作者簡介：王安祈（1955- ），女，漢，浙江吳興人，生于臺(tái)灣臺(tái)北，臺(tái)灣大學(xué)中文系文學(xué)博士，臺(tái)灣新竹清華大學(xué)中國文學(xué)系主任，教授，博士生導(dǎo)師，國光劇團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)，獲“國科會(huì)杰出學(xué)術(shù)研究獎(jiǎng)”，臺(tái)灣“第九屆國家文藝獎(jiǎng)”。研究方向：戲劇戲曲學(xué)。)

(清華大學(xué) 中文系，臺(tái)灣 新竹 30013)

摘 要：保存?zhèn)鹘y(tǒng)與銳意創(chuàng)新是戲曲發(fā)展的兩條并存路徑。通過對(duì)“‘音像配真能還原傳統(tǒng)京劇原貌”以及“臺(tái)灣京劇導(dǎo)演的創(chuàng)新之路”兩個(gè)問題詳加論證，可以肯定，傳統(tǒng)與創(chuàng)新無一可偏廢。

關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)戲曲；戲曲保存；戲曲創(chuàng)新；臺(tái)灣京??；戲曲發(fā)展；論證

中圖分類號(hào)：J802.6文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Two Argumentations on the Preservation and

Innovation of traditional Xiqu Opera

WANG An-qi

(Chinese Department, Tsinghua University, Xinzhu, Taiwan 30013)

Abstract: Preserving tradition and innovating are two possible ways of Xiqu development. By demonstrate in detail the two problems: "whether 'sound-image matching' can really return to the original form of traditional Beijing opera and how Beijing opera directors in Taiwan innovate", it is certain that neither tradition nor innovation can be ignored.

Key words: traditional Xiqu opera; preserving tradition; bold innovation; Beijing opera in Taiwan; development of the Xiqu opera

保存?zhèn)鹘y(tǒng)與銳意創(chuàng)新，是戲曲發(fā)展的兩條并存路徑。本文針對(duì)這兩點(diǎn)，提出兩項(xiàng)議題，分別論述。 關(guān)于保存?zhèn)鹘y(tǒng)，提出的是“‘音配像真能還原傳統(tǒng)京劇原貌嗎？”的命題與討論； 關(guān)于銳意創(chuàng)新，則以“臺(tái)灣京劇導(dǎo)演的創(chuàng)新之路”為題，論述的主軸是“從寫意到象征”。 這是兩篇獨(dú)立的論文，同時(shí)提交于“全球化格局中的戲劇發(fā)展國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，強(qiáng)調(diào)的是傳統(tǒng)與創(chuàng)新無一可偏廢。

一、保存?zhèn)鹘y(tǒng)的盲點(diǎn)──“音配像”

真能還原傳統(tǒng)京劇原貌嗎？

重要文化工程《中國京劇音配像精粹》由原中共中央政治局常委、全國政協(xié)主席李瑞環(huán)創(chuàng)意策劃，張君秋為藝術(shù)總顧問，對(duì)搶救文化資產(chǎn)做出重大貢獻(xiàn)。20世紀(jì)50年代京劇舞臺(tái)空前繁榮，人才輩出、流派紛呈，但是由于“文化大革命”的影響，造成了京劇演員、劇目、觀眾三方面斷檔的局面。過去老藝術(shù)家的演出限于科技很少留下影像，但卻保存了不少錄音?！耙襞湎瘛本褪沁x擇著名京劇老藝術(shù)家當(dāng)年演唱錄音，由他們的親傳弟子或后代中的優(yōu)秀中青年演員（有些是目前健在的老藝術(shù)家本人），在熟悉這些演出的老藝術(shù)家具體指導(dǎo)幫助下進(jìn)行配像，力求達(dá)到近似當(dāng)年的演出形象。其目的是搶救瀕臨失傳的京劇經(jīng)典劇作，為觀眾提供聲像并茂、品位較高的京劇劇目，為京劇的教學(xué)與研究，提供教材與模板，使京劇藝術(shù)得以保存下來，世代留傳。

這一項(xiàng)重大工程的文化意義無庸贅言，本論文雖以“盲點(diǎn)”為題，但絕無質(zhì)疑或貶低此工程的意味，只是想提出一點(diǎn)補(bǔ)充與討論，反襯“戲曲改革”造成的影響是何等重大。2002年筆者曾在臺(tái)灣三民書局出版的《當(dāng)代戲曲》一書中，將“戲曲改革”對(duì)編劇技法的影響以及京劇由“演員中心” 轉(zhuǎn)往 “編?。ㄉ踔翆?dǎo)演）中心”的“質(zhì)變”作了一些討論（注：《當(dāng)代戲曲》（三民書局，2002年版）書中關(guān)于戲曲改革的主要觀點(diǎn)，筆者已經(jīng)先在中央研究院《中國文哲集刊》19期中先行發(fā)表，篇名《“演員劇場”向“編劇中心”的過渡——大陸戲曲改革效應(yīng)與當(dāng)代戲曲質(zhì)性轉(zhuǎn)變之觀察》。)，基本上以“編劇藝術(shù)技法”的視角為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)戲改持正面肯定態(tài)度；而本文則站在“保存?zhèn)鹘y(tǒng)”的立場上，通過“音配像”的檢視，對(duì)于戲改所造成的文化遺產(chǎn)流失再作討論。

“音配像”以老藝術(shù)家當(dāng)年的錄音為底本，經(jīng)由配像確立京劇經(jīng)典劇本的地位與價(jià)值。但是，許多老藝術(shù)家的錄音是在1949年之后，經(jīng)歷戲改之后的京劇，即使由老藝術(shù)家演唱，恐怕也已不再是傳統(tǒng)京劇的原貌了。戲曲劇本與表演原無定本，歷代藝人演出的過程中，隨時(shí)都有增刪修改，同一時(shí)代不同流派同一劇目的演出本已有不同，同一位演員不同時(shí)期甚或同一時(shí)期不同場次的演出也都未必相同。“經(jīng)典”本來就不能從版本訓(xùn)詁學(xué)角度立論，一字一句偶有差異也都是常態(tài)。但戲改和這些藝術(shù)自然的變遷不同，戲改是人為的政治操作下的改變，傳統(tǒng)老戲在戲改之后從劇本開始有了明顯的變化。

筆者在《禁戲政令下兩岸京劇的敘事策略》一文中（注：王安祈《禁戲政令下兩岸京劇的敘事策略》，《戲劇研究》創(chuàng)刊號(hào)。)，曾從禁戲角度提出戲改對(duì)傳統(tǒng)的影響，以及“因禁而改”之后對(duì)劇場規(guī)范甚至戲曲文化的牽動(dòng)。本文則具體舉出戲改“禁止迷信”對(duì)傳統(tǒng)京劇的影響。

大陸1949年推動(dòng)“戲曲改革”以來（注：鄧興器、朱穎輝、余叢、譚志湘、簡慧、李悅、徐鋼、傅淑蕓、吳干浩、王安葵、朱文相、張民、欒冠樺、吳瓊、金芝、葉鋒、李慶成等執(zhí)筆，《當(dāng)代中國戲曲》，當(dāng)代中國出版社，1994年版。)，首先禁演“污辱勞動(dòng)人民、歧視無產(chǎn)階級(jí)、迷信、淫蕩”的戲，大量的“鬼戲”即因迷信之故一律被禁，大部分傳統(tǒng)劇目也都遭禁或部分被刪改，而禁戲的著眼點(diǎn)還不限于劇本內(nèi)容部分，凡是“不夠凈化的舞臺(tái)形象”也一律被禁，例如屬于表演藝術(shù)部分的“踩蹻（或?qū)懽鬈E）”和屬于劇場規(guī)律的“檢場、飲場、把場”都不能在出現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上。而“不鼓勵(lì)男演女、女演男”，導(dǎo)致京劇重要表演傳統(tǒng)“干旦、坤生”一時(shí)近乎斷絕。到20世紀(jì)60年代初期，《李慧娘》、《謝瑤環(huán)》、《海瑞罷官》等的被禁，緊接著的文革十年期間，被禁的不僅是單一劇目或個(gè)別劇種，而是整個(gè)“傳統(tǒng)戲曲”了。

這些禁戲原則所牽動(dòng)的實(shí)際劇目，“污辱勞動(dòng)人民”影響到《三岔口》，(注：《三岔口》有兩位主角，一為武生任棠惠，一為店家劉利華。原來店家劉利華由“武丑（開口跳）”扮演，是個(gè)打劫客商的黑店店主，但這樣的性格設(shè)定被視為“污辱勞動(dòng)人民”，必須將人物身份改為“以開店為掩護(hù)、暗中保護(hù)楊家將的義士”才不至于污蔑勞動(dòng)階層，既然性格改為正派，扮相造型上遂抹掉了武丑（開口跳）原有的“豆腐塊”，改以俊臉登場，但這么一來，此一人物即近于“武生”，而《三岔口》“武生、武丑”摸黑對(duì)打早已成為固定傳統(tǒng)，若將店家改為正派武生，整出戲的表演必須重新設(shè)計(jì)，因此最后只采最簡單的改動(dòng)方法：仍用武丑扮店家，但性格正派，改俊扮，不抹“豆腐塊”，一切表演仍在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上再作精煉。20世紀(jì)50年代初，把《三岔口》這出戲唱紅國內(nèi)外的有兩組人馬，一是武生張?jiān)葡?、武丑張春華，另一組是武生李少春和武丑葉盛章。張春華一改傳統(tǒng)武丑的人物身份形象，不再是黑店店家，而是隱身市井的『義士』，扮相改為俊扮，身段仍是武丑。李少春和葉盛章一組，原本維持傳統(tǒng)武丑丑扮，不久也改成俊扮的義士。這樣的演變，是一般京劇戲迷耳熟能詳之事，詳細(xì)記載可參考臺(tái)灣《弘報(bào)》2007年9月17日第4版所刊袁慶樞《精彩的三岔口》一文。文中記載作者親身觀賞經(jīng)歷，1953年在北京西長安街的老長安大戲院看李少春和葉盛章演《三岔口》時(shí)，葉盛章飾演的店家劉利華還是丑扮，但已經(jīng)從傳統(tǒng)的勾“歪臉”改成“正臉”；到了1955年，同樣兩位演員，葉盛章已改為俊扮。)“階級(jí)歧視”使《鎖麟囊》受到嚴(yán)重傷害，而這些都還是個(gè)別案例，“禁止迷信”一道禁令，卻造成無可估計(jì)的影響。

“禁止迷信”禁令一出，最明顯的是大批“鬼戲”被禁，《烏盆記》、《探陰山》、《活捉》等銷聲匿跡，精彩唱段、功夫絕活消失在舞臺(tái)上。不過這些劇目的被禁只是一時(shí)的，禁令解除后鬼戲即可重新登場，有些“因禁而局部刪改”的劇目卻有可能永遠(yuǎn)無法回復(fù)傳統(tǒng)原貌。“音配像”如果選用的是已在戲改之后、已因禁而改的老藝術(shù)家錄音，配像之后其實(shí)已經(jīng)不是真正完整的傳統(tǒng)京劇了。

以下先以《碰碑》和《洪洋洞》為例作說明。

《碰碑》是楊家將第一代老令公楊繼業(yè)自盡身亡的戲。老令公被困兩狼山，瀕臨崩潰絕境時(shí)，原本傳統(tǒng)演法是上蒼派蘇武下凡化身牧羊人點(diǎn)化老令公歸位，“星宿下界、完成人間功業(yè)（或壯志未酬）后、歸位重登仙班” 的民間信仰隨時(shí)體現(xiàn)在民間戲曲小說里，這是民間的想象力，也是庶民百姓對(duì)英雄離去的極端不舍。面對(duì)重整人間和平的英雄之死，百姓們藉“歸位”之說聊慰人情，星宿的“轉(zhuǎn)世”貫串起歷代英雄前世今生的牽引關(guān)聯(lián)，其間甚至還隱含宿命糾纏，而星宿也因人世英雄的個(gè)性與作為而有了鮮明的性格。這樣的“迷信”寬慰了歷代人情，起自民間的京劇充分體現(xiàn)了庶民思想，“迷信”觀念在民間京劇里比比皆是，一旦遭禁，大部分的戲都必須作局部刪改。原來傳統(tǒng)京劇碰碑前的老令公楊繼業(yè)猶存拼死一搏的信念，但在牧羊人點(diǎn)化他至蘇武廟內(nèi)驚見廟內(nèi)竟豎立著李陵碑、碑上還刻著預(yù)告自己即將喪命的文字時(shí)，楊繼業(yè)見忠奸莫辨、是非難分，悲憤莫名，這才碰碑身亡，解脫苦難一生。觀眾含淚目送老令公時(shí)，想象出“歸位”的說法安撫心靈，這才能拭干眼淚重新面對(duì)黑白混淆的世道與艱辛苦難的人生。而禁演迷信之后，產(chǎn)生了兩種新修版本，一是流落北國的牧羊人“蘇隱士”，故意激怒老令公，使其自盡，以免被賊擒，有損一世英名(注：以楊寶森1955年實(shí)況錄音為依據(jù)，此版影響甚大：“老漢，蘇隱士，乃南朝人也。當(dāng)年大戰(zhàn)北國，流落在此，每日在這海上牧羊度日。聞聽南朝差來大將楊繼業(yè)，被番兵殺得大敗，被困在這兩狼山下，內(nèi)無糧草，外無救兵，倘若被番兵擒去，可嘆他一世的忠良付與流水。是老漢在蘇武廟前、李陵碑下刻下詩句一首，激他之怒，盜去寶刀，成全他一世英名也。”)。但這樣的演法很不合理，蘇武廟李陵碑像是原來就存在于兩狼山上的廟宇碑碣，而蘇隱士的行為動(dòng)機(jī)也解釋不通，結(jié)局變得既顯不出庶民思想也不合現(xiàn)實(shí)邏輯；另一種改法則是遼國軍士假扮牧羊人(注：可以天津京劇團(tuán)來臺(tái)的演法為例，楊派老生張克主演。)，故意用“今日死老羊”的言語激怒老令公“誘導(dǎo)”其自盡，這種徹頭徹尾“戰(zhàn)略性”的演法，當(dāng)然無法體現(xiàn)原來的民間信仰。

令人扼腕的是文革結(jié)束禁令解除后，《碰碑》最后一場的演法并未恢復(fù)，“傳統(tǒng)”因禁演而生生斷絕難以接續(xù)。

至于《碰碑》之前的《托兆》（通常都是連著演，稱《托兆碰碑》），演楊七郎鬼魂向父親老令公托夢，告知父親自己搬兵求救不成反被奸臣箭射在芭蕉樹上，從此父子永別，只能請(qǐng)托兄長盡孝。這是傳統(tǒng)經(jīng)典名劇，流傳已久，但在“禁迷信”之后，鬼魂不得入戲，眼見得《托兆》核心情節(jié)被抽離，似將陷入全劇遭禁的局面，而《托兆》和《碰碑》通常都是連著演，少見單演《碰碑》的例子，而且《托兆》不僅是花臉戲，更是花臉和老生并重，老生飾演的老令公在《托兆》以“二黃”為主，“金烏墜玉兔升黃昏時(shí)候”為著名唱段，接著《碰碑》的“反二黃”，音樂結(jié)構(gòu)完整設(shè)計(jì)，如果因?yàn)椤敖孕拧辈荒苎萜呃晒砘晖姓?，那么損失的不只是花臉名劇更是老生經(jīng)典。因此，京劇演員面對(duì)禁戲政令，勢必想出變通因應(yīng)之道，努力保留傳統(tǒng)經(jīng)典的舞臺(tái)演出機(jī)會(huì)，他們的作法是：維持《托兆》接演《碰碑》，但不上七郎鬼魂，改為老令公自己作夢，夢見搬兵求救的七郎，夢醒放心不下，遂命六郎突圍出去打探消息，剩下自己一人困守兩狼山，終至碰碑身亡。這么一來，只要把幾句關(guān)鍵唱詞稍做修改，《托兆》的二黃唱腔都可保留，“金烏墜玉兔升黃昏時(shí)候”仍可暢行舞臺(tái)，“托兆”情節(jié)取消，劇名改為《李陵碑》，這都是禁迷信的結(jié)果。但“音配像”選的1958年譚富英錄音、1963年奚嘯伯錄音、1973年李和曾錄音，都沒有“托兆”情節(jié)，只是老令公自己做夢，這樣的傳統(tǒng)是有缺憾的。

類似的例子見于《洪洋洞》，此劇又名《三星歸位》，同為楊家將故事，演楊六郎的死亡。六郎延昭夜夢到逝去多年的父親老令公托夢，告知真骸骨在望鄉(xiāng)臺(tái)第三層，六郎驚醒后命孟良盜骨，不料焦贊跟隨在后，遭孟良誤殺。孟良發(fā)覺手刃了結(jié)拜兄弟，悲傷自責(zé)，自盡而亡，“焦不離孟、孟不離焦”的結(jié)拜兄弟，同時(shí)離開人世。六郎得知消息后，吐血而亡。這是楊家將戲曲的重要悲劇，全劇籠罩在死亡陰影之下，迷離恍惚，這層迷離的陰影像是為這出戲在情節(jié)布局的結(jié)構(gòu)之下，另行鋪墊建構(gòu)了一層隱性框架，所有人物行動(dòng)似乎都身不由己，冥冥中走向命運(yùn)的歸宿，尤其后半，八賢王來看望病重的妹婿楊六郎時(shí)，中途路上竟遇見白虎，八賢王箭射白虎斃命，而同一時(shí)間，六郎病情加重陷入彌留，原來白虎竟是六郎本命星座！待八賢王來到彌留的六郎面前，六郎驚嚇恍惚的唱道：“你不該放鵰翎射我前心！”而后老令公鬼魂再度出現(xiàn)，像是接引辛苦一世的兒子歸位安歇，陪在兩旁的是焦孟二將魂魄，應(yīng)了劇名“三星歸位”，這是庶民百姓恭送英雄的方式。

八賢王箭射六郎本命星座的安排也饒富深意，八賢王在京劇里像是楊六郎的命運(yùn)守護(hù)神，楊六郎每逢困頓，便由八賢王出面安頓保護(hù)，而最后老令公接引辛苦一世的兒子歸位時(shí)，由八賢王親手射死六郎本命星座，才使得六郎終于卸下人間重?fù)?dān)，“無常到、萬事休、去見先人”。

禁演迷信戲之后，《洪洋洞》完全變了樣(注：可以民國初年的《戲考》和20世紀(jì)90年代出版的《經(jīng)典京劇劇本全編》所收《洪洋洞》相比較為例。民國初年的《戲考》有老令公托夢和八賢王箭射白虎（《戲考大全》（一），上海書局，1990年版，第7頁），1996年出版的《經(jīng)典京劇劇本全編》便改為敵后情報(bào)顯示老令公骸骨在望鄉(xiāng)臺(tái)，后半也取消了八賢王箭射白虎（國際文化出版公司，1996年版，第319頁）。另外，1923年上海大東書局出版的《戲?qū)W匯考》所收《洪洋洞》劇本也和《戲考》一樣，前面“劇情考略”部分還特別提到白虎為六郎本命星座。（《戲?qū)W匯考》原十冊(cè)，1993年上海書局影印版合訂為一冊(cè)，更名為《戲?qū)W全書》出版）。

因禁而改的版本也不只一種，楊寶森和譚富英的新修版便不一樣。箭射白虎之后六郎見八賢王唱段，楊寶森完全維持傳統(tǒng)原貌：“方才郊外閑散悶，遇見了一官長放雕翎。對(duì)我前心放一箭，險(xiǎn)些喪了命殘生。猛然間睜開昏花眼，抬頭只見放箭之人。我與你又無仇又無冤恨，你不該放雕翎射我前心”。在禁迷信前提下，新版八賢王行路過程中箭射白虎情節(jié)已然取消之后，楊寶森仍執(zhí)意保留原來唱詞唱腔，而譚富英則以較積極的態(tài)度呼應(yīng)禁迷信政令，全新設(shè)計(jì)了新的唱段：“方才朦朧將睡定，耳旁聽得有人聲。猛然睜開昏花眼，我面前來了對(duì)頭之人。潘洪賊做事心太狠，你苦害我楊家所謂何情”。)，根本不上老令公鬼魂，托夢改為六郎自己作夢，醒后剛好孟良上唱：“老軍報(bào)骸骨事令人可恨，卻原來蕭天佐以假亂真”，六郎隨即命孟良按照“敵后情報(bào)”去往望鄉(xiāng)臺(tái)盜骨；后半八賢王箭射白虎情節(jié)取消，六郎最后唱“你不該放鵰翎射我前心”竟只是彌留時(shí)的胡言亂語了。(注：因禁而改的版本也不只一種，楊寶森和譚富英的新修版便不一樣。箭射白虎之后六郎見八賢王唱段，楊寶森完全維持傳統(tǒng)原貌：“方才郊外閑散悶，遇見了一官長放雕翎。對(duì)我前心放一箭，險(xiǎn)些喪了命殘生。猛然間睜開昏花眼，抬頭只見放箭之人。我與你又無仇又無冤恨，你不該放雕翎射我前心”。在禁迷信前提下，新版八賢王行路過程中箭射白虎情節(jié)已然取消之后，楊寶森仍執(zhí)意保留原來唱詞唱腔，而譚富英則以較積極的態(tài)度呼應(yīng)禁迷信政令，全新設(shè)計(jì)了新的唱段：“方才朦朧將睡定，耳旁聽得有人聲。猛然睜開昏花眼，我面前來了對(duì)頭之人。潘洪賊做事心太狠，你苦害我楊家所謂何情”。)刪去了迷信段落，剝除了整出戲的隱性框架，也撤去了迷離恍惚的氛圍情調(diào)，沒有去世多年的父親對(duì)兒子的接引歸位，剩下的就只是一場誤殺以及病重身亡而已。雖然核心唱段沒受影響，著名的“洪三段”完好如初，但是民間戲曲的本質(zhì)改變了，更令人憂心的，是禁令解除后并未恢復(fù)被刪去的迷信部分，直到現(xiàn)在，《洪洋洞》的唱法都無法體現(xiàn)三星歸位的民間信仰內(nèi)在力量，“音配像”選用1954年譚富英錄音、1956年楊寶森錄音，就是如此。一紙禁令，改變的不只是一出戲的唱法，更是庶民對(duì)待英雄素樸的想望從此遭刪除。

《薛平貴與王寶釧》（又名紅鬃烈馬）一開始，王寶釧之所以會(huì)花園贈(zèng)金、彩球單打叫花郎，是因薛平貴困睡之時(shí)“真龍現(xiàn)形”，王寶釧認(rèn)定此人日后必有發(fā)跡之日，才堅(jiān)貞的熬過十八年試煉考驗(yàn)；而十八年后薛平貴回到國內(nèi)爭奪江山時(shí)，在銀空山被王允的部將高思繼打落下馬之際再度“真龍現(xiàn)形”，高思繼看準(zhǔn)此人必登九五之位，這才轉(zhuǎn)而投效薛平貴扶保登基。以上所述為傳統(tǒng)演法，而“真龍現(xiàn)形”在大陸早已因迷信而被刪除，舞臺(tái)上不再出現(xiàn)真人扮演的“龍形”，而且劇本也必須有所調(diào)整，才能說清楚高思繼何以陣前倒戈。中國京劇院著名老生于魁智來臺(tái)演出時(shí)的版本，改成薛平貴對(duì)高思繼曉以大義說服對(duì)方，高思繼被薛平貴的雄才大略所折服，當(dāng)下決定棄王保薛。這樣的演法很“正經(jīng)”，卻和《薛平貴與王寶釧》的民間性格以及含混荒唐的時(shí)代背景完全不搭調(diào)。不過，《銀空山》原來就不是“王八出”的重點(diǎn)，作為《武家坡》和《大登殿》之間的轉(zhuǎn)折銜接，觀賞焦點(diǎn)在代戰(zhàn)公主的行圍射獵，高思繼和薛平貴之間的對(duì)唱并不是重點(diǎn)，所以演出時(shí)有沒有做修改，觀眾并不那么在意，而傳統(tǒng)之流失，也就這般的悄然無聲。(注：王瑤卿《戲曲教育系列叢書：紅鬃烈馬》，銀空山部分即由薛平貴先唱“可恨王允君位篡，助紂為虐魏左參。你本是堂堂男兒漢，難道你也助奸讒？”高司繼聽了之后，暗自思索：“聽罷言來心暗轉(zhuǎn)，扶保讒臣甚羞慚。王允他把綱常亂，哪有臣謀主江山？”隨即決定降薛平貴。)

《寶蓮燈》二堂舍子，劉彥昌出場念的對(duì)子，原為“烏鴉喜鵲同噪，吉兇事全然不曉”也涉及了迷信，因而后來有這樣幾種改法：根據(jù)梅蘭芳、馬連良先生1958年在工人俱樂部一次義演中合演的錄音，改成了“秋風(fēng)雁塔題名早，春日琴堂得意新”，是馬連良先生挪用自三本《五彩輿》中的臺(tái)詞；北京戲曲實(shí)驗(yàn)學(xué)校貫大元、程玉菁、于玉蘅與中國戲曲研究院編輯處陶君起共同整理的版本，則為“身為羅州正印，與民判斷冤情”，這個(gè)上場對(duì)較通行，收入《京劇叢刊》第十二集。

《奇雙會(huì)》是京班昆班都常演出的吹腔戲，又名《販馬記》，重點(diǎn)為《哭監(jiān)》、《寫狀》、《三拉團(tuán)圓》。其中《哭監(jiān)》部分也曾因禁迷信而做過劇本微調(diào)。這折演老犯人李奇在監(jiān)中哭泣，哭聲竟傳到縣令官邸，被縣令夫人聽見。監(jiān)獄和官邸相隔甚遠(yuǎn)，何以音聲相通？原來縣令夫人正是犯人李奇失散多年的女兒，筆者早年在臺(tái)灣看傳統(tǒng)老戲的演法(注：筆者所保存1982-1983年間的徐露主演錄像帶仍是傳統(tǒng)演法。)，在李奇哭監(jiān)時(shí)，上一“鸮神”，執(zhí)旗幟，站在高椅上，搖動(dòng)旗幟表示傳送聲音，而鸮神登場時(shí)先自報(bào)家門，并說明是為相助李奇父女團(tuán)圓而來。(注：民國初年的《戲考》第四十冊(cè)，全劇一開始先上太白金星，說道：“只因李奇在監(jiān)受苦，他女桂枝，相隔數(shù)載，今日是他父女相會(huì)相會(huì)之期，不免命鸮神去到衙中，引那李奇的聲音，也好叫他父女相逢、冤仇相報(bào)也”。而后“凈”扮鸮神上，李奇唱吹腔哭監(jiān)時(shí)，鸮神重復(fù)一次李奇的唱腔：“鸮神照李奇唱前腔”，前后共兩段，然后才上限令夫人李桂枝。里仁書局，第5890頁。)而后縣令夫人上場，知道哭聲傳自監(jiān)獄，認(rèn)定其中必有冤情，遂命人傳喚老犯人到官邸問話。李奇叩頭跪見縣令夫人時(shí)，夫人突覺頭暈，打背躬（內(nèi)心獨(dú)白）表示：“老犯人與我跪下，為何頭暈一陣，是何緣故？”于是改命老犯人面朝外跪。鸮神和頭暈這兩處原有的演法，在大陸禁迷信之后改掉了，取消鸮神，不再強(qiáng)調(diào)相隔甚遠(yuǎn)為何聲音相通；而李奇參見縣令夫人時(shí)，夫人一見老犯人，便吩咐“看這老犯人偌大年紀(jì)，與我屈了一膝，我心中有些不安，院公，叫這老犯人面向朝外，墊跪回話”，自然省去了女兒受父親跪拜時(shí)的頭暈反應(yīng)。這兩處改動(dòng)幅度不大，但善良無助的百姓祈求神明佑祝的心理以及倫常秩序關(guān)系在人們心目中的重要性，在戲里無法明顯的體現(xiàn)，同時(shí)更因?yàn)檫@兩處只是微幅調(diào)整，所以禁戲政令解除后，劇團(tuán)或藝人或觀眾都不會(huì)刻意要求恢復(fù)傳統(tǒng)，久而久之，傳統(tǒng)戲曲的民間性點(diǎn)滴流失。根據(jù)筆者所見，昆班華文漪、張靜嫻，京班梅葆玖等都沒有按傳統(tǒng)演法，臺(tái)灣京劇團(tuán)有時(shí)也不上鸮神，理由倒不是反迷信，而是認(rèn)為鸮神的出場自報(bào)家門使得整個(gè)戲的節(jié)奏有些松散，為了戲的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)與節(jié)奏流暢，干脆省略，不過女兒受父親跪拜時(shí)頭昏的反應(yīng)倒是始終未改?！耙襞湎瘛彼彰诽m芳1954年與姜妙香、1955年與俞振飛合作的此劇，都不上鸮神。

值得注意的是，臺(tái)灣京劇團(tuán)的演唱也常按照大陸“因禁而改”的新版，甚至臺(tái)灣并未禁止過的戲，演出時(shí)也常不遵傳統(tǒng)而按照大陸改本。這牽涉到的不僅是演員的個(gè)人師承與劇團(tuán)的排練方式，更是“主排”人才培育的問題。

目前臺(tái)灣京劇團(tuán)新編戲有“導(dǎo)演”負(fù)責(zé)排戲，多半以傳統(tǒng)戲曲的功底為基礎(chǔ)，再吸收現(xiàn)代劇場多元手法，每出戲各有創(chuàng)發(fā)，成績因人因戲而異；但傳統(tǒng)老戲的“主排”（或稱排練指導(dǎo)）資深和中生代兩代之間卻運(yùn)用不同方式排戲。老一輩的主排通常腹笥甚廣，能擔(dān)任主排者多為“戲包袱、戲簍子”，排戲時(shí)按照自幼所學(xué)即可在場上指揮若定，而中生代主排卻未必有此基礎(chǔ)，他們未必能夠全記整出戲的整套鑼鼓經(jīng)與全部走位調(diào)度，都要依靠影視數(shù)據(jù)（錄像帶或光盤）。就筆者所知，中生代主排工作態(tài)度是認(rèn)真的，他們?cè)谶M(jìn)排練場之前都做足了功夫，勤于搜集各種資料，但是，目前傳統(tǒng)京劇影視資料多來自大陸，中生代主排對(duì)于大陸有些傳統(tǒng)老戲的局部更改，或未能全然辨認(rèn)，或未能詳究其因，排戲時(shí)往往照單全收，于是便會(huì)出現(xiàn)“臺(tái)灣并未遭禁的戲反按大陸因禁而改的版本演出”的現(xiàn)象。例如《洪洋洞》，本文正文部分曾論及《洪洋洞》在大陸因“禁迷信”而做了改動(dòng)，而臺(tái)灣京劇團(tuán)并未被要求過反迷信，所以幾十年來(注：臺(tái)灣京劇團(tuán)在1995年以前仍是軍中京劇團(tuán)時(shí)代，陸光的周正榮最常演出此劇，全遵傳統(tǒng)演法，而自民國八十四年軍中京劇團(tuán)解散，演員重組成立國立國光劇團(tuán)之后，因主要老生演員擅長的流派與此劇不合，這出傳統(tǒng)老生戲遂少見演出。2006年另一位老生演員王鶯華推出此劇，主排按照大陸音配像演法排成此劇。)《洪洋洞》一直是傳統(tǒng)演法：令公托夢、箭射白虎，但是近年來臺(tái)灣京劇團(tuán)排演傳統(tǒng)老戲時(shí)，多半依據(jù)大陸出版的“音配像”資料，音配像若是采用1949年以前的錄音，大抵還能保存真正傳統(tǒng)，但若根據(jù)1949年以后“禁迷信”的新修版本，則配像演員的表演當(dāng)然呈現(xiàn)的是“戲曲改革”后的面貌了。而臺(tái)灣京劇團(tuán)排演傳統(tǒng)老戲時(shí)，不會(huì)仔細(xì)分辨其中不同，雖然主排和演員的心中會(huì)稍有疑惑：怎么跟從小在臺(tái)灣學(xué)的演的不太一樣？但為了排練方便，往往照單全收，也跟著“禁迷信”了。今天海峽兩岸標(biāo)榜演出的“傳統(tǒng)老戲”，其實(shí)“傳統(tǒng)”的內(nèi)蘊(yùn)已經(jīng)削弱許多了。

這類例子不勝枚舉，因?yàn)槭蔷植縿h改，很容易被忽略，甚至很少有人意識(shí)到是“禁演”導(dǎo)致的“改戲”，因此禁令解除后，也就沒有出現(xiàn)恢復(fù)傳統(tǒng)的呼聲，民間信仰、庶民思想在傳統(tǒng)京劇里的反映，因而很可能逐步消亡。搶救文化資產(chǎn)的工作不僅有必要而且有急迫性，“音配像”文化工程意義重大，而其中的工作盲點(diǎn)不可忽略。

二、寫意到象征──臺(tái)灣京劇導(dǎo)演的創(chuàng)新之路

本論文時(shí)空領(lǐng)域設(shè)定在當(dāng)代臺(tái)灣新編京劇(注：“當(dāng)代”指1949年之后至當(dāng)今目前的時(shí)間段。)，討論重點(diǎn)不在劇本文學(xué)，而以導(dǎo)演對(duì)劇本的二度創(chuàng)作為焦點(diǎn)，試圖呈現(xiàn)京劇在當(dāng)代臺(tái)灣劇場中的創(chuàng)新之路。

《戲考大全》與《音配像》（部分）比對(duì)表格

“二度創(chuàng)作”包括導(dǎo)演和音樂、服裝、舞臺(tái)、燈光等各部門的共同工作(注:劇場界對(duì)導(dǎo)演二度創(chuàng)作的認(rèn)知，包括導(dǎo)演對(duì)劇本（編劇所完成的第一度創(chuàng)作）的詮釋與提煉，結(jié)合演員表演、舞臺(tái)、燈光、服裝、化妝、音樂設(shè)計(jì)等各創(chuàng)作部門，共同組織舞臺(tái)行動(dòng)、掌握舞臺(tái)節(jié)奏，以完整的藝術(shù)構(gòu)思呈現(xiàn)整體藝術(shù)精神。黃在敏《戲曲導(dǎo)演藝術(shù)論》，文津出版社，1999年版。)，而導(dǎo)演的職責(zé)還不僅是統(tǒng)籌，更重要的是要站在最高點(diǎn)，掌握全劇主題意旨、總體精神、情感基調(diào)，并把它提煉為視覺主體形象，分散而又統(tǒng)一的體現(xiàn)出來。本文聚焦于“舞臺(tái)”，主要論述導(dǎo)演和舞臺(tái)設(shè)計(jì)師、燈光設(shè)計(jì)師如何共同以視覺景觀對(duì)劇本做出詮釋。(注:舞臺(tái)美術(shù)一詞嚴(yán)格說來除了景物造型之外還包括人物造型，舞臺(tái)、燈光、服裝、化妝、臉譜等俱涵蓋在內(nèi)，詳見龔和德《舞臺(tái)美術(shù)研究》，中國戲劇出版社，1987年版，第1-108頁。但本文采用劇場界共通用語（具體反映體現(xiàn)在各劇團(tuán)各類型演出節(jié)目單的創(chuàng)作群名單上），專指舞臺(tái)景物造型，包括舞臺(tái)設(shè)計(jì)和燈光設(shè)計(jì)，人物造型部分另以“服裝設(shè)計(jì)、化妝、臉譜”稱之。舞臺(tái)設(shè)計(jì)有時(shí)又稱劇場設(shè)計(jì)。)

傳統(tǒng)戲曲的評(píng)賞析論長久以來都以“劇本文學(xué)”和“演員表演”兩部份為主體，而在舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)與運(yùn)用越來越普遍之后，整體戲曲舞臺(tái)的景觀不再只聚焦于演員的唱念做打。以往舞臺(tái)的視覺焦點(diǎn)緊跟著表演者走，即使舞臺(tái)上不只一人，焦點(diǎn)也只在當(dāng)下正主演者的身上，“配角不能搶主角的戲，龍?zhí)撞荒軘囍鹘堑某?，這是傳統(tǒng)戲曲界的倫理，而舞臺(tái)美術(shù)的多元表現(xiàn)，使整體視覺構(gòu)圖重組，觀眾評(píng)賞視野也隨之?dāng)U大，本文試圖呈現(xiàn)這樣的劇場新貌。

（一）京劇的表演傳統(tǒng)：一桌二椅、虛擬寫意

京劇一向以“空臺(tái)、明臺(tái)”為基礎(chǔ)，不必設(shè)布景，無需打燈光，景就在演員身上，“場隨人移，景從口出”這類戲曲界行話，點(diǎn)出了傳統(tǒng)戲曲虛擬寫意的本質(zhì)，一切以演員的表演（唱念做打）為主，即使是一桌二椅，也未必實(shí)指桌椅，桌子有時(shí)可以當(dāng)床用，有時(shí)又是高山或?qū)⑴_(tái)，隨劇情需要、隨表演需要，其意義可隨時(shí)變換，最有名的例子是《三岔口》，摸黑對(duì)打不必暗燈，一張桌子三次變換意義，武生進(jìn)入店內(nèi)坐定，店家送上燭火、擺放在桌案時(shí)，這是日常生活中的桌子；而當(dāng)武生持燭火四下察看，而后翻身倒臥在這張桌子上時(shí)，桌子當(dāng)下轉(zhuǎn)變?yōu)榇?；最后，武生與武丑拉扯扭打一同跳上“桌子”（此時(shí)已經(jīng)被“檢場”搬移至下場門口）時(shí)，此刻的桌面代表的是房頂。同一張桌子，隨著表演的需要，指涉的意義隨時(shí)變換。桌子不是道具布景，是表演的工具，外觀與真實(shí)桌子無異，但并非寫實(shí)的存在，傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)是抽象寫意的，但是，沒有指涉主題或人物內(nèi)心的象征意義與功能。

以“空臺(tái)、明臺(tái)”為基礎(chǔ)的原則，只有在清代宮廷搬演、海派機(jī)關(guān)布景或近半世紀(jì)的戲曲電影片和電視京劇里被打破(注:清宮演劇的相關(guān)論述甚多，此處僅列出《中國京劇史》上卷第211-239頁為基本參考數(shù)據(jù)；海派京劇相關(guān)論述也僅以《中國京劇史》上卷第26-288頁、中卷第1003頁為基本參考數(shù)據(jù)；戲曲電影片有高小健《中國戲曲電影史》（文化藝術(shù)出版社，2005年版）專書論著可參考，拙著《當(dāng)代戲曲》，三民書局，2002年版，第23-27頁；臺(tái)灣的電視京劇請(qǐng)參考筆者策劃“世紀(jì)回眸 風(fēng)華再現(xiàn)──臺(tái)灣京劇史照展”（1999年版）導(dǎo)覽手冊(cè)第15頁。)，但這些都不是正宗傳統(tǒng)。至于京劇鼎盛期名角在專用的臺(tái)帳門簾上彩繪圖案甚或個(gè)人名姓(注:門簾掛在“出將、入相”（上、下場門）處，《中國京劇史》上卷，第182頁。)，也只是凸顯個(gè)人名氣、展示“私房行頭”，并不具備舞臺(tái)布景的意義。臺(tái)灣京劇舞臺(tái)上，一直以“一桌二椅、虛擬寫意”為傳統(tǒng)正宗，只有在各劇團(tuán)不同的“守舊”上面(注:傳統(tǒng)舞臺(tái)設(shè)于舞臺(tái)面正后方用以區(qū)隔前后臺(tái)的帳幔一般稱為“堂幕、臺(tái)帳、臺(tái)?！保?908年中國第一座現(xiàn)代劇場上海新舞臺(tái)起用后，開始加入話劇寫實(shí)布景，此后若仍用傳統(tǒng)堂幕即以“守舊”稱之。)，繪有各劇團(tuán)的不同標(biāo)志，但作用不是布景，和劇情也無關(guān)系，只是劇團(tuán)的代表，各劇團(tuán)“守舊”顏色各有不同，圖案簡單，且多在稍靠上端部位，不至于干擾演出。各劇團(tuán)也各有專屬地毯，上面可以直接印上劇團(tuán)名字。除此之外，基本上，并無任何布景，臺(tái)灣京劇一直謹(jǐn)守傳統(tǒng)演出形式，其間雖有姜竹華、周麟昆等主持的“今日公司 麒麟廳”以采用布景為號(hào)召(注:王安祈《臺(tái)灣京劇五十年》，國立傳統(tǒng)藝術(shù)中心，2003年版，上冊(cè)，第99-101頁，下冊(cè)，第380頁。)，但“今日公司 麒麟廳”顯然模仿的是上海大型游藝場經(jīng)營與演出方式，劇目也都是海派京劇，很明顯的和“國藝中心”的正宗傳統(tǒng)演法有區(qū)隔，而麒麟廳整個(gè)活動(dòng)時(shí)間不長，影響力有限(注:同上。)。

一桌二椅、虛擬寫意是戲曲的傳統(tǒng)表演，在臺(tái)灣的京劇舞臺(tái)上，一直以此為傳統(tǒng)正宗，直到20世紀(jì)70年代末期“雅音小集”成立才開始轉(zhuǎn)變。在此之前，即使是新編戲，也多以“空臺(tái)、明臺(tái)”傳統(tǒng)方式演出，少有例外。(注:同上。)

傳統(tǒng)京劇也不需要導(dǎo)演，無論老戲新戲都只有“主排”（排戲先生）。老戲因?yàn)橛幸?guī)范可循，主排只要負(fù)責(zé)把戲排熟，并沒有“創(chuàng)作”的成分。有些老戲有不同的路數(shù)或流派差異，主排要和主演以及文武場討論決定按照哪一家演法；如果是新編戲，主排拿到劇本后，工作流程是先和編劇溝通，根據(jù)劇團(tuán)角色、劇幅長短或唱段多寡等問題把劇本調(diào)整定案，而后主排和編腔（大部分為琴師）討論決定板式腔調(diào)，正式站上排練場之后，每一個(gè)人物的上下場和所有走位調(diào)度都由主排負(fù)責(zé)，大抵以京劇程序?yàn)橐罁?jù)，主排按劇情決定龍?zhí)资怯谩岸埑鏊边€是“斜一字”上場，主角是“急急風(fēng)”上還是“慢長錘”上，主排有時(shí)也和武場領(lǐng)導(dǎo)鼓佬商量鑼鼓經(jīng)的使用與銜接組合變換，而每一位演員的每一個(gè)身段做表及其與文武場的配合，理論上也都由主排決定，不過，當(dāng)主演者夠份量時(shí)，擁有的主導(dǎo)權(quán)有時(shí)還超過主排。(注:梅蘭芳主演的《穆桂英掛帥》由鄭亦秋擔(dān)任導(dǎo)演，但是大部分穆桂英的身段仍是由梅蘭芳設(shè)計(jì)，這在鄭亦秋所寫的《穆桂英掛帥中的藝術(shù)創(chuàng)造》文中有清楚體現(xiàn)，收入《舞臺(tái)生活四十年》第三集，天行出版社，1981年版，第220頁；筆者于《京劇文士化的幾個(gè)階段》一文也曾指出此現(xiàn)象，《傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代表現(xiàn)》，里仁書局，1996年版，第72頁。)傳統(tǒng)京劇沒有導(dǎo)演和舞臺(tái)設(shè)計(jì)。

（二）“雅音”新戲舞臺(tái)美術(shù)的開創(chuàng)與失誤

臺(tái)灣京劇導(dǎo)演制度由“雅音小集”開創(chuàng)。1979年由郭小莊創(chuàng)立的雅音小集，首先把京劇搬上現(xiàn)代劇場，開始邀請(qǐng)現(xiàn)代劇場的專業(yè)設(shè)計(jì)師擔(dān)任舞臺(tái)、燈光設(shè)計(jì)，因此臺(tái)灣京劇的導(dǎo)演一職是和舞臺(tái)美術(shù)同步誕生的，舞臺(tái)、燈光設(shè)計(jì)從此成為新編戲創(chuàng)作群里必備一環(huán)。(注:王安祈《光照雅音──郭小莊開創(chuàng)臺(tái)灣京劇新紀(jì)元》，城邦出版集團(tuán)相映文化，2008年版。)

第一位涉入傳統(tǒng)戲曲界的劇場設(shè)計(jì)師聶光炎，這是傳統(tǒng)戲曲與受西方劇場訓(xùn)練的設(shè)計(jì)師的第一次接觸(注:聶光炎，1933年生于上海，成長于戰(zhàn)亂時(shí)期，十六歲與家人失散后，加入軍伍擔(dān)任文書工作，后加入軍中劇團(tuán)，與許多藝術(shù)青年相互濡染。后隨軍隊(duì)到處遷移，于1953年抗美援朝戰(zhàn)爭時(shí)期來到金門，考取政工干校第三屆影劇組。三十歲時(shí)獲選參加美國東西文化中心的劇場特殊技術(shù)交流計(jì)劃，赴美國夏威夷大學(xué)東西文化中心進(jìn)修，見識(shí)了劇場新觀念，也開啟了臺(tái)灣劇場的新視界。古碧玲《樂在學(xué)習(xí)──劇場園丁聶光炎》，時(shí)報(bào)文化，2001年。)。時(shí)間是1979年，作品《白蛇與許仙》，演出地點(diǎn)在國父紀(jì)念館。從《白蛇與許仙》開始，接著《竇娥冤》、《梁祝》、《劉蘭芝與焦仲卿》雅音三部新戲都由聶光炎同時(shí)擔(dān)任舞臺(tái)和燈光設(shè)計(jì)，其間《韓夫人》由日籍設(shè)計(jì)師島川徹、佐藤壽晃負(fù)責(zé)，往后的《再生緣》邀請(qǐng)建筑師黃永洪設(shè)計(jì)舞臺(tái)，林克華設(shè)計(jì)燈光，《孔雀膽》邀李賢輝、林清涼，《紅綾恨》邀李賢輝、馬天宗，《問天》邀登琨艷、林清涼，《瀟湘秋夜雨》邀劉培能、王世信，《歸越情》邀劉培能、劉權(quán)富。西方劇場專業(yè)設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)戲曲在這么多年磨合之下，由起步、嘗試、探索，逐漸累積了可貴的經(jīng)驗(yàn)。

綜觀“雅音小集”劇場的一路演進(jìn)，早期《白蛇與許仙》盜仙草的干冰，《竇娥冤》六月降雪的雪花片，技術(shù)上都還有不圓熟之處需要克服，例如干冰施放時(shí)聲音很大，保麗龍雪花片飄灑而下黏在地毯上很難清掃，換場時(shí)間耽擱甚久。(注:這些技術(shù)問題近年來都已克服，例如近年來改以煙霧取代干冰，聲音小，擴(kuò)散性強(qiáng)，不像干冰易濃結(jié)一處，而且飄浮位置區(qū)域比干冰高，不至于遮掩演員的腳底下臺(tái)步功力。) 而撇開技術(shù)困難之外，基本上干冰和雪花都不是固定實(shí)體，和虛擬表演沖突矛盾不大，對(duì)于點(diǎn)染情境仍具有正面效益，可視為舞臺(tái)設(shè)計(jì)上的開創(chuàng)。又如《梁?！酚⑴_(tái)拒接嫁衣與山伯拒藥病逝兩段劇情同時(shí)卻在不同地點(diǎn)發(fā)生的情節(jié)，編導(dǎo)采用“同一個(gè)舞臺(tái)上同時(shí)呈現(xiàn)”的方式，以燈光區(qū)隔表演區(qū)，形成臺(tái)灣京劇舞臺(tái)上的第一次“分割舞臺(tái)”；《韓夫人》設(shè)計(jì)師用巨幅布料逐塊折迭編排，制作了整幅“編版式”灰色底幕，古戰(zhàn)場的質(zhì)感，既像城墻石塊，又似山石嶙峋，燈光映照下，更有驚濤拍岸氣勢；《再生緣》大片布料從吊桿垂墜而下，或斜鋪或搭掛于屏風(fēng)等大道具之上，強(qiáng)調(diào)的是色澤的視覺感染力；《孔雀膽》由李賢輝所設(shè)計(jì)繪制內(nèi)藏陰影的開屏孔雀繡幕，形成華艷卻又詭異的氛圍。這些嘗試，基本上表演區(qū)都讓出來讓演員維持虛擬寫意的唱做，無論哪一位設(shè)計(jì)師都小心翼翼的沒有讓表演與舞臺(tái)燈光產(chǎn)生明顯的沖突，但是，1985年的《劉蘭芝與焦仲卿》仍有一個(gè)令人心驚膽跳的例子。

《劉蘭芝與焦仲卿》劇中一場雪地汲水的重頭戲，地面斜鋪白綾，半是雪地、半是屋內(nèi)。這樣的布景，對(duì)表演來說是有點(diǎn)困難的，當(dāng)演員配合“路滑難行難辨識(shí)，一半兒是雪一半兒泥；一步行來一步試，一步高來一步低；右邊深陷抬不起，左邊踏下也難移”的唱詞做出身段時(shí)(注:《劉蘭芝與焦仲卿》由楊向時(shí)教授與筆者一同編劇，這段唱詞為楊向時(shí)教授所寫。)，萬一不小心腳伸進(jìn)了沒有鋪白綾的那一半，舞臺(tái)所代表的地點(diǎn)環(huán)境就混亂了。這類觀念上的混淆在雅音稍晚的戲仍偶爾出現(xiàn)，最明顯的就是《歸越情》（西施歸越），西施裝上假肚子的寫實(shí)懷孕裝扮，雖然這是服裝造型，并非舞臺(tái)燈光，但可看出導(dǎo)演的觀念仍不夠清楚，嚴(yán)重形成寫實(shí)與寫意的沖突矛盾。

而雅音《梁祝》的十八相送，更是一個(gè)值得注意的例子，它是一場失誤，卻也可看出臺(tái)灣京劇工作者對(duì)大陸的舞臺(tái)美術(shù)做了深刻思考。

《梁?！费莩鍪艿絿嫶髱煆埓笄Ш芏嚓P(guān)注，張大千不僅親自設(shè)計(jì)淡雅的戲服，還繪制了多幅風(fēng)景畫圖，提供制為投影在“十八相送”段落時(shí)當(dāng)作背景畫面。這樁事通過媒體宣傳受到各方期待，沒想到正式演出時(shí)卻因燈光與投影的沖突而無法呈現(xiàn)。這是早期臺(tái)灣京劇劇場技術(shù)上的不成熟導(dǎo)致失誤的例子，但張大千的“多幅圖畫”透露的是正面對(duì)待舞臺(tái)“流動(dòng)性”的態(tài)度，企圖避免固定繪圖“指示環(huán)境卻限制環(huán)境”的矛盾。雅音前期尚未解嚴(yán)，兩岸處于隔絕狀態(tài)，不過大陸京劇的錄像帶逐漸開始“偷渡”入臺(tái)，戲曲工作者私下傳看，對(duì)于大陸當(dāng)時(shí)的繪圖軟景背幕有許多討論，最主要的疑慮即在于“指點(diǎn)環(huán)境”與“限制環(huán)境”之間的沖突（詳下文），雅音《梁祝》十八相送試圖以多幅圖畫輪流當(dāng)背景，應(yīng)是出于對(duì)大陸舞臺(tái)美術(shù)的思考，可惜技術(shù)上出現(xiàn)失誤。

雅音的舞臺(tái)美術(shù)在臺(tái)灣京劇整體發(fā)展中算是草創(chuàng)期，而作品中已有公認(rèn)值得全面肯定的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，那是1987年紀(jì)念俞大綱教授逝世十周年的《王魁負(fù)桂英》。此劇郭小莊早已演出多次，這一回重新打造再度登場時(shí)，特別邀請(qǐng)登琨艷重做設(shè)計(jì)。登琨艷設(shè)計(jì)的“舊情綿綿”咖啡館當(dāng)時(shí)是臺(tái)北市重要一景，受邀加入雅音創(chuàng)作群，他以墜紗營造出縹緲迷離的情韻，而郭小莊所飾桂英的表演也是全新的。一出場，原來是在鑼鼓點(diǎn)子四平調(diào)前奏中規(guī)矩出場亮相，這次改成以凄惶凌亂的腳步、掀開兩重輕紗帳幔，呼喚著“王郎、王郎”，恍恍惚惚的出來。桂英晝夜思念王郎，隨時(shí)彷佛聽得王郎聲音，急切切出來尋找，一定神，“王”字頓住，原來寂寂庭院空無一人，而后輕嘆一聲，四平調(diào)起前奏，才悠悠唱出“想人生最苦苦不過別離，怎便青青誤盡歸期”。這是“帶著戲上場”，放棄“出場亮相”，當(dāng)下進(jìn)入戲劇情境，在輕紗帳幔與表演的結(jié)合下，韻文唱詞的情味高度體現(xiàn)。

最后一場《情探》，最早演出時(shí)，是以一桌二椅的桌子當(dāng)作陰陽區(qū)隔，王魁和桂英鬼魂一起抬起桌子表演人鬼爭斗的身段，而此次演出，設(shè)計(jì)師運(yùn)用隔簾制成的半透明屏風(fēng)，當(dāng)作陰陽分界與人心糾纏，桂英“情探”證實(shí)王魁無情之后，閃入屏風(fēng)隔簾后顫聲呼喚王魁，燈光明滅里鬼影幢幢，王魁驚恐，前后揮劍、左右閃移，終至誤觸寶劍倒地而亡。舍棄了人鬼實(shí)際的爭斗，幻化為王魁內(nèi)心的恐懼不安，將前面一場“縱然埋骨成灰燼，難遣人間未了情”韻文引發(fā)的的情探主題予以深化，隔簾屏風(fēng)取代桌子，整體舞臺(tái)意境與以前的演出大不相同。

處于草創(chuàng)期的“雅音小集”舞臺(tái)美術(shù)，有技術(shù)失誤，有觀念混淆，卻也不乏成功開創(chuàng)的例子，這是非常可貴的經(jīng)驗(yàn)。而此時(shí)期的舞臺(tái)美術(shù)重視的還是“裝飾性、點(diǎn)染性”，或指點(diǎn)環(huán)境，或營造氛圍、渲染情境。這些都是導(dǎo)演和設(shè)計(jì)師共同討論決定的調(diào)性，是導(dǎo)演二度創(chuàng)作的主要內(nèi)容之一，此時(shí)期導(dǎo)演仍以各創(chuàng)作部門的統(tǒng)籌為主要職能。

（三）當(dāng)代傳奇的舞臺(tái)美術(shù)：走出裝飾、營造意象、多方開創(chuàng)

在“雅音小集”創(chuàng)新京劇蔚為風(fēng)氣之后，吳興國、林秀偉夫婦于1986年創(chuàng)立“當(dāng)代傳奇”，創(chuàng)團(tuán)作品《欲望城國》取材自莎劇《麥克白》，引起臺(tái)北藝文界高度關(guān)注。

《欲望城國》的舞臺(tái)由登琨艷設(shè)計(jì)，這是他踏入劇場界的開始（上文所提他成功設(shè)計(jì)的雅音《王魁負(fù)桂英》還在這一年之后）。戲開始不久，敖叔征（麥克白）陷入森林迷陣時(shí)，以參差錯(cuò)落的綠色布條垂掛而下，作為環(huán)境景色的點(diǎn)染，最后一景敖叔征從高處倒翻而下、緊接著以“僵尸”身段倒地身亡時(shí)，綠色布條又沉重的垂下，覆蓋在尸身上，是命運(yùn)作弄還是人心糾葛？使人深思。《欲望城國》在當(dāng)時(shí)震撼整個(gè)臺(tái)北劇壇，舞臺(tái)設(shè)計(jì)透出的象征意味也是主要原因之一。此劇的舞臺(tái)的已經(jīng)走出了“裝飾性”，與此相應(yīng)的，服裝也盡量去除傳統(tǒng)京劇的繁復(fù)裝飾，例如敖叔征的“靠”，基本上采京劇原形，但色澤上不再鮮艷明亮，圖形顏色都另取材自兵馬俑，去掉了飛揚(yáng)的靠旗，勇銳之氣仍在，但多了一層沉重陰暗，夫人的服裝也厚實(shí)沉重，拖地多層次長裙擺不以飄逸為美化裝飾，反而予人蛇蝎美人的聯(lián)想。整體舞臺(tái)的意象營造透出了象征意蘊(yùn)，與“雅音小集”的裝飾美化渲染作用不同，劇場從外部深入了人物內(nèi)心。

意象的營造有時(shí)未必要倚賴布景或道具，“當(dāng)代傳奇”第三部戲?yàn)楦木幾韵ＥD悲劇《米蒂亞》的《樓蘭女》，采用了以“歌隊(duì)”兼營舞臺(tái)意象的作法，劇中“歌隊(duì)”不僅以語言評(píng)述劇情或潛入劇中人內(nèi)心，有時(shí)還擔(dān)負(fù)著舞臺(tái)上“營造意象”的功能，他們以不同的身姿形影與服裝搭配，有時(shí)像是異域城壘上的石塊，有時(shí)又像自然景物或山石或林草。這樣的技法值得注意，可惜《樓蘭女》無論劇本或表演的方向都還不夠明確，意象的功能也就難以彰顯。而這個(gè)作法影響到2006年國光劇團(tuán)實(shí)驗(yàn)京劇《青冢前的對(duì)話》，筆者在劇中安設(shè)了“琴音、詩韻、彩筆、文心”四個(gè)意象化女性角色，導(dǎo)演與服裝設(shè)計(jì)當(dāng)下聯(lián)想到《樓蘭女》的歌隊(duì)。

“導(dǎo)演”在“當(dāng)代傳奇”和“雅音小集”的職能都以統(tǒng)籌調(diào)度為主，二度創(chuàng)作的內(nèi)涵并不包括對(duì)劇本的重新詮釋（情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物、思想乃至于整體精神）。或者可以這么說，導(dǎo)演的二度創(chuàng)作已很大程度的和編劇的第一度創(chuàng)作二而為一了。

“當(dāng)代傳奇”和“雅音小集”存在著同樣的問題，策劃和執(zhí)行幾乎都集中在一人身上，郭小莊是“雅音”的創(chuàng)辦人、團(tuán)長、制作人、導(dǎo)演、主演、公關(guān)、營銷，當(dāng)代傳奇的一切也都由吳興國林秀偉夫婦負(fù)全責(zé)。這樣的編制是民間劇團(tuán)財(cái)力人力受限的結(jié)果，好處是能完全實(shí)踐自我藝術(shù)理念。但當(dāng)編劇面對(duì)的是“制作人兼團(tuán)長兼當(dāng)導(dǎo)演兼主演”同一人時(shí)，劇本的走向當(dāng)然順應(yīng)著此人（此團(tuán)）的藝術(shù)理念，因而劇本文字稿完成時(shí)，基本上已經(jīng)滿足了導(dǎo)演的二度創(chuàng)作，哪里需要安排唱段、要唱什么腔調(diào)什么板式、什么地方要用什么鑼鼓點(diǎn)子、舞臺(tái)上有什么景的渲染、哪里要用旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)等等，甚至情節(jié)的發(fā)展和性格的塑造，導(dǎo)演都早已和編劇取得了共識(shí)，面對(duì)創(chuàng)作群，導(dǎo)演基本上只需統(tǒng)籌調(diào)度。這樣的情形體現(xiàn)在“雅音”的所有作品里，而“當(dāng)代傳奇”在制作《奧瑞斯提亞》時(shí)有了新突破，邀請(qǐng)“環(huán)境劇場”導(dǎo)演理查德謝喜納來臺(tái)執(zhí)導(dǎo)，選擇臺(tái)北大安森林公園演出，整個(gè)劇場的空間概念是全新的，導(dǎo)演的創(chuàng)造性非常鮮明。此劇讓我們看到導(dǎo)演對(duì)全劇整體精神的全盤操控，原本莊嚴(yán)肅穆的悲劇，經(jīng)他以“悲劇的悲愴→通俗劇的濫情→綜藝節(jié)目的騙局”三段式不同風(fēng)格處理，把原著“民主”的真諦做了夸張的嘲弄。創(chuàng)作群在導(dǎo)演指揮下共同體現(xiàn)謝喜納對(duì)于希臘悲劇的“解構(gòu)”以及對(duì)于民主法庭的懷疑。只是，導(dǎo)演的興趣主要在自我理念的表達(dá)，至于“京劇”似乎不是他熟悉也不是他感興趣的所在。也就是說，京劇演員身上和口里豐厚的藝術(shù)根柢其實(shí)只為導(dǎo)演一人之理念而服務(wù)，至于京劇表演體系當(dāng)如何豐盈或如何轉(zhuǎn)換，導(dǎo)演卻沒有太大興趣。

“當(dāng)代傳奇”試圖多方開創(chuàng)的意圖明顯，但后來的幾部戲幾乎都破而未立，莎劇《暴風(fēng)雨》從劇本到導(dǎo)演、舞臺(tái)、音樂都陷入混亂，即使是老戲新編的《金烏藏嬌》（烏龍?jiān)海?，舞臺(tái)設(shè)計(jì)上不僅純以裝飾為目的，甚至還以寫實(shí)樓臺(tái)嚴(yán)重干擾寫意表演，十分可惜。

（四）大陸戲曲舞臺(tái)美術(shù)的借鑒與影響

“雅音”與“當(dāng)代”開始嘗試創(chuàng)新時(shí)，大陸的戲曲逐漸傳入臺(tái)灣，臺(tái)灣京劇工作者一方面與專業(yè)劇場設(shè)計(jì)師合作，一方面也吸收大陸舞臺(tái)美術(shù)的觀念。

在海峽兩岸隔絕的時(shí)代，大陸戲曲只能靠“偷渡”傳入臺(tái)灣，這在筆者的《兩岸交流前的偷渡與伏流──以京劇演唱為例》一文中已有詳論(注:王安祈《為京劇表演體系發(fā)聲》，國家出版社，2006年版，第351-412頁。)，唱腔聲音數(shù)據(jù)傳入較早，影像的傳入直要到1980年代初，錄像帶里看到的戲，分為舞臺(tái)演出錄像版和“戲曲電影片”翻制成的錄像帶版，后者因是電影而有棚內(nèi)搭景，對(duì)臺(tái)灣戲曲工作者影響大的是前者。

大陸京劇自1949年“戲曲改革”以來，舞臺(tái)上逐漸有了變化，表現(xiàn)在兩方面：首先是背景幕上的圖形，漸有與劇情相配合的趨勢，例如《白蛇傳》游湖借傘時(shí)，幕上繪制西湖景觀，《春草闖堂》行路坐轎時(shí)，圖形為山坡地面。這些繪圖，對(duì)于寫意表演并無妨礙，但對(duì)于舞臺(tái)美觀是否有正面加分作用則因圖而異。至于功能作用，卻是“指示了環(huán)境”也“限定了環(huán)境”，對(duì)于舞臺(tái)空間的“流動(dòng)性”反而有所限制。不過因?yàn)橹辽贈(zèng)]有妨礙表演，所以一直保持到現(xiàn)在。除了繪圖畫幕之外，另一是寫實(shí)大道具或景片式布景的添加。舞臺(tái)上基本維持一桌二椅，但偶有道具或景片出現(xiàn)，前者最常用屏風(fēng)，后者如假山、長亭一角、大樹。大道具以室內(nèi)擺設(shè)為主，多半置于一桌二椅后方，對(duì)虛擬寫意的表演并無妨礙，有時(shí)還有攏聚觀賞焦點(diǎn)、集中表演空間的正面效益，景片則和流轉(zhuǎn)的空間偶有捍格，雖然表演者與設(shè)計(jì)群都有此自覺，表演身段往往刻意區(qū)隔開景片擺放的位置，像《野豬林》的長亭只露出一角，目的只在指示環(huán)境；《趙氏孤兒》刺客藏身的大樹設(shè)在舞臺(tái)右前方，刺客一旦現(xiàn)身，即進(jìn)入主表演區(qū)，景片在臺(tái)上盡量不介入表演，但是，只為了指示環(huán)境或劇情的瞬間需求而制一景片，形制又未必美觀，因此始終未獲得一致肯定。但經(jīng)過此一時(shí)期經(jīng)驗(yàn)的累積，對(duì)于舞臺(tái)美術(shù)由寫意到象征階段的轉(zhuǎn)折當(dāng)有幫助。

兩岸文藝開始交流后，大陸正式來臺(tái)演出的戲曲在舞臺(tái)美術(shù)方面啟發(fā)性最大的當(dāng)屬《曹操與楊修》。事實(shí)上此劇在兩岸交流之前已經(jīng)先由“臺(tái)北新劇團(tuán)”李寶春搬上國家劇院，參與演出的是臺(tái)灣京劇演員(注:李寶春飾演楊修，陳元正飾演曹操，郭勝芳和朱勝麗分飾倩娘和鹿鳴女，陳慧樓飾演招賢者，1990年，國家劇院。)，而舞臺(tái)美術(shù)完全按照上海尚長榮、言興朋主演的原創(chuàng)，先前戲迷們透過錄像帶看到的舞臺(tái)，以清晰的面貌呈現(xiàn)在國家劇院，受到很大的注意與討論(注:尚長榮與言興朋在20世紀(jì)90年代初的演出沒有舞臺(tái)實(shí)況錄像，只有“電視戲曲片”轉(zhuǎn)成的錄像帶流傳到臺(tái)灣，電視戲曲片完全按照舞臺(tái)設(shè)計(jì)的景觀，但改采棚內(nèi)搭景方式拍攝，例如招賢者在二道幕前的戲改為街弄巷道內(nèi)。)。兩岸交流后上海京劇院兩度帶來此劇（尚長榮與關(guān)懷主演），李寶春也曾兩度邀請(qǐng)上海京劇院飾演曹操的尚長榮和飾演倩娘的夏慧華來臺(tái)一同主演，舞臺(tái)均依上海原創(chuàng)首演，所以，《曹操與楊修》的舞臺(tái)在臺(tái)灣多次呈現(xiàn)。

《曹操與楊修》之所以被譽(yù)為大陸“新時(shí)期”新編戲里程碑，編劇陳亞先劇本的文學(xué)成就受到高度肯定之外，導(dǎo)演馬科的二度創(chuàng)作絕不可忽視。導(dǎo)演的二度創(chuàng)作一方面是針對(duì)編劇原創(chuàng)劇本提出立體呈現(xiàn)時(shí)的新要求，例如曹操幻想入夢的那場心理戲，導(dǎo)演馬科用傳統(tǒng)大武戲形式，在鑼鼓喧囂、金戈鐵馬聲中，將曹操心靈深處的疑慮恐懼做了最具象化的詮釋(注:筆者曾當(dāng)面請(qǐng)教《曹楊》編劇陳亞先，曹操幻想入夢的大武戲是出于編劇構(gòu)思還是導(dǎo)演要求，陳先生回答是出于導(dǎo)演設(shè)想而在排戲時(shí)增加的。)；另一方面則是和舞臺(tái)、燈光設(shè)計(jì)一同營造出的舞臺(tái)景觀，其功能已由指點(diǎn)環(huán)境、渲染情緒、營造情境，更進(jìn)一步體現(xiàn)了象征意義。浮雕式龍壁狀的二道幕，象征著權(quán)力威勢，又予人沉重的歷史感；明月松崗石階平臺(tái)一景在首尾兩場重復(fù)的出現(xiàn)，更使全劇的內(nèi)在意義具象化：明月依舊，當(dāng)年肝膽相照促膝談心初識(shí)之所，而今竟成楊修之刑場！對(duì)于場景與劇情的關(guān)系，有時(shí)用的是“情景對(duì)比、真幻反諷”的手法，一如楊修花間小坐與三外商做交易一場，竹林幽篁蒼綠明潔的寧靜外象中，隱然躍動(dòng)的竟是人心的糾葛掙扎；有時(shí)則采用直接“以景象喻人情”的手法：例如重帷靈堂的悄愴幽邃直指人心，又如雞肋軍令及曹操?zèng)Q意斬殺楊修一場，盤根錯(cuò)節(jié)掩藏于皚皚白雪之下的景觀，與這一場“深層隱私總披之以冠冕堂皇的讜言宏論”的人生情境隱然相和。此劇在全體創(chuàng)作群的努力之下，締造了戲曲韻文學(xué)的新景觀，對(duì)于此劇的評(píng)賞析論，已可由唱詞曲文的韻文寫作、情節(jié)的推演、性格的塑造，演員的表演，一路延伸到舞臺(tái)呈現(xiàn)與導(dǎo)演調(diào)度。(注:與《曹楊》同時(shí)期的新戲在導(dǎo)演二度創(chuàng)作和舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)上獲正面肯定的新戲雖也不乏其例，但《曹楊》是公認(rèn)的新里程碑，而且它來臺(tái)演過數(shù)次，臺(tái)灣觀眾印象深刻，對(duì)臺(tái)灣京劇有明顯啟發(fā)，故本文特別舉出此例。)

與《曹楊》同時(shí)期的黃梅戲《紅樓夢》(注:陳西汀編劇，余秋雨藝術(shù)顧問，馬蘭、吳亞玲主演寶玉和黛玉。)，舞臺(tái)也透出了象征意味，不過整部戲的文學(xué)和藝術(shù)不如《曹楊》完整，舞臺(tái)美術(shù)引起的關(guān)注也較小，但若把它和另一部20世紀(jì)60年代的《紅樓夢》經(jīng)典越劇（徐進(jìn)編?。┫啾容^，可以看出舞臺(tái)美術(shù)的兩類風(fēng)格。從越劇和黃梅戲，舞臺(tái)美術(shù)從寫意轉(zhuǎn)變?yōu)橄笳鳌Ｐ煊裉m、王文娟主演的越劇版本，無論唱詞曲文或情節(jié)鋪陳都以秀麗凄婉蒼涼為主情調(diào)，舞臺(tái)美術(shù)也走典雅輕柔的路子，蝴蝶紗輕柔飄拂、軟景畫幕秀麗婉約，整體強(qiáng)調(diào)古典美感，而20世紀(jì)90年代馬蘭主演的黃梅戲《紅樓夢》一改越劇的秀美，以“冷峻”為風(fēng)格基調(diào)，理性批判勝過婉約抒情，于是舞臺(tái)美術(shù)也相互襯映。例如大觀園一景，是以棱角分明、線條冷硬的白色圓球體為主要裝置，不規(guī)則的分散圍繞在舞臺(tái)上，像是花木，又像石凳，視覺感受一派清峻。而最后《死別》一場，舞臺(tái)中央黛玉棺木的正上方又出現(xiàn)了白色棱線球體，只剩下半截，居中壓在棺木上，是白色花束？是靈柩布置？實(shí)體的意義其實(shí)無須考察，整體內(nèi)在的象喻都體現(xiàn)在線條自身的冷峻剛硬之上，那是環(huán)繞在寶玉黛玉四周的一切外在壓迫力量。

這是舞臺(tái)美術(shù)體現(xiàn)全劇主題與風(fēng)格的例子，不過在這出戲里語言仍是主體，情節(jié)與意念主要還是用說和唱表敘，舞臺(tái)美術(shù)擔(dān)當(dāng)?shù)氖禽o佐功能，只是它的“象征性”超過了“裝飾性”。

而黃梅戲《徽州女人》則有“語言退位、視覺壓倒一切”的傾向。

《徽州女人》是繼《曹楊》之后大陸來臺(tái)演出的新編戲在舞臺(tái)美術(shù)方面對(duì)臺(tái)灣京劇產(chǎn)生重要影響一部作品。這部戲同時(shí)也體現(xiàn)了20世紀(jì)90年代以來導(dǎo)演和編劇之間值得玩味的關(guān)系。90年代以來，導(dǎo)演的主體意識(shí)越來越清晰，主導(dǎo)性愈來愈強(qiáng)，導(dǎo)演甚至身兼編劇，陳平（陳薪伊）的《徽州女人》便是著名例子(注:另一個(gè)例子是湖北的重要導(dǎo)演余笑予的《法門眾生相》，余笑予原為導(dǎo)演，與湖北的編劇習(xí)志淦、編腔李連璧原為合作“鐵三角”，但余笑予卻于《法門眾生相》一劇身兼編導(dǎo)二職。)。導(dǎo)演身兼編劇時(shí)，視覺構(gòu)圖在動(dòng)筆之初即已成形，舞臺(tái)美術(shù)由導(dǎo)演指揮定調(diào)，而且，因?yàn)閷?dǎo)演對(duì)于視覺的關(guān)注強(qiáng)過文字，導(dǎo)演身兼編劇的本子，往往有“語言退位”的趨勢，《徽州女人》就是如此。劇本篇幅不長，唱詞念白很少，大部分的意念情感都靠舞臺(tái)美術(shù)呈現(xiàn)，全劇予人印象最深之處便在于視覺。傳統(tǒng)戲曲的抒情手段一向放在演員的表演藝術(shù)上，對(duì)于舞臺(tái)、燈光、服裝等，雖然越來越有“總體劇場不可缺的一環(huán)”的認(rèn)知，但是無論如何，終究被視為輔助烘托的地位，而《徽州女人》竟然反其道而行，觀眾對(duì)唱腔身段并沒有留下太深刻的印象，津津樂道的反而是某幾個(gè)畫面，尤其是“靜態(tài)畫面”。例如：男人有音信傳回時(shí)，重新燃起希望的女人，穿起嫁時(shí)衣，端坐喜床上，喜床先在舞臺(tái)前靜止數(shù)秒，而后緩緩?fù)埔仆笙?，這個(gè)“被等待框住”的畫面，前后好幾十秒，“喜悅的凝滯”傳遞給人深沈的傷痛，這已經(jīng)超越了“走位調(diào)度”的范疇，導(dǎo)演像是以舞臺(tái)為畫版，以演員與服裝與道具為彩筆，推出一幅幅精心雕琢的“塑像”。畫面構(gòu)圖是這出戲的主體，取代了演員表演。大家對(duì)主角韓再芬的印象不在某一句唱腔的轉(zhuǎn)折，而在她某一個(gè)凝神遠(yuǎn)眺的身姿形影。這當(dāng)然和戲曲的“亮相”不一樣，像是“停格”，是構(gòu)圖的一部分，整出戲就由這些動(dòng)人的“剪影”堆砌出震撼力量。

《徽州女人》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)源自于應(yīng)天齊的版畫，所以舞臺(tái)美術(shù)也以此為基礎(chǔ)，繪制成大景片構(gòu)成基本畫面，置于后方作為背景點(diǎn)染，并不直接介入身段作表，而景片是可收放開闔的，整個(gè)舞臺(tái)背景在開闔敞拉之間形成活動(dòng)畫框，宛如電影銀幕，此一設(shè)計(jì)在陳平導(dǎo)演之前的話劇作品《商鞅》里曾經(jīng)大量運(yùn)用，《商鞅》的活動(dòng)畫框透現(xiàn)了“律法” 作法自縛的象征意味，《徽州女人》畫框的框限束縛的意味仍在，而《商鞅》著重的是收放開闔，《徽州女人》則更多的運(yùn)用畫框里景觀的重復(fù)出現(xiàn)引發(fā)的“時(shí)間”的感受。戲進(jìn)入最后階段，進(jìn)入暮年的女子坐著看收養(yǎng)的兒子上學(xué)去，兒子長辮子一甩，雨傘一撐開，畫框里竟然瞬間呈現(xiàn)當(dāng)年女子出嫁時(shí)走過的蓮葉田徑！就在“雨打半月塘”的景觀第二度開展的瞬間，時(shí)間的滾動(dòng)條倏地翻轉(zhuǎn)回頭，像是回到生命的原點(diǎn)，近四十年辰光，就這么無聲無息的在布幕一張一合之間流逝了，舞臺(tái)上有塑像有情感更看得見“時(shí)間”，看得見時(shí)間的流逝也看得見時(shí)間的凝滯！逝者如斯，原是不舍晝夜的，而有時(shí)時(shí)間竟也可以靜止不動(dòng)，四十年如一瞬，動(dòng)與不動(dòng)間，無情總一般，而這樣的感悟不是來自唱詞唱腔身段作表，竟來自“視覺意象、畫面處理”，這是《徽州女人》的創(chuàng)意，這不是戲曲的手段，這是現(xiàn)代劇場的技法。此刻，語言退位、情節(jié)不再，導(dǎo)演運(yùn)用的是光影和色澤構(gòu)成的“意象”，畫面取代語言、意象營造氛圍，這是現(xiàn)代劇場的處理手段。

剛好《徽州女人》來臺(tái)演出前不久，香港導(dǎo)演林奕華的現(xiàn)代戲劇《張愛玲請(qǐng)留言》也展示了這樣的技法，戲到最后半小時(shí)，在演員念誦張愛玲小說片段的時(shí)刻，多層透明景片布滿舞臺(tái)，一抹如煙似霧的浮云緩緩流蕩，張愛玲的照片以拼貼的方式交替出現(xiàn)，在奔騰逝水的影片穿插中若隱若現(xiàn)，這張照片永遠(yuǎn)湊不齊對(duì)不上，人生多少失落？多少偶然？幾許滄桑陡上心頭，觀眾無不欷噓感嘆。此刻，語言退位、情節(jié)不再，導(dǎo)演運(yùn)用的是光影和色澤構(gòu)成的“意象”，《徽州女人》正是如此，畫面取代語言、意象營造氛圍，《徽州女人》最主要的意義在于擴(kuò)大戲曲韻文學(xué)的評(píng)賞視野，劇本文學(xué)、演員表演之外，視覺構(gòu)圖更為重要，戲曲的“劇場性”凌駕“文學(xué)性”。觀眾的視覺享受不在演員的身段舞姿，而在整體的舞臺(tái)構(gòu)圖，演員只是臺(tái)上一個(gè)點(diǎn)而已，觀眾的焦點(diǎn)放大到全舞臺(tái)，全劇主要的意念就在一幅一幅畫面的遞換之間呈現(xiàn)，而這正是舞臺(tái)美術(shù)提供給導(dǎo)演的構(gòu)圖。這正是舞臺(tái)美術(shù)在戲曲領(lǐng)域中發(fā)展的最高表現(xiàn)，而導(dǎo)演的強(qiáng)勢，對(duì)于戲曲歌舞樂的本質(zhì)，是相得益彰？還是妨礙削弱？當(dāng)是一個(gè)值得深思的問題。

（五）“復(fù)興”鐘傳幸導(dǎo)演以舞臺(tái)構(gòu)圖塑造人物、體現(xiàn)主題

“復(fù)興劇團(tuán)”開始密集創(chuàng)作新戲時(shí)期，兩岸已經(jīng)正式交流，可以透過購買版權(quán)正式取得劇本演出權(quán)，也可以公開邀請(qǐng)大陸導(dǎo)演來臺(tái)執(zhí)導(dǎo)或教學(xué)，湖北的余笑予導(dǎo)演便與“復(fù)興劇團(tuán)”關(guān)系密切，他不僅擔(dān)任過《潘金蓮》的戲劇指導(dǎo)，還曾親自來臺(tái)執(zhí)導(dǎo)《美女涅盤記》（湖北著名劇作家習(xí)志淦編?。?，導(dǎo)演技法對(duì)“復(fù)興劇團(tuán)”團(tuán)長兼導(dǎo)演鐘傳幸啟發(fā)很大。這戲以美丑的辯證對(duì)人生拋出疑問，導(dǎo)演和舞臺(tái)設(shè)計(jì)巧妙運(yùn)用幾塊門板，在拼裝組合、瞬間變幻之間，人前背后、真情假意、美丑善惡、虛實(shí)真假一律都沒有絕對(duì)性的主題意涵彰然若揭，較之前的《徐九經(jīng)升官記》舞臺(tái)上實(shí)設(shè)一棵歪脖樹，所能指涉的意涵深入的多。

鐘傳幸的導(dǎo)演功力在《潘金蓮》開始受到高度關(guān)注。這是四川著名編劇魏明倫的劇本，最大的特點(diǎn)是在潘金蓮、武大、武松、西門慶等這些“戲內(nèi)”的人物之外，另穿插了施耐庵、賈寶玉、紅娘、武則天、現(xiàn)代女記者、安娜卡列尼娜等等一大批古今中外、不同時(shí)空的各類型人物穿梭往來、游離戲中做局外評(píng)點(diǎn)，這對(duì)導(dǎo)演功力是很大的考驗(yàn)。“復(fù)興”1995年演為京劇版之后不到三個(gè)月，川劇原版也在編劇魏明倫親自領(lǐng)軍下受邀來臺(tái)演出，同一劇本，京川二版同時(shí)上演，剛好可以在舞臺(tái)美術(shù)導(dǎo)演技法等各方面進(jìn)行比較。

川劇版在舞臺(tái)兩側(cè)置兩塊臺(tái)階，戲外戲一律站上臺(tái)階表演，整個(gè)舞臺(tái)調(diào)度缺少變化，較為刻板，而“復(fù)興劇團(tuán)”京劇版導(dǎo)演鐘傳幸的處理靈活得多，尤其西門慶出場巧遇潘金蓮一段，先是西門慶一個(gè)人在街上游走，但“悶簾倒板”后上場的竟不只是西門慶一人，前呼后擁竟跟上了八位女性演員，他們不是西門慶的隨行侍女，而是虛擬不存在的角色，這八位手執(zhí)花朵、背插翅膀的女性，代表西門慶拈花惹草的性格，她們的出現(xiàn)，以及她們的身段舞姿隊(duì)形，豐富了舞臺(tái)畫面，也把編劇魏明倫寫的精彩的西門慶獨(dú)唱韻文唱詞具象化了。

（西皮倒板）夢千嬌、思百媚、尋花問柳

【西門慶在八名虛擬角色簇?fù)碇律蠄觥?/p>

信步兒、興悠悠、倜儻風(fēng)流。

一雙巧妙攀花手，八面玲瓏水晶猴；

平時(shí)裝內(nèi)秀，皮里有陽秋。

鐵腕深藏瀟灑袖，西門慶、美在陰柔、狠在陰柔。

街頭巷尾漫步走───

接下來西門慶看見了潘金蓮，潘金蓮在自家樓上用竹竿撐開簾帷，不小心竿子落地打到了西門慶，此刻導(dǎo)演安排潘金蓮站在一個(gè)可移動(dòng)的具體小樓閣上，因?yàn)樾?，又能推移，所以不覺笨重，而它的作用是：明明是西門慶走著走著走到潘金蓮樓下看見了她，導(dǎo)演卻反過來由四名“花花草草鶯鶯燕燕”虛擬人物推著小樓把金蓮送進(jìn)了西門慶視線內(nèi)——是這種性格的西門慶才會(huì)與潘金蓮在一對(duì)眼之際動(dòng)心起念。另外四名花草鶯燕呢？仍圍在西門慶身邊配合他的水袖、扇子、身段，營造整個(gè)舞臺(tái)畫面的流動(dòng)美感。請(qǐng)看此時(shí)魏明倫的韻文唱詞是怎么寫的：

誰家碧玉如此秀？黃蜂飛上桂花頭。

從左看到右，風(fēng)流右邊走；

從右看到左，風(fēng)流左邊流。

看入迷、一步一步近臺(tái)口………

西門慶看呆了，直到潘金蓮放下了窗、離開了西門慶的視線（四名花草鶯燕推著潘金蓮的小樓下場），而這一切又都被王婆看見，收進(jìn)了王婆的視線之中。王婆早一步已然上場，直到西門慶唱完“看入迷、一步一步近臺(tái)口”，王婆才走到臺(tái)前方，讓觀眾注意她，同時(shí)，音樂進(jìn)入這段唱的最后一句，“有緣有戲有看頭”唱詞的語氣介乎“戲內(nèi)、局外”，又是王婆的口吻，又是所有看戲觀眾的心聲，導(dǎo)演交由幕后發(fā)聲。

明明是西門慶走到小樓下看見潘金蓮，導(dǎo)演卻反過來由虛擬的花草鶯燕把潘金蓮?fù)七M(jìn)西門慶視線之中；而這一切最后又通過“有緣有戲有看頭”唱詞而全收入王婆以及觀眾視線之中。導(dǎo)演鐘傳幸綜合虛擬人物、舞臺(tái)調(diào)度、具體又簡便的實(shí)景，以及韻文唱詞，和北京中央戲劇學(xué)院出身的舞臺(tái)設(shè)計(jì)周鵬，共同完成創(chuàng)造了一場精彩的戲。

鐘傳幸在《阿Q正傳》的導(dǎo)演手法也值得注意，這部魯迅小說仍由湖北著名編劇習(xí)志淦改編為京劇，劇本上的成就筆者在《當(dāng)代戲曲》一書中已有討論(注:《當(dāng)代戲曲》，三民書局，2002年版，第129-143頁。)，舞臺(tái)美術(shù)部分，最值得注意的是最后一場，阿Q糊離胡涂被綁上了法場，在“自古殺人最好看，流傳至今幾千年”合唱聲中，百姓們以嗜血冷漠殘忍的心態(tài)興奮的圍觀看熱鬧，導(dǎo)演在圍觀百姓群中插入了幾個(gè)大型傀儡，穿著長袍馬褂頭戴瓜皮帽，典型中國人民的造型，被百姓撐著混在人群中。這幾個(gè)傀儡穿插其間，一方面更加顯得圍觀人民眾多混雜，一方面標(biāo)舉出了“國民性”的具體形象，尤其阿Q唱到：

忽想起幾年前在山澗，曾經(jīng)看到一只老狼的眼磷光閃、綠光現(xiàn)，一只眼剎那間變成了無數(shù)只眼一現(xiàn)一閃、一閃一現(xiàn)、現(xiàn)現(xiàn)閃閃、看得我心驚肉跳直發(fā)顫不想膽寒也膽寒。

四個(gè)傀儡被高舉晃動(dòng)，和天幕上一閃一現(xiàn)的老狼的眼神相映，鮮明體現(xiàn)出了魯迅小說的意涵。鐘傳幸和設(shè)計(jì)師的舞臺(tái)構(gòu)圖，不是指點(diǎn)環(huán)境、渲染情境，它試圖深入人物內(nèi)心并提煉劇本主題。

接下來“復(fù)興”演出了《羅生門》，將日本作家芥川龍之介小說與黑澤明電影編為京劇，以整片竹林為舞臺(tái)背景，一方面具體指點(diǎn)事件發(fā)生的環(huán)境，另一方面“竹林”的象征意義明確，竹藪深邃，人心如迷叢，點(diǎn)出“人心乃難解之謎”的主題。可惜的是，固定在臺(tái)上的竹子，舞臺(tái)景觀無法變換移動(dòng)，反而減弱了象征意蘊(yùn)。下一部戲《出埃及》，分紅海一場構(gòu)思與技術(shù)都難能可貴，但意涵上較薄弱，無法統(tǒng)合較多意象構(gòu)成整體象征。但無論如何，此時(shí)導(dǎo)演的職能不再只是統(tǒng)籌調(diào)度，對(duì)劇本的體會(huì)與詮釋在二度創(chuàng)作里鮮明體現(xiàn)。

（六）“國光”李小平導(dǎo)演的象征舞臺(tái)

“國光劇團(tuán)”創(chuàng)團(tuán)之初曾邀請(qǐng)過大陸導(dǎo)演楊小青、魯昂、朱楚善、石玉昆、沈斌等擔(dān)任新戲?qū)а?，而最能在連續(xù)創(chuàng)作中展現(xiàn)導(dǎo)演主體意識(shí)對(duì)劇本進(jìn)行二度創(chuàng)作的，是出身臺(tái)灣京劇專業(yè)演員的李小平。

李小平的導(dǎo)演手法在張愛玲小說《金鎖記》排練時(shí)，因難度過高而有深刻且關(guān)鍵的思考。

而首先要談的是編劇和導(dǎo)演的關(guān)系。《金鎖記》從構(gòu)思之初，便由編?。ㄚw雪君和筆者）和導(dǎo)演共同商討、深入溝通，完稿后一修再修也都和導(dǎo)演一再討論，編導(dǎo)的關(guān)系不同于“雅音”“當(dāng)代”，藝術(shù)理念是相互討論激蕩磨合出來的，也與《徽州女人》由陳平導(dǎo)演兼編劇的情形不同。李小平導(dǎo)演的主體意識(shí)非常清晰，但是和編劇之間溝通順暢，編劇動(dòng)筆前雙方已經(jīng)先達(dá)成共識(shí)，劇本完稿后導(dǎo)演仍能以視覺體現(xiàn)他對(duì)劇本以及原著小說精神的再提煉。

曹七巧的一生，在京劇《金鎖記》里并未按時(shí)間順序呈現(xiàn)，原因是張愛玲小說人物精彩但無法只抽出情節(jié)做線性演述，因此必須選擇曹七巧生命中的重大事件，分為幾個(gè)塊面，呈現(xiàn)時(shí)或重疊、或并置、或交叉、或輪流，如同電影“蒙太奇”運(yùn)鏡一般，鏡頭與鏡頭之間的“位置關(guān)系”所觸動(dòng)的聯(lián)想超過鏡頭本身的意義，而無論同時(shí)呈現(xiàn)或輪流跳接，都不可能在一條順序的時(shí)間軸在線，“虛實(shí)交錯(cuò)、時(shí)空疊映”乃成為必然，并因而形成“照花前后鏡”的參差對(duì)照結(jié)構(gòu)(注:參考筆者于《金鎖記》2008年5月第三次上演時(shí)的節(jié)目單文章《京劇金鎖記的敘事手段》，以及丘慧瑩《京劇金鎖記對(duì)傳統(tǒng)戲曲的繼承與創(chuàng)新》，《民俗曲藝》，第159期，第171-203頁。)。蒙太奇鏡頭的運(yùn)用，是劇本本身的設(shè)定，而導(dǎo)演在走位調(diào)度時(shí)與舞臺(tái)設(shè)計(jì)緊密結(jié)合，傳遞了深厚的象征性意涵。例如“鏡子”、“床榻╱煙榻”、“黑洞”這三件道具布景，都不只具備實(shí)物的功能，另有深層意義。第二場姜家三爺（曹七巧暗戀的小叔子）婚禮時(shí)，曹七巧在自己房內(nèi)（七巧和夫婿二爺?shù)姆块g）面對(duì)一面“鏡子”，看著鏡子里的光影，回想起自己出嫁時(shí)對(duì)鏡梳妝、徘徊猶豫的情景。這段唱是這樣的（本劇場景變換與念白由趙雪君負(fù)責(zé)，唱詞曲文由筆者撰寫）：

出嫁日、對(duì)鏡時(shí)、凄風(fēng)一陣，

鏡閃爍、影搖曳、光景繽紛。

忽而是、姜家堂、碧樓朱櫳，

簾帷動(dòng)、又似藥鋪、清暗幽沉。

（三爺、三奶奶各從左右舞臺(tái)分出。三奶奶蓋了頭巾的。兩人分立左右舞臺(tái)側(cè)。與七巧形成等腰三角形）

（七巧取出一條紅色手絹，緩緩的將紅色手絹蓋在頭上，坐著，像個(gè)新娘，假裝她是今晚的新娘）

曹七巧：（唱）

看朱門、與小戶、重影迭映，

波攪深潭、心紛紛。

親手兒、扶鏡框、紅巾蓋定，

鏡中人、紅暈暈、光耀一身。

我心中、原也是、清明如鏡，

半由運(yùn)命、半是自身。

回首悵望來時(shí)路………

男聲：一拜天地、二拜高堂、夫妻交拜……（七巧自己一個(gè)人拜堂）（過程中，龍旺背著二爺上）

男聲：送入洞房。

龍旺：二爺當(dāng)心，要進(jìn)門咧。（燈大亮，七巧趕忙扯下紅手絹握在手里）

曹七巧：（唱）無限幽憤、怨難伸。

龍旺：二奶奶，我背二爺回來了。

這段戲一方面通過回憶把前情提示給觀眾，一方面也藉回憶形成曹七巧的“自我審視、詰問”，深化七巧的內(nèi)在，而因?yàn)檫@面鏡子的存在，這場的時(shí)間忽而是現(xiàn)在（三爺婚禮），忽而是過去（七巧決定婚姻對(duì)象的時(shí)刻）；空間也或?qū)嵒蛱?，場景一?huì)兒是七巧與二爺?shù)姆块g，一會(huì)兒回到七巧未出嫁時(shí)的家，有時(shí)又是七巧幻想的三爺?shù)男路?；三個(gè)場景，交互映照在鏡前，通過七巧的“自我審視、詰問”而遞換。而臺(tái)上的那張床榻，也隨著整個(gè)場景的更迭而變換，它是三爺和新娘子的喜床，七巧也藉它幻想自己和心愛的三爺共處其上。接下來發(fā)展到第四幕，這張床移到側(cè)邊變成了煙榻，此時(shí)七巧已經(jīng)對(duì)三爺、甚至對(duì)天下男人都失去了信心，唯一信任的只剩下兒子長白，她用兩種方法把兒子牢牢拴鎖在身邊：一是婚姻，為兒子娶媳婦；二是鴉片，教兒子抽煙困住他的身心。這兩種手段、兩段情節(jié)，劇本安排的是“同時(shí)并置、重迭呈現(xiàn)”，導(dǎo)演則刻意運(yùn)用了同一個(gè)形象為視覺主體：煙榻，由前一場的床榻轉(zhuǎn)換而成的煙榻。七巧嘴里說著給兒子娶媳婦，婚禮音樂奏起時(shí)，七巧卻躺上了煙榻（正是前面出現(xiàn)過的床榻：七巧幻想和三爺同坐的床榻），她像是無視于這場婚禮的存在，自顧自的吞云吐霧。這段抽鴉片的韻文唱詞，筆者故意大量使用“迭字”并顛倒回還、反復(fù)成文，從韻文上先造成煙霧繚繞、纏困閉鎖其中的意象。其中“男聲”并不由舞臺(tái)上正在進(jìn)行婚禮的兒子演唱，而由飾演姜家三爺?shù)难輪T在幕后發(fā)聲，導(dǎo)演想表達(dá)的是：七巧在兒子的婚禮上，心頭仍不禁泛起自己對(duì)三爺情愛的渴望與失落：

（奏起婚、喪雜混的音樂，長白與新娘穿禮服左右分上，拜堂時(shí)曹七巧開始唱下面這段詞?！耙话萏斓亍薄岸莞咛谩薄胺蚱藿话荨薄八腿攵捶俊彼木湓拪A在這段唱當(dāng)中。七巧不是端坐著接受禮拜，而是抽煙姿態(tài)，彷若沒有這場婚禮在眼前）

淡粉煙藍(lán)霧蒙蒙，

迷離蒸騰氣氤氳。

霧蒙蒙、氣氤氳，

氣氤氳、霧蒙蒙。

任他是七彩斑斕、光影繽紛，

一樣的茫茫迷霧、影朦朧、影朦朧。

（插入男聲）飛揚(yáng)（七巧唱）墜沉

（插入男聲）天高（七巧唱）淵深

（插入男聲）風(fēng)輕（七巧唱）水重

（插入男聲）逍遙（七巧唱）羈籠

飛揚(yáng) 墜沉 天高 淵深

風(fēng)輕 水重 逍遙 羈籠 。

任他是七彩斑斕、光影繽紛，

一樣的茫茫迷霧、影朦朧、影朦朧。

昏茫中、只一點(diǎn)、清明炯炯，

是兒的雙眸、是兒望著娘的眼，猶如那霧里星辰。

兒與娘、娘與兒、相依緊，

一陣一陣煙霧騰。

任他是飛揚(yáng)、墜沉，

兒與娘、娘與兒、不離分。

（七巧用手捧向星辰想摸兒子的臉卻觸到煙燈）

卻怎生不是兒的眼？

卻原來、星辰竟然是煙燈。

任他是、兒雙眼、榻前燈，

娘一點(diǎn)心思、清明猶如夜霧星辰，兒要仔細(xì)聽。

飾演兒子的演員，以“傀儡”的身段拜堂，和媳婦牽著紅繩圍繞著煙榻（╱床榻）環(huán)繞三匝，傀儡身段體現(xiàn)的是任由人操縱擺布?；槎Y完成后，夫妻一同面向舞臺(tái)正中的“黑洞”走去，七巧忽然招手呼喚兒子，兒子松開了紅繩，轉(zhuǎn)身坐上了母親的煙榻（╱床榻），剩下新娘子一人孤獨(dú)的拖著紅繩走向黑洞。新娘子步入黑洞那一剎那，“囍字畫框”從空而降，如鍘刀一般阻隔了新娘和躺上母親床榻的新郎，也將新娘硬生生推入黑洞。

接下來隨著七巧一段唱，母子并排躺在煙榻上的畫面，在煙霧繚繞中停滯了幾分鐘。靜止畫面的動(dòng)起，始自于七巧伸手撫摸她黑暗人生中唯一的星辰：兒子的雙眸，而這一觸摸卻燙到了七巧：“卻原來星辰竟然是煙燈”，接下來舞臺(tái)構(gòu)圖才開始變化。

七巧愛情的期盼與幻滅，以及幻滅后的扭曲變態(tài)，通過婚禮與鴉片的重迭，以及床榻╱煙榻道具的變換運(yùn)用，展現(xiàn)出了象征性意義。

床榻╱煙榻的象征意義還延續(xù)運(yùn)用在第五幕。第五幕開頭，其實(shí)是第四幕結(jié)尾，兩幕之間的換景是有戲的，第四幕結(jié)束家丁又推出了床榻，隨之要躺上去的是長白和丫鬟絹兒——此刻已經(jīng)成了小妾。床榻推移時(shí)，新娘子（在第四幕后面她受盡了羞辱）正默默退向她的黑洞，隨著換景和退場，兩相照面，新娘目睹了丈夫長白和丫鬟小妾的關(guān)系，她孤單的退入黑暗棺槨，“黑洞”門掩上，長白和小妾一同上了床榻，一同“抽一口”。此刻七巧出來了，長白和小妾立刻從床上下來，七巧登榻主宰全局。后半場的戲，七巧幾乎始終雄踞在煙榻，最后在長安男友面前說出長安抽鴉片的戲，也都在這張掌控一切的床榻╱煙榻上。全劇尾聲七巧身邊的人一個(gè)一個(gè)遠(yuǎn)去，剩下她一人獨(dú)自躺臥在床榻╱煙榻上哼著“十二月小曲”，開幕時(shí)七巧就是哼著這支曲子出場的，她的女兒也曾藉這支曲子的詞句表達(dá)過對(duì)人生的向往，而她的幸福人生卻被七巧硬生生折斷，母女兩人的人生都在唱到“五月石榴紅”時(shí)中流斷截，七巧是自我葬送，長安則毀在七巧手里。七巧一生為金鎖與情鎖（床榻）所困終至于扭曲（煙榻），直到劇終謝幕時(shí)她才從榻上起身。由情愛的期盼想象，到扭曲變態(tài)的主宰掌控，一張床的道具，象征了一路的心態(tài)變化。

傳統(tǒng)戲的桌子也可以時(shí)而是床時(shí)而是高山或?qū)⑴_(tái)，但那是隨表演需要，配合身段發(fā)揮的，桌子是身段舞蹈的工具，是“演員中心”劇場的產(chǎn)物。《金鎖記》床與煙榻的轉(zhuǎn)換，卻和身段舞蹈沒有關(guān)系，具備的是指涉主題或人物內(nèi)心的象征意義與功能。當(dāng)傳統(tǒng)京劇“演員劇場”的質(zhì)性發(fā)生變化時(shí)，道具布景及其功能意涵均已隨之而變。

“黑洞”原本的設(shè)計(jì)起自于技術(shù)上的需要，設(shè)計(jì)師為了呈現(xiàn)“金鎖全局”鋪天蓋地的景象，原擬把金色地毯從頂端直鋪到地面，而在轉(zhuǎn)折處需要一固定鎮(zhèn)壓折角的固定物，設(shè)計(jì)師從上海建筑“石庫門”得到靈感，設(shè)計(jì)出黑色長方形立體框、兩扇門可以打開的黑洞。這一因技術(shù)需求而產(chǎn)生的設(shè)計(jì)，馬上可以和張愛玲小說原著的名句“走向了沒有光的所在”相呼應(yīng)，戲的最后，長安的幸福被母親一句話活生生斬?cái)鄷r(shí)，導(dǎo)演安排長安一步步走向黑洞——沒有光的所在。而此一布景的存在不可能到最后才顯現(xiàn)意義，因而導(dǎo)演仔細(xì)設(shè)想，從上半場最后七巧分家時(shí)開始運(yùn)用，七巧緊握著她的金錢財(cái)寶走出了姜家，走向自己可以宰制的天地，走向黑沉沉的內(nèi)心甬道。黑洞門的開闔之間，一束光閃過，七巧的人生，從此再無光亮。這黑洞竟如棺槨般，當(dāng)下形成“埋葬”的意象，且一直延貫到下半場，七巧為兒子娶媳婦，婚禮當(dāng)下，媳婦走進(jìn)了棺槨，被囍字畫框覆蓋的棺??；媳婦幾番出入，都由此棺槨黑洞（包括前文所說她目睹丈夫與小妾后掩面進(jìn)入黑洞），女兒長安最后也走向沒有光的所在。在七巧掌控下，一個(gè)個(gè)一步一步遭到埋葬。

鏡子、床榻、黑洞三樣道具布景彼此關(guān)連，它們營造的意象及其象征意義和連串的戲劇動(dòng)作相互生發(fā)，共同體現(xiàn)出為金錢和情愛所困鎖的女子生命的過程。黑洞置于舞臺(tái)后方正中，床榻擺放的位置與傳統(tǒng)舞臺(tái)的一桌二椅一致，無論搬移、圍繞都和戲曲身段動(dòng)作相呼應(yīng)，鏡子由于本身即非具象實(shí)體，只是兩條微彎的鏡框，因此對(duì)于身段表演并無妨礙，而劇中幾度“虛實(shí)迭映、時(shí)空交錯(cuò)”都由七巧的對(duì)鏡凝視而引發(fā)，三者的存在都不只是擺設(shè)裝飾。但導(dǎo)演使用的第四項(xiàng)道具，七巧房間里的櫥柜，其意義卻較難和戲曲表演嚴(yán)密結(jié)合。

“櫥柜”在序幕里就出現(xiàn)了，擺在七巧和二爺?shù)姆坷铮咔蓮睦锩嫣统隽俗约旱乃椒垮X，偷偷送給來探望她的兄嫂，而她的刻薄言語卻把兄嫂氣走了，接著，落寞的七巧倚在櫥柜旁邊隔窗看著心愛的三爺回來又出去，櫥柜像是七巧內(nèi)心不為人知的一方私密，分家之后，這櫥柜也隨之搬入七巧自己作主的空間里，七巧要為女兒長安裹腳時(shí)，九尺素帛也是從櫥柜里翻找出來的。櫥柜同時(shí)也是女兒長安的內(nèi)心隱密，何以母女能共享？因?yàn)樵谄咔傻脑字浦拢L安最后成為母親的翻版復(fù)制，全劇尾聲當(dāng)七巧縮入煙榻不成曲調(diào)的哼唱?dú)埰频摹笆滦∏睍r(shí)，導(dǎo)演安排長安穿著七巧的服裝，以“小七巧”的姿態(tài)登場做出和母親完全一樣的動(dòng)作：抽鴉片。長安一角在被迫裹腳之后，即在“可以擁有幸福人生的長安”和“小七巧”之間掙扎擺蕩，筆者故意兩度讓她唱著和母親相同的唱詞韻文，同樣唱出“十二月小曲”正常人生的期盼，同樣唱出“吃魚”曲文表達(dá)她愛人的方式，因此，櫥柜是七巧和小七巧共享的私密空間，最后母親在男友面前說出她抽鴉片的隱密那一刻，長安絕望了，她先把心愛的花、被催折的花放進(jìn)櫥柜，美麗深藏心底，留下一生的殘破，而后走進(jìn)黑洞——沒有光的所在。

櫥柜上有一道鎖，七巧的斗篷上也以金鎖為符號(hào)，服裝、道具、布景是整體構(gòu)思的，但櫥柜的運(yùn)用何以不能如鏡子、床榻、黑洞之圓融自然？因?yàn)檠輪T必須“寫實(shí)的”拉開抽屜取出里面的東西，“寫實(shí)拉開抽屜”并非戲曲身段，動(dòng)作本身顯得突兀，象征性意義便無法清楚體現(xiàn)。這是使得這項(xiàng)道具使用失效的原因。

不過基本上《金鎖記》的意象營造與象征意義的體現(xiàn)，都通過導(dǎo)演完整的構(gòu)思，而這也是經(jīng)過前幾部戲的長期摸索嘗試?yán)鄯e出的結(jié)果。像是“床榻”的象征，在《王熙鳳》里已有運(yùn)用。

《王熙鳳》由大陸資深劇作家陳西汀編劇，“國光劇團(tuán)”魏海敏的主演雖然以童芷苓版本為依據(jù)，但導(dǎo)演與劇場設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)是全新構(gòu)思的。導(dǎo)演尤其在“換景、轉(zhuǎn)場”部分做了開創(chuàng)性的設(shè)計(jì)。

當(dāng)舞臺(tái)開始有景物造型之后，換景一直是導(dǎo)演和設(shè)計(jì)師必須面對(duì)的難題，早期“雅音小集”常為了換景使戲停頓幾分鐘，甚至還要求編劇加寫三、五分鐘可以在“二道幕”前進(jìn)行的過場戲以填補(bǔ)換景空檔(注:這是筆者的親身經(jīng)歷，筆者在為雅音小集編寫《劉蘭芝與焦仲卿》和《再生緣》時(shí)，兩度因?yàn)閾Q景需要而臨時(shí)加寫三五分鐘二道幕前的過場戲，導(dǎo)演郭小莊也很無奈，但那是草創(chuàng)時(shí)期必需面對(duì)的尷尬。)，后來大陸新編戲曲傳來臺(tái)灣，或利用“幕間曲”或利用“一腳戲內(nèi)、一腳局外的串場人念白評(píng)點(diǎn)”這兩種方式換景，例如《夏王悲歌》的幕間曲，《曹楊》的“招賢者”串場，都達(dá)成深化主題的功能，同步也完成了換景的技術(shù)需求，二者對(duì)臺(tái)灣的舞臺(tái)美術(shù)都有很大影響，《阿Q正傳》即利用幕間曲換景，《未央天》則利用二衙役串場兼評(píng)點(diǎn)時(shí)轉(zhuǎn)場。

《王熙鳳》導(dǎo)演李小平則在換景部分做了開創(chuàng)性的設(shè)計(jì)：由劇中榮寧二府的家丁仆人直接在臺(tái)上搬移桌椅布置下一場。這個(gè)安排使換景成為戲的一部份，這些是家丁們的日常例行工作，而眼前的爭風(fēng)吃醋情節(jié)也正是榮寧二府日日上演的戲碼，家丁們以劇中人身份大大方方走上臺(tái)來擔(dān)任“檢場”，不假外求的完成了換景。到了最后一場，場景要由王熙鳳房間轉(zhuǎn)移至尤二姐房時(shí)，導(dǎo)演更做了這樣的調(diào)度：家丁們先當(dāng)著觀眾的面把王熙鳳的長形座椅由右舞臺(tái)搬移至左舞臺(tái)，然后再在上面鋪上床單擺上枕褥，讓觀眾看到“尤二姐的病榻”正是“王熙鳳的座椅——王熙鳳調(diào)兵遣將施展權(quán)力時(shí)坐鎮(zhèn)的椅子”，觀眾親眼看到尤二姐死在王熙鳳手里。

這張床到底是王熙鳳房間里的還是尤二姐房里的？無需寫實(shí)解釋，道具在這里的功能不是指點(diǎn)環(huán)境也不是幫助表演，這是象征。

這是導(dǎo)演的新開創(chuàng)，而到了《金鎖記》有更進(jìn)一步的設(shè)計(jì)。

《金鎖記》也以家仆換景，但他們“帶著情緒”上場，一邊搬移桌椅，一邊竊竊私語，談?wù)撝鴦偛虐l(fā)生的劇情，或是議論二奶奶（曹七巧）昨晚拿了一大包財(cái)物給娘家兄嫂，或是訕笑新娘子（芝壽）的閨房密事，他們帶著情緒參與七巧的一生，最后他們也都老了—— 一方面是年齡老大，一方面也在七巧的宰制下耗損盡了生命。

《金鎖記》畫框的使用，在前一部作品《三個(gè)人兒兩盞燈》里也已略見端倪?！度齻€(gè)人兒兩盞燈》的梅花框設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)來自梅妃的梅苑默林，但戲進(jìn)行到梅妃失寵時(shí)，導(dǎo)演借著梅花框體現(xiàn)了寂寞的層層相映：梅妃將唐明皇賜給她的珍珠灑落一地，吟唱著“長門自是無梳洗，何必珍珠慰寂寥”之后，劇本原本安排她下場，而導(dǎo)演卻讓她走道梅花框背后，在燈光映照下觀眾看到的是她的孤獨(dú)剪影，舞臺(tái)另一邊主表演區(qū)的戲已經(jīng)移到宮女雙月身上，雙月?lián)炱鹈峰鸀⒙湓诘氐恼渲椋骸盀槿松類?，又被人拋棄，那是怎樣的情懷？誰能告訴我？”雙月唱出她的孤寂時(shí)，水袖身段與梅妃剪影呼應(yīng)，兩層寂寞，相互映照迭印，戲的主情調(diào)透過畫框剪影呈現(xiàn)。導(dǎo)演自己也說：

“重迭”是我處理《三個(gè)人兒兩盞燈》視覺畫面的主要策略。角色的生命經(jīng)驗(yàn)重迭、處境的重迭、渴望卻虛幻無法完成之夢想的重迭，看似每個(gè)角色擁有各自的情感脈絡(luò)，其實(shí)是一份共同囚禁于有限空間的真實(shí)感受之不同面向。例如，梅妃在花園中訴說著情冷被拋開的幽怨，尚未下場只是隱身于畫屏之后，隨即雙月吐露青春空負(fù)的孤寂；兩兩映照，畫屏之后的梅妃如同囚禁于一方小小的畫框之中，而畫框之外的雙月等人，又是受困于另一個(gè)更大的畫框——皇宮的閣院樓臺(tái)、涼亭水榭。又如湘琪回憶中拜別父母，呈現(xiàn)在觀眾面前的不止是湘琪入宮前的心情，在舞臺(tái)的后方，小宮女們同樣也在無言地回憶著屬于自己的那一刻?！爸氐笔撬齻兩?jīng)驗(yàn)上的重迭，然而當(dāng)湘琪以美好的期望來遮掩離別的悲傷，后方小宮女們又化身為送行的親友，鬼魅地、夢魘似地不斷重復(fù)著“做娘娘、做娘娘、做娘娘……”，彷佛暗示還有無止盡的女子將持續(xù)循著同樣的足跡入宮，以“重迭”的策略敘述個(gè)案，進(jìn)而匯聚成為主題上的能量。(注:李小平《男性導(dǎo)演的女性意識(shí)》，《絳唇珠袖兩寂寞──京劇、女書》，2008年版，第50頁。)

“重迭”的手段到了《金鎖記》，更進(jìn)一步的發(fā)展得近似蒙太奇，鏡頭或并置、或交叉、或輪流敘述。

如果要追溯李小平的導(dǎo)演之路，《閻羅夢》是重要關(guān)鍵，《閻羅夢》由聶光炎設(shè)計(jì)舞臺(tái)和燈光，三世輪回的三場場景設(shè)計(jì)，已經(jīng)體現(xiàn)了象征的意義，第一世的“江流逝水”景，一方面和第一世劇情所演的項(xiàng)羽“茫茫烏江水”相合，同時(shí)更引發(fā)人生歷史長河的廣闊指涉；第二世的三國情節(jié)，以“殘缺的圓形輪回”為視覺構(gòu)圖，永遠(yuǎn)兜不攏的圓，不僅是第二世情節(jié)里關(guān)羽曹操的遺憾，更和后半“終天長恨怨無窮，今生已矣償來生；償來生、償來生，哀哉辛苦百年身”唱詞曲文點(diǎn)出的主題相應(yīng)；到了第三世南唐，書寫著“一江春水向東流”的斷簡殘編，在后舞臺(tái)左右之間飄浮游移之時(shí)，小周后正唱出“南唐空遺終天恨，怎禁得朝來寒雨晚來風(fēng)”。這幾場景沒有直接呈現(xiàn)“戰(zhàn)場、宮庭”環(huán)境，而以共同指向歷史人生永恒缺憾為原則。此刻開始，導(dǎo)演李小平已經(jīng)認(rèn)定舞臺(tái)美術(shù)不只是環(huán)境或情境的指點(diǎn)渲染了。

《閻羅夢》之后，李小平導(dǎo)演了一部由楊忠衡編劇并作曲、辛?xí)早骱屯醢厣餮莸囊魳穭　读鹤！?，舞臺(tái)設(shè)計(jì)傅寯，正是后來《三個(gè)人兒兩盞燈》《金鎖記》的搭檔。這是第一次舞臺(tái)上沒有出現(xiàn)“墳”的《梁?！?，一般任何劇種的《梁?！罚詈笠欢ㄒ芯呦蟮膲?zāi)钩霈F(xiàn)在臺(tái)上，以便英臺(tái)哭墳導(dǎo)致墳開墓裂而后奔入墳內(nèi)，這一部音樂劇竟創(chuàng)發(fā)性的改用“墳道”，形成《梁?！费莩鍪飞系拇笸黄啤灥酪约儼讏A形彎道的形式向后方延伸，拖曳著大紅嫁衣裙擺的英臺(tái)，一步一步走上墳道，走進(jìn)山伯的世界。整個(gè)舞臺(tái)與天幕上的投影相銜接，綿長延伸似無止境，形成一條生死之間的通道，英臺(tái)行走其間。迎親隊(duì)伍的身份是吹鼓手或轎夫，但導(dǎo)演賦予他們“儺”的造型，鬼魅似的舞步，將“送嫁”營造成一股“送葬”的詭異氛圍，他們簇?fù)碓谟⑴_(tái)身邊，像是接引似的，引導(dǎo)英臺(tái)走向人生通道的終點(diǎn)，開啟另一方世界的有情天地。這樣的舞臺(tái)視覺，引發(fā)觀眾的感慨更為深遠(yuǎn)，戲的主題也有更為廣闊的指涉?！读鹤！肥且魳穭?，不受戲曲程序的束縛，導(dǎo)演的技法可以盡情發(fā)揮，而這些積累正是導(dǎo)演邁向成熟的過程。

寫意的舞臺(tái)提供演員虛擬身段的盡情揮灑，是“演員中心”的劇場思考；而當(dāng)舞臺(tái)一步一步發(fā)展到能把劇本的精神通過舞臺(tái)美術(shù)提煉成視覺主體，而此視覺形象對(duì)觀眾的觸動(dòng)感發(fā)甚至還超乎劇情本身時(shí)，舞臺(tái)的象征性出來了。當(dāng)大部分的導(dǎo)演和舞臺(tái)燈光設(shè)計(jì)師都朝這方向努力時(shí)，反映的其實(shí)是觀眾對(duì)新編京劇的期待，觀眾對(duì)整個(gè)劇場的關(guān)注已經(jīng)由唱念做打表演藝術(shù)擴(kuò)大到全面，包括情節(jié)里體現(xiàn)的主題、抒情時(shí)透露的性格。從寫意到象征，是舞臺(tái)美術(shù)的變化，也正呼應(yīng)著新編京劇在當(dāng)代的質(zhì)變(注:關(guān)于當(dāng)代新京劇對(duì)于傳統(tǒng)京劇的質(zhì)變，詳細(xì)論述見于王安祈著《為京劇表演體系發(fā)聲》的自序部分，國家出版社，2006年版。)。

本文按時(shí)間順序書寫臺(tái)灣京劇舞臺(tái)美術(shù)的變化，其實(shí)像是側(cè)寫一部臺(tái)灣京劇史。其中交織著大陸的影響，但更不能忽視的是電影鏡頭對(duì)京劇導(dǎo)演的啟發(fā)，尤其近年來臺(tái)灣戲曲導(dǎo)演的作品得電影啟發(fā)甚至超過受大陸戲曲的影響。

這是臺(tái)灣京劇舞臺(tái)發(fā)展的現(xiàn)況，舞臺(tái)美術(shù)和劇本內(nèi)涵之間，從早期的“裝點(diǎn)修飾、渲染美化”等外部的聯(lián)系，逐漸發(fā)展到“透現(xiàn)主題、直指內(nèi)心”的內(nèi)在深度融合。但是在此要強(qiáng)調(diào)的是：一切因戲而異，舞臺(tái)是為劇本、為表演服務(wù)的，不同的劇本有不同的呈現(xiàn)方式，有些新編戲情節(jié)單純、純粹提供演員發(fā)揮唱念歌舞，舞臺(tái)也就未必需要過度深入；而某些以人性幽深曲折變化為主軸的作品，當(dāng)然不宜只按順演外部的情節(jié)、安插唱念，此時(shí)導(dǎo)演就必需有特殊手段。例如本文曾以不少篇幅論述《徽州女人》語言退位、視覺當(dāng)先的導(dǎo)演技法，但前提是情節(jié)必須極簡，唱念才能簡約?！痘罩菖恕费莸氖且粋€(gè)女子一輩子的等待，幾十年來生活一成不變，“等待”幾乎是唯一的戲劇動(dòng)作，是這樣的戲才能以“靜態(tài)塑相”或“重復(fù)畫面”來呈現(xiàn)她的孤寂，但其他大部分的戲不宜如此?！痘罩菖恕肥浅晒Φ膫€(gè)案，“畫面取代語言”卻不是戲曲該發(fā)展的方向。導(dǎo)演必須提煉出視覺形象，不過，景觀的豐富不能取代戲曲“歌舞樂”的本體，這點(diǎn)是所有戲曲工作者念茲在茲的。

（責(zé)任編輯：郭妍琳）