has become the deeper and further cultural mission of the New Era fine art development to construct the fine art image of the nation and to improve the international influence of Chinese mainstream fine arts. The inevitability of the New Era fine art development is to break through and cut cross the previous boundaries of values and culture under the impetus of idea forces.

Key Words:30 years of Chinese Reform and Opening; Chinese fine arts; development; aestheticism; culture; breakthrough; history