(注:作者簡介：曾永義（1941- ），男，漢，臺灣臺南人，臺灣大學中文研究所文學博士，世新大學中國文學系講座教授，臺灣大學名譽教授，博士生導師，美國哈佛大學燕京學社、密歇根大學、德國魯爾大學、香港大學、美國斯坦福大學、荷蘭萊頓大學、武漢大學等校訪問學人、客座教授，歷史文學學會董事長，“國家文藝基金會”董事，《國語日報》常務董事，財團法人杰出人才發(fā)展基金會杰出人才講座教授，中央研究院中國文哲研究所咨詢委員，中央研究院院士提名侯選人，中華民俗藝術基金會董事長，戲曲與文學推廣協(xié)會理事長。研究方向：戲劇戲曲學。)

（世新大學 中國文學系，臺灣 臺北11604）

摘 要：由于時代變遷，戲曲藝術逐漸喪失昔日的光華，如欲挽救其頹勢，使之再度融入現代人生活之中，自須講求因應之道——“扎根傳統(tǒng)以創(chuàng)新”。戲曲當代因應之道，首在真切認識戲曲本質在寫意，其傳統(tǒng)之優(yōu)美質性皆應保存并予以發(fā)揚。其次當留意戲曲之其他質性，可修正者則改良之。

關鍵詞:戲曲本質；戲曲改良；當代戲曲；發(fā)展；創(chuàng)新

中圖分類號：J802.2文獻標識碼：A

緒言

“戲曲”本為宋代南曲戲文的名稱①。自從王國維《宋元戲曲史》②之后，用來指稱中國傳統(tǒng)戲劇。

據筆者考察，如就定義為“演故事”之戲劇而言，則西周初《大武》之樂已具戲劇實質，距今三千年。如就定義為“合歌舞以代言演故事”之戲曲“小戲”而言，則戰(zhàn)國屈原時代之《九歌》已為戲曲“小戲群”，距今二千五百年③。如就定義為“演故事，以詩歌為本質，密切融合音樂和舞蹈，加上雜技，而以講唱文學之敘述方式，通過俳優(yōu)充任腳色扮飾人物，運用代言體在狹隘的舞臺上所表現出來的綜合文學和藝術”之戲曲“大戲”而言，則晚至金末葉和南宋中葉之“北曲雜劇”和“南曲戲文”方才完成，距今八百年④。

戲曲“大戲”之所以成立如此之晚，乃因為：其構成有故事、詩歌、舞蹈、音樂、雜技、講唱文學及其敘述方式、俳優(yōu)充任腳色扮飾人物、代言體、狹隘劇場等九個復雜元素，此九元素中本身各有發(fā)展，大抵須由簡陋到精致，又從而要融成一藝術有機體；如果沒有適當的溫床供其醞釀，如果缺少有力的推手促其構成；則始終是“萬事俱備，只欠東風。”而其元素、其溫床、其推手都要等到宋代瓦舍勾欄的出現，才能將其中競陳之技藝，在其溫床中，經由活躍其間的樂戶歌伎之表演、書會才人之創(chuàng)作，綜合而為曠古的藝術體系⑤。

就因為戲曲大戲由此九元素構成，若論其本質及所呈現之質性，則亦當由此九元素求之。

很明顯的戲曲大戲是以歌舞樂為美學基礎，加上在狹隘劇場呈現，此四者皆不適合寫實表演，所以戲曲大戲藝術的本質自然歸趨于寫意；也因此乃以“虛擬、象征、程序”為其表演藝術的原理；又從而由詩歌而定位為“詩劇”。由歌舞而具“歌舞性”，由打擊樂而具“節(jié)奏性”，由虛擬象征程序而延伸為“夸張性”，由講唱文學敘述方式而其情節(jié)結構為“延展性”與“敘述性”，由俳優(yōu)充任腳色扮飾人物而使演出情緒“既疏離且投入性”，由雜技之加入表演導致速度“松懈性”，由題材之教忠教孝倫理道德化而使戲曲之目的為“娛樂教化性”⑥。

像具有這樣本質與質性的戲曲，實是文學和藝術的綜合體，是以歌詞意義情境為中心，透過樂音的襯托渲染，由演員的歌聲與舞容之詮釋而同時展現出來。其間的聲情與詞情，可謂音樂旋律和語言旋律的完全融合與相得益彰，而詞情與舞容，則是演員經由肢體語言所傳達的體悟和虛擬。所以一位杰出的戲曲演員，必然兼具音樂家、歌唱家、舞蹈家的修為，其藝術造詣豈是西方歌劇或日本歌舞伎演員所能望其項背。

可是這樣優(yōu)美的戲曲藝術，由于時代變遷，難免受到新媒體、新藝術、新理念的沖擊，逐漸喪失昔日的光華；對于新時代的人們，更逐漸減弱其吸引力。而如果欲挽救其頹勢，使之再度融入現代人生活之中，自須講求因應之道。鄙意以為：“扎根傳統(tǒng)以創(chuàng)新”為不二之法門。為了“扎根傳統(tǒng)”，首先就必須弄清楚“傳統(tǒng)”適應現代之利弊得失，從而取其利與得為基礎，再結合現代正確理念與技法，以調適現代劇場，自能產生適應當代品味之新戲曲。而若論其切入之手法，自以戲曲本質及其所衍生之質性為前提，從而定其因應之道。

一、宜保存并發(fā)揚之傳統(tǒng)美質

個人認為戲曲之傳統(tǒng)美質，宜保存并發(fā)揚者，有以下三端：

其一，虛擬象征程序之寫意表演藝術原理，使排場流轉自由無時空之拘限，是戲曲累積千百年的智慧結晶；它也是中國戲曲能與希臘悲劇、印度梵劇鼎立為世界三大古文化劇種的主要原因。

大抵說來，虛擬是以虛擬實，將日常生活之種種舉止模擬美化，表現在戲曲演出的身段動作之中；象征是用具體的事物呈現由此引發(fā)的特殊意涵，將人生百態(tài)經過藝術化的簡約妝點，表現在戲曲演出中的腳色、妝扮、道具之上。所以象征也可以說是以實喻虛，虛擬與象征在本質上都不是寫實而是寫意。

虛擬與象征既不是寫實而是寫意，如果沒有經過提煉而形成規(guī)律或模范予以制約，演員便很難有所遵循有所發(fā)揮，觀眾也難于有所溝通有所欣賞。也因此作為虛擬和象征的規(guī)律或模范，在寫意的表演藝術中是有其必要的。這種規(guī)律、模范和制約，就是程序。而宋元戲曲中的“格范、開呵、穿關”，正是今之所謂“程序”，可見其由來已久⑦。

至于所謂“程序”，黃克保在《中國大百科全書?戲曲曲藝卷》中有這樣經典式的解釋和說明：

表演程序：戲曲中運用歌舞手段表現生活的一種獨特的表演技術格式。戲曲表現手段的四個組成部分——唱念作打皆有程序，是戲曲塑造舞臺形象的藝術語匯。

程序的本意是法式、規(guī)程。立一定之準式以為法，謂之程序。二十世紀二十―三十年代，一些研究戲劇的學者如趙太侔、余上沅等用“程序化”來概括戲曲演劇方法的特點，同寫實派話劇的演劇方法相對照，其后為戲曲界沿用并不斷給予新的解釋，遂成為戲曲的常用術語。戲曲表演藝術的程序有自己的含義，主要包含兩層意思：其一，指它的格律性。在戲曲表演中，一切生活的自然型態(tài)，都要按照美的原則予以提煉概括，使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴整的技術格式：唱腔中的曲牌、板式，念白中的散白、韻白，作派中的身段、工架，武打中的各種套子，喜怒哀樂等感情的表現形式等等，無一不是生活中的語言聲調和心理、形體表現的格律化。其二，指它的規(guī)范性。每一種表演技術格式都是在創(chuàng)造具體形象的過程中形成的，當它形成以后，又可作為旁人效法和進行形象再創(chuàng)造的出發(fā)點，并逐漸成為可以泛用于同類劇目或同類人物的規(guī)范。 ⑧

可見黃氏之所謂“程序”，重在表演之唱念作打之上；而其實“程序”應涵括了戲曲表演的各個層面，例如就腳色的技藝來說，各門腳色的唱腔、念白、身段各有自成系統(tǒng)的表演形式；就人物的妝扮來說，按照劇中人物身份、性情的類型化特征，不論化妝、服飾皆有一定的規(guī)制；就科介的表現來說，各種動作都有一套固定的順序和模式，并且表現特定的情感；就音樂的運用來說，鑼鼓點的節(jié)奏、配合特定情節(jié)的吹打曲牌，都有一定的規(guī)矩。“程序性”使戲曲成為一種規(guī)范化的表演藝術，也透過這種規(guī)范使得戲曲種種虛擬性的表演具有確定的象征意義；因此，當演員舞弄水袖、甩動髯口，觀眾可以領悟他所傳達的激烈情緒；當舞臺上畫著水紋的旗幟翻飛，觀眾可以想象巨浪滔天的壯闊。表演程序使演員與觀眾之間形成約定俗成的默契，戲曲的象征特質也因此成為一種既高妙而又人人皆可理解欣賞的藝術形式。

其二，戲曲語言富于音樂旋律，腔調決定劇種，其咬字吐音之口法宜應講求，藉此以保存發(fā)揚其地方性與民族性之特色。

音樂旋律可以用樂器傳達出來，語言旋律則非體現在發(fā)音的器官不可。當我們說哼著曲子，那只是用人聲來傳達音樂旋律；當我們說唱著歌，則已是語言與音樂的結合。唐詩講平仄，宋詞分上去，元曲別陰陽，而昆曲一字三聲字頭字腹字尾。這是什么緣故呢？原來其間的演進與發(fā)展，就是語言與音樂逐次配合乃至融合的歷程。任何一種語言，只要發(fā)出最簡單的一個音，就包含了音長、音高、音強、音色等四個構成因素。音色取決于發(fā)音器官的特質，因人而異，可以不論。音長起于音波震動時間的久暫，久生長音，暫生短音；音高起于音波震動的快慢，快則音高，慢則音低；音強起于音波震幅的大小，大就強，小就弱。另外，就中國語言來說，還有所謂“聲調”，這是中國語言較諸東西洋獨有的特質，它是起于音波運行時路線的或平直或曲折或可展延或被阻塞。所以就中國語言而言，每發(fā)一字音，就含有長短、高低、強弱、平仄等四個因素。

然而單字不能構成文學，文學必須累字成詞，累詞成句，累句成章，累章成篇，然后才能表達豐富的內容思想與情趣。而由于字詞章句的累增，其間的語言旋律，也就變化多端、騰挪有致起來。那么就中國講究語言旋律的韻文學來觀察，其構成語言旋律的因素，究竟包含那些呢？據筆者觀察，約有六端：聲調的組合、韻協(xié)的布置、語言的長度、音節(jié)形式、詞句結構、意象情趣的感染。

關于這六項因素，筆者已經有專文詳加論述⑨，大抵說來，聲調、韻協(xié)、語長、音節(jié)形式、詞句結構，有些是有律則可循的，有些雖無明確的律則，但亦可通過原理的分析而加以掌握。而“意象情趣的感染”這一項，有時固然有人同此心，心同此理的情形，感染既同，則對于韻文學的語言旋律，自然產生一致的領會；但是，由于每個人的情性、學養(yǎng)、遭遇有別，對于同一韻文學所表達的意象情趣，所獲得的領悟和感受，難免有高低深淺強弱等層次的不同，而由此所反射出來的語言旋律也自然有別。因為領悟感受的層次不同，則旋律的高低長短強弱也隨之而異；同是一個字，因其所處的地位和所表現意義的分量不同，同樣也會有聲音高低長短強弱的差異。所以“意象情趣的感染”所產生的旋律，恐怕是最玄妙的一環(huán)。但是如果勉強加以分析說明的話，那么可以這么說：意象情趣感受鮮明，則注意力集中；其豪放者，聲音自然隨之而高而重而促；其婉約者，聲音自然隨之而低而弱而長。意象感受模糊，則聲音只有自然隨之而低而短而輕。譬如我們讀杜甫“星臨萬戶動，月傍九霄多”的聲情，就不能同樣拿來讀“細雨魚兒出，微風燕子斜”。讀蘇軾“大江東去，浪淘盡、千古風流人物”也不可和“明月如霜，好風如水”等同視之。讀馬致遠“百歲光陰一夢蝶，重回首、往事堪嗟”也必然和關漢卿“碧紗窗外靜無人，跪在床前忙要親”大大不同。凡此只好有賴“靈犀一點通”了。

另外，每個字的音質聲響也是難以言詮的。中國語言的每一字音，都含有五個成分，如“天”字為“tiεn”，“t”送氣的舌尖清塞擦音是“聲母”；“i”舌面前高元音作“介音”，“ε”舌面前半低元音作“主要元音”，“n”舌尖鼻音為“韻尾”，陰平聲調為“聲調”。每字音由于構成的分子發(fā)音部位和發(fā)音方法不同，所以其音質聲響也各自不同。因為這是極其精微的現象，難于訂成規(guī)律、納入法則，所以一般只好讓它存在于自然體悟的默契之中。但是，明嘉隆間興起的昆山水磨調卻注意及此，而且將此精微的語言旋律融入音樂旋律之中，即所謂“聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻”的唱法⑩。

在中國戲曲音樂里，有所謂“腔調”和“聲腔”。那是因為中國幅員廣大，各地有各地的方言，方言都有各自的語言旋律，將此各自特殊的語言旋律予以音樂化，于是就產生各自韻味不同的“腔調”，而如果此地方腔調生命力強韌，流播所至有其嫡裔，形成腔調系統(tǒng)，即所謂“聲腔”。也因此原始聲腔或腔調莫不以地域名，如海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔等。而若觀察現存數百種中國地方戲曲劇種，其分野的基礎即在方言與腔調，由此也可見語言對戲曲的重要B11。所以準確的發(fā)出戲曲語言的每一個字音，是展現地方戲曲與民族戲曲的第一要義。

其三，歌舞性、節(jié)奏性、夸張性、疏離且投入性，亦皆為戲曲之傳統(tǒng)美質與特色，亦應保存并發(fā)揚。

戲曲之歌舞性，如上文所言，見于歌舞樂的融合，到了戲曲中的歌舞樂的“融合”，是演員以其歌聲來詮釋歌詞的意趣情境而流露其思想情感于眉宇之中，并且運用其肢體語言亦即身段動作來虛擬歌詞中之意趣情境，二者又皆呼應于管弦之襯托與鑼鼓之節(jié)奏，終于使歌舞樂三者同時交融渾然而為一體。

如《北西廂》第四本第三折正宮【端正好】：

碧云天，黃葉地。西風緊、北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚。

在《長亭餞別》這一折里，旦腳崔鶯鶯一開頭唱了這支曲子。我們姑不論其做表的整個“科泛”，單就她的“眼神”來說：當她唱“碧云天”時，眼神必然由近而遠，終于窮極碧藍的云天，使人感受到此去天涯，可望不可及的惆悵。唱到“黃葉地”時，眼神就應當由極遠慢慢由上而下回到自己的足下，使人感受到黃葉鋪滿大地，暮秋萬物凋零，增加離情的悲涼。由是而轉入“西風緊、北雁南飛”，如果演員面向西，則要顯示眼目不禁酸風凄楚，而唱“北雁南飛”之時，眼神則要由右而左。到了“曉來誰染霜林醉”之時，眼神忽地有“驚艷”之舉，繼而有“沈醉”之態(tài)，終于有“呆滯”之望，使人感受到離情甚苦，而唱至“總是離人淚”時，則苦之已極而血淚欲滴矣，但不可真正滴下來，否則就寫實而非寫意了。眼神為靈魂之窗，表演時自然馬虎不得，其他的肢體語言也應當配搭得體，方能描摩虛擬曲詞的情境。

戲曲之節(jié)奏性，亦見于歌舞。戲曲的歌舞，如果沒有器樂的節(jié)奏，是無法融而為一的。所以鮮明、強烈的節(jié)奏性也成為戲曲藝術本質之一。

在戲曲舞臺上，戲曲唱腔和戲曲打擊樂的節(jié)奏以曲牌、板式、鑼鼓點等形式出現，并且成為相對穩(wěn)定的程序。音樂的節(jié)奏是由強弱音和長短音交替出現的有規(guī)律運動組成的。戲曲唱腔，無論板式變化體或者曲牌聯(lián)套體，都把這種節(jié)奏變化以一定的形式固定下來，形成不同的板式和曲牌，而且分為三種類型：一類是慢拍子的曲調，包括慢二拍子、四拍子、八拍子等節(jié)拍形式。這類曲調詞情少聲情多，長于抒發(fā)劇中人的思想感情。一類是快拍子的曲調，包括快二拍子、一拍子、緊打慢唱等節(jié)拍形式。這類曲調詞情多聲情少，常用于對事件的交代和敘述，或用于劇中人的相互問答。再一類是節(jié)拍自由的散板，節(jié)奏有很大的靈活性，多用于表現劇中人處于激動狀態(tài)時的心情。戲曲打擊樂的節(jié)奏形式，以京劇鑼鼓來說，由于對大鑼、小鑼、鐃鈸的強弱節(jié)拍上交替出現的不同處理，以及小鑼切分節(jié)奏的特殊處理，基本上可以分為沖頭類型、長錘類型、閃錘類型、紐絲類型。在這四種類型鑼鼓點的基礎上，根據表現人物情緒、點染戲劇色彩、烘托舞臺氣氛的需要，組合成多節(jié)奏型的復雜的京劇鑼鼓。這些節(jié)奏形式，把戲曲舞臺上唱念作打的節(jié)奏，用音樂的形式聽覺化、形象化，對戲曲演出的鮮明、強烈節(jié)奏感的形成，起著十分重要的作用。而且，他們與戲劇人物情感活動和心理活動的節(jié)奏是有機結合、相輔相成的B12。

戲曲之夸張性，戲曲的夸張性，可以說是虛擬象征程序原理之下的必然結果。譬如一場很有氣勢的沙場大戰(zhàn)，卻表現在一區(qū)小小的舞臺之上，便是虛擬象征程序產生出來的夸張性效果。再就人物造形來觀察，譬如為了表現關云長的忠義和威嚴，于是他的臉色便妝飾得那么火紅，他的五綹長髯也就長到腰帶以下；又如諸葛孔明和鐵面無私的包龍圖，其妝扮也都很夸張；臉譜的運用，更是夸張之極。造型如此，各種腳色的舉止和聲口也是如此。它們各有各的舉止和聲口，無非也是用來夸張和強化人物的類型。

戲曲之疏離且投入性，演員在扮飾劇中人物時，大扺有兩種情況：一是重在呈現所扮飾的人物，將自我融入人物之中，表演時所流露的都是人物的思想情感；一是重在演員本身，以理性的態(tài)度對待所扮飾的人物，演員的自我，作為人物的見證人，將人物解析而在表演中呈現對人物的態(tài)度。

戲劇理論家中主張前者的代表人物是斯坦尼斯拉夫斯基(1865-1938)，他在1929年建立“莫斯科藝術劇院”，實驗他的藝術主張，他要求演員將所扮飾人物的思想情感，鍛練成為自己的第二天性，而將第一自我消失在第二自我之中。斯氏的理論可以說是在歐洲戲劇“模仿”說指導下的一次大總結。

主張后者的代表人物是德國布萊希特(1898-1956)，他強調演員的自主性，去理解所扮飾人物的思想行為的意義，并將之呈現給觀眾，他認為演員不可能完全成為人物，其間永遠有一個距離，藝術的作用即在保持這個距離，讓觀眾清楚地意識到自己是在“看戲”，因而能運用理智，保持自身的批判能力。B13

以上兩派，就戲曲而言，以虛擬象征程序為原理的藝術，便不得不保持距離，也就是“疏離性”。因為程序來自生活，經過藝術的夸張之后，必然變形而和生活產生距離，所以無論唱作念打，雖無一不和生活有關，但絕不完全相同。但戲曲卻也不完全像布萊希特那樣排斥共鳴。理性要和情感完全對立，是不太可能的，不被感動的，怎能算是藝術？譬如女演員在舞臺上演悲情，當她沈浸在悲情人物的命運中，她和所扮飾的人物產生了共鳴，但當她發(fā)現到臺下有人為之哭泣時，她又為自己表演的成功感到高興。2004年12月24日至26日臺北國光劇團演出由我編劇的昆劇《梁山伯與祝英臺》，末場〈哭墳化蝶〉，魏海敏飾祝英臺，賺得觀眾許多眼淚，她也為之欣然滿意，可以印證這種現象；而演員同時具有這雙重的感情，便是其間的疏離性和投入性起了作用。所以演員在舞臺上表演，疏離與投入其實是同時存在的，強調任何一面，有如斯氏與布氏，都是不合乎審美的心理規(guī)律。B14

以上歌舞性、節(jié)奏性、夸張性、疏離且投入性，都是戲曲所以顯現其藝術特色的重要質性，我們如果好好保存與發(fā)揚，就更足以彰明我民族藝術的特性。

二、具有意義但可修正變異的質性

戲曲之性質中，有些雖具有其傳統(tǒng)之意義與價值；但因時代不同，已不完全適合新觀眾；如果稍作修正變異，則同樣可以發(fā)揮其美質。譬如其詩劇性、程序性、腳色符號性質，以及排場之處理。

戲曲之詩劇性見于唱詞，是中國詩樂合一的傳統(tǒng)，戲曲唱詞和說唱唱詞一樣，都可以分作詩贊系和詞曲系。

詩贊系之詩為七言，音節(jié)形式以4、3為主3、4為輔；贊為十言，音節(jié)形式以334為主343為輔；屬于齊言體。其平仄無定法，但求順口；其協(xié)韻大抵出句仄韻，對句平韻；以上下句為單元之結構。

詞曲系用長短句的詞牌和曲牌。每一詞牌、曲牌的內涵，大約有以下六個因素：

1．字數：一個調子本格正字的總數。

2．句數：一個調子本格所具有的句數。

3．句式：一個調子本格所具有的句子，其每句之字數和音節(jié)形式，音節(jié)形式有單雙二式，如三言作21，四言作13，五言作23，六言作33，七言作43，皆為單式；如三言作12，四言作22，五言作32，六言作222，七言作34，皆為雙式。單式音節(jié)“健捷激裊”，雙式音節(jié)“平穩(wěn)舒徐”。

4．平仄：就是每個句子的平仄格式，平聲中有時別陰陽，仄聲中有時分上去入。

5．韻協(xié)：就是何處要押韻，何處可押可不押，何處不可押韻，甚至于何句必須藏韻。

6．對偶：曲中往往逢雙對偶，所謂“逢雙”就是相鄰的兩句、三句或數句的字數和句式相同，往往就會對偶，但這不是必然的現象。

這六個因素也就是構成譜律的基礎，由此而曲調的主腔韻味、板式疏密、音調高低，乃有一定的準則。

可見詩贊系唱詞規(guī)律簡單，形式固定，歌者因之可騰挪變化，自由運轉的空間就相當的大，也因此容易趨向于俚俗；反之詞曲系規(guī)律謹嚴，形式長短變動，歌者因之較難自我發(fā)揮，也因此容易趨向于優(yōu)雅。

戲曲唱詞無不能運用的語言，但求恰如其分，適應腳色聲口之情境。

像這樣的詩贊系和詞曲系唱詞，較諸現代詩體而言，其間是有很大差別的。如果將唱詞改用現代詩體，而音樂唱腔保留傳統(tǒng)，其捍格齟齬是絕對必然的。鄙意以為，可有兩種方法來使唱詞現代化：其一是將舊形式，填入現代詩體的語匯，從而融入現代感的詩境；其二是將舊形式打破，完全采用現代詩體，重新譜曲以就新腔。無論那一種形式，都不可違背音樂旋律與語言旋律的密切融合，聲情詞情的相得益彰。

戲曲之程序雖然具有規(guī)范的意義，但并不是僵硬刻板、一成不變的定律。程序的形成原本來自生活，經過夸張、美化，以及長時間的琢磨改進，才逐漸成為一套固定的表演方式。例如武將所戴的翎子，源于歷代武將的服飾，戲曲采取了這種裝飾，但是把翎子刻意加長，不僅具有美觀與襯托人物英舞氣概的作用，更在演員不斷的嘗試之下，逐步發(fā)展出一套“翎子功”，藉由舞動翎子的各種技巧，表現人物喜、怒、驚、懼等強烈的情緒。又如〈起霸〉原本是明傳奇《千金記》里的一出戲，演出霸王穿戴盔甲、披掛整裝的過程，起初只是某一出戲里的特別身段，但是因為受觀眾喜愛，于是被普遍采用，成為武將作戰(zhàn)之前整裝待發(fā)的程序化動作。

可見戲曲的程序，是不斷累積演出經驗而創(chuàng)造出來的，一方面成為表演的范式，一方面也具有改良發(fā)展的空間。優(yōu)秀的演員可以在程序的基本規(guī)范下表現人物的性格，例如同樣是以雉尾生扮演的年輕武將，演周瑜，要表現他的驕傲，演呂布，要表現他的狂妄；更可以大膽跳脫原有程序的限制，創(chuàng)造不同的表演方式，如果效果良好，為其他演員所沿用，便形成新的程序。倘若能靈活的運用，戲曲的程序性非但不會成為表演的窠臼、包袱，反而是從傳統(tǒng)中創(chuàng)新、提升的有力基礎。

戲曲之腳色，中國戲曲的“腳色”只是一種符號，必須通過演員對于劇中人物的扮飾才能顯現出來。它對于劇中人物來說，是象征其所具備的類型和性質；對于演員來說，則說明其所應具備的藝術造詣和在劇團中的地位。腳色發(fā)展的結果，品目相當繁多，甚至有所紛岐，其演員之性別可與劇中人物不同；但無論如何，腳色對于演員之地位與藝能，對于人物之類型與性質都具有象征的意義；也因此中國戲曲演員對于所要充任的腳色行當，必須要有各自不同的訓練和修為，除非杰出人才，彼此很難跨越分際B15。但是現代戲曲演員如果能善加觀摩汲取，破除其行當拘限，融會其菁華功底，則必能有其藝術運轉之長而無其程序刻板之弊，如此再融入現代藝術的適當技法，那么庶幾可以稱其完善而清新警策于觀眾耳目之前了。

至于排場之處理，則應當調適現代劇場設施，使之相得益彰。

戲曲就結構而言，關目情節(jié)的剪裁布置固然很重要，但是更為重要的是排場的處理。所謂“排場”是指中國戲曲的腳色在“場上”所表演的一個段落，它是以關目情節(jié)的輕重為基礎，再調配適當的腳色、安排相稱的套式、穿載合適的服飾，通過演員的唱作念打而表現出來。就關目情節(jié)的高低潮以及其對主題表現所關涉的程度而分，有大場、正場、短場、過場四種類型；就表現形式而言，有文場、武場、文武全場、同場、群戲之別；就所顯現的戲劇氣氛而言，則有歡樂、游覽、悲哀、幽怨、行動、訴情等六種情調；后二者其實是依存于前者之中。因之標示“排場”當斟酌這三種情況，然后方能充分的描述出該排場的特質。

戲曲的創(chuàng)作，對于某場為喜境，宜用歡樂之調；某場為悲境，宜用悲哀之調。某折為情話纏綿，某折為線索過渡，都要先定大局，然后選調依循一定的規(guī)矩，進而按調填詞，成竹在胸，自然順理成章，無不妥帖。倘若不明排場的訣竅，誤將獨唱之曲改由眾人合唱，歡樂之曲施之于哀怨排場，或者以凈、丑唱【懶畫眉】，生、旦唱【普賢歌】，以致冠履倒置；那么不僅不能搬演，而且貽人以笑柄。

就因為戲曲是以分場的方式連續(xù)演出，所以其藝術形式就成為非寫實而為虛擬象征性和程序性的特質，也惟有這樣特質的戲劇，才能搬演宇宙間萬事萬物而自由自在的作時空流轉。譬如《西廂記》第一本第一折扮張生的正末在場上走來走去唱著：“【村里迓鼓】隨喜了上方佛殿，早來到下方僧院。行過廚房近西，法堂北鐘樓前面。游了洞房，登了寶塔，將回廊繞遍。數了羅漢，參了菩薩，拜了圣賢?！背~的時間不停的推移，空間一個個的轉換，假如運用寫實布景，如何應付得來？當然，這種虛擬象征的手法是要透過腳色的上下，并配合其歌舞樂渾融無間的表演程序，以啟發(fā)觀眾的想象力，然后才能傳達出來。

也就因為中國戲曲的“排場”運用虛擬象征和程序的手法來展現，所以舞臺上的裝置非常的簡單，除了分隔前后臺的“守舊”之外，就是一桌兩椅，而且這一桌兩椅又可以象征為多種用途。這樣簡單的舞臺裝置，就是為了方便排場時空流轉的自由。試想如果舞臺上充滿寫實的道具或布景，“排場”如何動彈轉移得來。

但是就舞臺裝置而言，則現代之劇場設備非常完善，無論聲光電化或供應布景道具營造場面之設施，大抵應有盡有，且多能運用自如。也就是說現代劇場條件遠勝于傳統(tǒng)劇場，那么“現代戲曲”就應當盡量發(fā)揮和調適其功能，以強化戲劇效果和開創(chuàng)新穎的藝術境界。鄙意以為，當以劇情為基準，配置與之可以相得益彰的種種設施，而以不防礙“排場”的流轉自如為原則。也就是說，中國戲曲是完全的虛擬象征藝術，而“現代戲曲”，[JP2]則充分發(fā)揮現代劇場功能，調適于虛實之間。譬如燈光的運用，可以渲染氣氛，而切忌有損演員傳達肢體語言之美；譬如簡單的構圖彩繪或道具布置，可以觸發(fā)情境的豐富聯(lián)想，而切忌有損時空的自由推移；譬如服裝的適度考慮以醒人眼目為宜，而無須大費貲財徒取縟麗。凡此，不難舉一隅以三隅反。其中虛實雖似兩極相反，但就現代劇場技法而言，是不難相激相蕩相生相發(fā)的最佳調適和配搭的。

三、已不適應時代宜祛除或改良的質性

由于時空的流轉，戲曲也確實有不適應現代觀眾品味的質性，對于這種質性，應祛除者就祛除，應改良者就非改良不可。茲簡說如下：

戲曲受到說唱文學的影響很強，雜劇和傳奇的的曲辭，可以說就是詞曲系講唱文學的進一步發(fā)展；而皮黃和多數的地方戲曲曲辭，則顯然是采用詩贊系講唱文學的形式，而其曲白交互使用的三種形式：相生、相迭、相輔，也和講唱文學韻散結構的方法相同。說唱文學就唱詞而言，無論詞曲系或詩贊系都是韻文形式，可以“詩”概括之，則一變而為戲曲，就文學而言，也就可以如上文所云稱之為“詩劇”了。又由于說唱文學提供戲曲大量的故事和豐富的音樂B16，所以其敘述特質也使得戲曲腳色一出場，便自述姓名、履歷、懷抱，有時還由主要腳色介紹其他次要腳色，尤其更說出自己的所作所為。這種方式可以說只是將講唱文學的第三人稱改作第一人稱，以符合所謂“代言體”而已。如此一來，劇作家固然容易編寫，觀眾對于人物也易于把握，但是劇中的人物，也因此，大抵只有類型而鮮有個性可言。也許因為戲曲旨在道德教化，所以人物形象必須“善惡分明”，而觀眾的反應，自然也是“愛憎判然”了。說唱文學的敘述，對于戲曲關目結構也產生刻板和冗煩的影響。清代李漁《笠翁劇論》，強調戲曲的結構先于音律和詞采；認為每個劇本應以一人一事為主腦，頭緒要少，最好要能一線到底，并無旁見側出之情，而且針線要細密，須有埋伏照應，如此才算佳構。B17可是中國戲曲，能達到這個標準的卻不多。論雜劇則往往失之于刻板，論傳奇亦每每見譏于冗煩，而皮黃又頗有破碎片段之嘆。若究其緣故，則除了劇作者不甚措意于此外，戲曲謹嚴之體制規(guī)律，和采取說唱文學的敘述方式，實有以致之。

就因為說唱文學對戲曲的影響有自報家門和結構刻板冗煩的弊病，所以現代戲曲應當要予以祛除。祛除的方法，除了輔助字幕以介紹人物和藉由對話以襯托人物外，編劇自可運用各種方法來塑造人物，也可以經由各種技法使關目緊湊、排場靈動。

戲曲的取材，始終跳不出歷史故事和傳說故事的范圍，作者很少可專為戲曲而憑空結撰，獨運機杼。甚至于同一故事作而又作，蹈襲前人。其故主要是藉此可以逃避現實，以免誤蹈文網。因為明清兩朝頻興文字獄，從顧起元《客座贅語》的“國初榜文”，以及此榜文的律令為大清律例所因襲B18，我們便知道，戲曲即此已被宣判為傳播道德教化的工具，元人雜劇的豐沛生命力幾乎被剝落凈盡，戲劇功能減弱，而在其嚴刑峻法之下，六百年來的中國戲曲，焉能不從歷史和傳說故事中取材，用來一味的教忠教孝教節(jié)教義？

也因此現代戲曲，首先要留意的便是題材的新穎，尤其是關目引人入勝，主題思想富于感發(fā)而令人可以諸多省思，否則就很難令現代觀眾進入劇場。

此外像雜技在戲曲之中，也容易引起結構松懈，甚至使劇情喧賓奪主的現象；但是適度的運用，合宜的運用，也著實有點綴排場、醒人視聽的功能。所以如何調度，就要看編劇、導演如何妙于用心了。

四、其他應注意的兩條基本原則

除了以上就戲曲本質及其所衍生質性優(yōu)劣取舍的因應之道外，筆者還認為應當留意以下兩條基本原則：

其一，應了解同一戲曲劇種在同一時空下，往往同時存在三種不同類型，對其維護和發(fā)揚要作不同的因應之道。據個人觀察，這三種類型是：

1．極具原始性或傳統(tǒng)性而瀕臨滅絕的。以歌仔戲為例，如宜蘭的本地歌仔；以布袋戲為例，如許王的小西園。

2．扎根于傳統(tǒng)的創(chuàng)新有所涵容和開展的。以歌仔戲為例，如明華園；以布袋戲為例，如五洲園。

3．保留傳統(tǒng)的某些因素而在形式技巧內容上極盡創(chuàng)新之能事已屬蛻變轉型的。以歌仔戲為例，如上世紀盛行一時的電視歌仔戲；以布袋戲為例，如霹靂電視布袋戲。

對于第一類型，當務之急，莫過于作調查、搜集、整理、研究的功夫，然后再作完整性的保存，使之系一線于不墜。保存的最佳方法，莫過于使之納入筆者所謂的“動態(tài)文化櫥窗”“民俗技藝園”B20。

對于第二類型，則當考慮其推展發(fā)揚之道。因為這類戲曲，是以傳統(tǒng)為基礎，加入可以使之豐富、使之煥發(fā)而揉和為一體的新因素，如此既能保存?zhèn)鹘y(tǒng)的美質，同時也能涵蘊當代的精神和情趣，必能為廣大的群眾所接受而進入日常的生活之中。這也正是我們講求戲曲現代因應之道所要促其實現的現代戲曲。

對于第三類型，則當認知戲曲藝術也必然隨著時代而推移，其間有的蛻變得面目全非而猶不更易名稱；但是這種蛻變往往是一種新生藝術的前身，就整個戲曲藝術而言，其實更具意義。譬如電視歌仔戲和布袋戲，盡管變化許多原有的傳統(tǒng)，但就因為它們所依存于電視而深入每個家庭之中，從而迎合影響了許多當代觀眾。則它們進入電視以后的蛻變，或者反而是恰如枯木逢春，如果能在主題思想和藝術涵養(yǎng)上盡心盡力留意提升，則就戲曲以豐富生活而言，其實有其不可忽視的意義。

其二，戲曲也是文化的一環(huán)，我有《妙手建設新文化》一文，云：

文化與時推移，每個時代都必須建設新文化，這是不爭的事實。而今我們面臨的課題是，如何以創(chuàng)新的方法從傳統(tǒng)中調和古今中外。對此，筆者有“文化輸血論”。大意說：如果一個人需要輸血，他的病才會消除，他的身體才會更強壯，而他的血是A型，他固然可以輸入建康的A型血，也可以輸入建康的O型血。因為A型血是相同族類，自然一體；而O型血雖然是異族別類，卻可渾然融通，終歸一體。

但是若不慎而誤輸B型血或AB型血，則其為禍，豈止沈疴加重而已。所以創(chuàng)造新文化之道，當在傳統(tǒng)文化的基礎上維護發(fā)揚美質，有如輸入A型的血；當從外來文化中擇取可以生發(fā)融通的滋養(yǎng)，有如輸入O型的血。

如果迷信外來文化為救命萬靈丹，毫不考慮是否與傳統(tǒng)文化相沖突，一味吸收，全盤移植，則必然會發(fā)生有如誤輸B型或AB型血的情況；如此所產生的新文化，對國家民族不止沒有益處，反而有荼毒之害了。然而如何正確判斷選擇血型并且輸入，則有賴于醫(yī)師那只靈妙的手，沒有這只“妙手”就無法完成。

筆者也曾在福壽山農場看到我們土生土長的毛桃，接上矮枯木，再接上日本水蜜桃，成長為我們臺灣的水蜜桃，芳香多汁而甜美。據專家說，日本水蜜桃如果直接種在我們土地上，只有夭折而死，無一能存活。這就好像如果我們無視于自己的歷史、社會、文化背景，而硬將外來文化切入我們生活中，則必然捍格不適。而那使毛桃能夠融接水蜜桃的“矮枯木”，豈不也象征著那只調和中外的“妙手”嗎？

就我國當前的文化建設而言，我們真亟需那許許多多在音樂、美術、舞蹈、文學、戲劇等等方面調和古今中外的“妙手”，只有這樣的“妙手”才能建設起我們現代的新文化。B20

由此可見對古今中外有真切的認識知所去取，從而懂得扎根傳統(tǒng)以創(chuàng)新與融合中外之道的那只建立“現代戲曲”之妙手是何等的重要！

而我更相信，如果立足在這兩個基本原則之上來面對“當代戲曲因應之道”，自然康莊在望，自然不必顧慮走火入魔、強入歧途。

五、結語

總而言之，戲曲當代因應之道，首在真切認識戲曲之本質在寫意，其傳統(tǒng)之優(yōu)美質性，如歌舞性、節(jié)奏性、夸張性、疏離與投入性及其所形成之虛擬象征程序之表演藝術原理，使排場自由流轉而無時空之制約。凡此皆應保存并予以發(fā)揚；而戲曲語言富于音樂旋律，自有其腔調口法，絕不可受到西方美聲唱法所“污染”，否則便失去了崇高的戲曲民族性。

其次當留意戲曲之其他質性，其可修正者則改良之。如詩劇形成之變革，如程序之運用與創(chuàng)新，如腳色修為之突破，如調適現代劇場發(fā)揮運用其功能。至其已不適應時代之質性，如自報家門，與受講唱文學影響之延展性敘述結構，如主題思想忠孝節(jié)義教化之窠臼，如題材之陳陳相因，如雜技之喧賓奪主等，就應該予以祛除。

在此前提之下，如果能期諸“妙手”，了解在同一時空之下的三種戲曲類型，使之各安其位，各發(fā)其能；并知所以扎根傳統(tǒng)與融合中外之道，那么“現代戲曲”，必可從“傳統(tǒng)戲曲”中開出燦爛之花、結成豐碩之果B21?。ㄘ熑尉庉嫞汗眨?/p>

① “戲曲”一詞首見于宋元間劉塤(宋理宗嘉熙四年─元仁宗延佑六年，1240-1319)《水云村稿?詞人吳用章傳》，其次見于元末明初陶宗儀《輟耕錄》卷二十五與卷二十七，用指于宋光宗紹熙間由永嘉雜劇發(fā)展為大戲的劇種，當時或稱“戲文”；元代稱“南曲戲文”，或簡稱“南戲文”、“南戲”，以與“北曲雜劇”、“北雜劇”、“北劇”相對稱。及至民國二年（1913年），王國維完成《宋元戲曲考》，“戲曲”一詞逐漸作為中國古典戲劇的代稱，因為清代以前的中國戲劇，無不用樂曲來搬演。也因此，今日若言“戲曲”，實可包括金元雜劇、宋元戲文、明清傳奇、南雜劇，乃至當前所謂之京戲或國劇。

② 此書亦作《宋元戲曲考》，據友人葉長海教授考證，原作《宋元戲曲史》。見葉長?！吨袊鴳蚯返拈_山之作——讀王國維的〈宋元戲曲史〉》，《戲劇藝術》，1999年第1期。

③ 曾永義《唐代以前戲劇與戲曲小戲劇目考述》；又見《也談戲曲的淵源、形成與流播》。

④ 曾永義《也談“南戲”的名稱、淵源、形成與發(fā)展》與《也談“北劇”的名稱、淵源、形成與流播》二文，見《戲曲源流新論》，立緒文化出版社，2000年版。

⑤ 曾永義《宋元瓦舍勾欄及其樂戶書會》，《中國文哲研究集刊》，中央研究院中國文哲研究所，2006年第27期，第1-43頁。

⑥ 曾永義《戲曲之本質》，見《戲曲本質與腔調新探》，國家出版公司，2007年版，第23-95頁。

⑦ 曾永義《從格范、開呵、穿關說到程序》，中國藝術研究院戲曲研究所編《戲曲研究》，文化藝術出版社，2005年，總第68期。

⑧ 《中國大百科全書?戲曲曲藝卷》，中國大百科全書出版社，1983年版，第21頁。

⑨ 曾永義《中國詩歌中的語言旋律》一文，原載《鄭因百先生八十壽慶論文集》，收入拙著《詩歌與戲曲》，聯(lián)經出版事業(yè)公司，1988年版，第1-47頁。

⑩ 曾永義《從昆腔說到昆劇》，國家出版社，2002年版。

B11Ｔ永義《論說腔調》，《從昆腔說到昆劇》，國家出版社，2002年版，第21-178頁。

B12１收叨韻非音樂頗為外行，尤其對鑼鼓節(jié)更蒙然無知，此錄自張庚、郭漢城主編《中國戲曲通論》，上海文藝出版社，1989年版，沈達人所撰第三章《戲曲的藝術形式》第二節(jié)《戲曲形式的節(jié)奏性?節(jié)奏形式與節(jié)奏感》，第148-151頁。

B13２芷涿簟斷肪緱姥А罰北京人民出版社，1991年版，第170-174頁。又見韓幼德《戲曲表演美學探索》，丹青圖書公司，1987年版，第193-248頁。又見《李紫貴戲曲表導演藝術論集》，中國戲劇出版社，1992年版?！对囌勊固鼓崴估蛩够w系與戲曲表演藝術的關系》，第362-374頁。又見阿甲《戲曲表演規(guī)律再探》，《斯坦尼斯拉夫斯基體系與中國的表演》，第15-20頁。

B14０⒓住斷非表演規(guī)律再探》，《戲刻藝術審美心理的問題》，第108-114頁。

B15Ｔ永義《中國古典戲劇腳色概說》，《說俗文學》，聯(lián)經出版社，1984年版，第233-296頁。

B16Ｏ非大戲的兩大主流都是由小戲注入說唱文學而發(fā)展完成的，見拙著《戲曲源流新論》，立緒出版社，2000年版。

B17＠鈑妗斷星榕技?卷一詞曲部上?結構第一》計七款，中有“立主腦、密針線、減頭緒”等條，《李漁全集》第十一冊（前揭書），第1-16頁。

B18９似鷦《客座贅語》卷十，中華書局，1987年版，第346-347頁。

B19Ｔ永義《臺灣地區(qū)民俗技藝的探討與民俗技藝園的規(guī)劃》，見拙著《說民藝》，幼獅文化事業(yè)公司，1989年版，第131-214頁。

B20 《戲曲經眼錄》，中華民俗藝術基金會，2002年版，第414頁。

B21１疚奈國立臺灣戲曲學院主辦“2007年戲曲國際學術研討會——戲曲在當代因應之道”研討會之開幕演講稿。

The Solution of the Xiqu Opera in the Contemporary Time

TSENG Yong-yih

(Shih Hsin University, Taiwan Taibei 11604)

Abstract: Due to the change of the time, the art of the Xiqu opera gradually loses its previous glory. In order to save its declining tendency and re-integrate it into modern life, it must have the solution-"innovation based on tradition". First, be aware that the nature of the Xiqu opera is freehand description and all the beautiful characteristics of tradition should be preserved and developed. Second, pay attention to its other characteristics and modify all that can be modified.

Key Words:nature of the Xiqu opera; Xiqu modification; contemporary Xiqu opera