鄭雋逸

(常州工學院藝術(shù)與設(shè)計學院，江蘇常州213002)

近年來，中國音樂界掀起了一股“民間音樂風”，即音樂學的相關(guān)領(lǐng)域越來越重視對中國民族民間傳統(tǒng)音樂的研究，同時，新創(chuàng)作的作品也大多體現(xiàn)出濃郁的民族風格。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)是由于在“西學”了近30年后，中國音樂學者逐漸意識到：只有植根于本民族的優(yōu)秀文化及音樂元素創(chuàng)作出的作品才能夠在世界音樂舞臺上占有一席之地，才能夠體現(xiàn)出音樂的文化特性。2001年教育部制訂頒布的《全日制義務(wù)教育音樂課程標準(實驗稿)》中也明確提出，在今后音樂教材曲目的選取中，中國民族傳統(tǒng)音樂、專業(yè)創(chuàng)作的經(jīng)典作品以及優(yōu)秀的新作品等均應(yīng)占有一定比例。這一“新課程標準”的提出，標志著中國民族民間音樂學習的一個新的里程碑的出現(xiàn)，意味著在今后的音樂學習的方方面面學生會接觸到更多的具有中國民族特色的音樂作品。中華民族歷史悠久，音樂文化源遠流長，調(diào)式的特征和歌曲的風格十分鮮明而富有特色，這類歌曲的伴奏方法不能簡單地照搬照抄西方音樂作品的伴奏方式，而應(yīng)該采用一些能夠體現(xiàn)民族音樂特征，符合民族音樂旋律的伴奏方法。文章擬針對中國音樂作品鋼琴伴奏的幾個問題進行探討和研究，以期找到一些對中國音樂作品進行合理伴奏編配的方式方法。

一、五聲作品伴奏中應(yīng)較多使用“非三度疊置”和弦

“五聲音階”是中國傳統(tǒng)民間音樂作品的一個基本特征，即：構(gòu)成曲調(diào)的基本音階結(jié)構(gòu)為“宮、商、角、徵、羽”這五個音，那么在為這種旋律配置和聲時所采取的方式就不能完全照搬照抄西方大小調(diào)式體系下的伴奏方式。因為，在傳統(tǒng)大調(diào)式中，下屬功能和弦和屬功能和弦中分別出現(xiàn)了中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式中較少出現(xiàn)的四級和七級音；另外，三度疊置和弦音響也與中國民族調(diào)式旋律不相協(xié)調(diào)，無法體現(xiàn)出民族樂曲的獨特風格。因此，在為中國傳統(tǒng)民間樂曲編配伴奏時，應(yīng)當使用“非三度疊置”和弦作為伴奏的和聲基礎(chǔ)。例如：西方傳統(tǒng)調(diào)式C大調(diào)的主和弦為“do mi sol”，而在中國民族民間音樂中C宮調(diào)式卻常常以“do sol la”出現(xiàn)，這樣的和弦結(jié)構(gòu)已經(jīng)打破了兩兩音之間的三度關(guān)系，出現(xiàn)了二度關(guān)系，形成了新的音響效果，見例1。

例1是由劉福安改編自福建民歌《采茶撲蝶》中的一段，樂曲的伴奏中使用了“非三度疊置”的和弦后，突出了音樂作品的民族性，具有濃郁的中國民間音樂風格。

例1

《采茶撲蝶》福建民歌

筆者在為例2中《放風箏》一曲編配伴奏中也采用了“非三度疊置”和弦，伴奏所體現(xiàn)出的音響特點符合中國傳統(tǒng)民族音樂的旋律發(fā)展，并能夠?qū)σ魳返谋憩F(xiàn)起到積極的推動作用。若例2中的伴奏采用傳統(tǒng)大小調(diào)的伴奏方法，則變成了例3的形式。

例2

例3

通過音響比較，可以發(fā)現(xiàn)：例3中左手伴奏的編配與樂曲旋律風格不協(xié)調(diào)，沒能將樂曲的風格很好地體現(xiàn)出來?！胺侨券B置”和弦具有鮮明的和弦色彩及豐滿的和聲效果，它們與三度疊置和弦的共同使用能夠增強中國民族音樂的表現(xiàn)力，形成鮮明的民族及地方特色，而其具體的使用還要根據(jù)實際伴奏中的旋律及音響效果來決定。筆者認為：在實際伴奏中不能機械地使用“非三度疊置”和弦，不能一遇到中國音樂作品就只使用“非三度疊置”和弦，不考慮其音響效果就照搬照抄書本上所介紹的“非三度疊置和弦”，而應(yīng)將伴奏中所使用的和弦擴大為傳統(tǒng)三度疊置和弦與非三度疊置和弦的共同使用，同時“非三度疊置的和弦”概念應(yīng)當理解為“帶附加音”的傳統(tǒng)和弦、“替換音和弦”與“換加音和弦”的集合體，即在傳統(tǒng)三度音程結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上加入附加音的和弦，替換傳統(tǒng)和弦中一個音的和弦以及替換同時加入新音的和弦。只有通過這些和弦的共同使用，擴大和拓展為民族音樂編配伴奏時所選用的和弦范圍，才能在伴奏中既充分體現(xiàn)出樂曲的風格特點，又產(chǎn)生豐富的和聲音響。

二、“鑼鼓”型節(jié)奏對音樂表現(xiàn)所起的作用

如果說一段好聽的旋律是一首音樂作品的生命，那么節(jié)奏則無疑將成為音樂作品的靈魂。在為中國傳統(tǒng)民間音樂編配伴奏時，我們在關(guān)注選擇什么和弦的同時，一定要對伴奏所采用的節(jié)奏型予以同樣的重視。中國的廣大勞動人民能歌善舞，鑼和鼓是他們在歌唱舞蹈時的重要伴奏樂器，敲擊鑼鼓所表現(xiàn)出的強烈節(jié)奏感能夠很好地渲染氣氛，增強音樂作品的表現(xiàn)力，同時也能夠充分調(diào)動演唱者及舞蹈者的情緒，是一種很好的音樂伴奏方式。我們在鋼琴伴奏中，一般可以采用“×0×0××”這樣的節(jié)奏型，來模仿鑼鼓的節(jié)奏，在增強樂曲旋律律動的同時，體現(xiàn)出樂曲的風格。例4為革命歌曲《八月桂花遍地開》，這首樂曲表現(xiàn)了戰(zhàn)斗勝利后，人民歡慶勝利的場景，表達了人民群眾對工農(nóng)紅軍戰(zhàn)士的感激之情以及斗爭勝利后的喜悅心情。伴奏中加入鑼鼓節(jié)奏能夠?qū)嫱姓讟非那榫w起到至關(guān)重要的推動作用。

例4

《八月桂花遍地開》

從例5中，可以看出伴奏中所出現(xiàn)的“鑼鼓”型節(jié)奏與演唱者聲部之間產(chǎn)生了一種“對話式”的呼應(yīng)關(guān)系，增強了旋律的律動感，豐富了和聲音響效果，能夠充分調(diào)動演唱者的表演情緒。除了以上介紹的“鑼鼓”節(jié)奏型以外，還有一些節(jié)奏型可以運用到中國音樂作品的伴奏中，見例6。

例5

例6

三、指法的正確運用對作品音樂表現(xiàn)的重要作用

旋律、節(jié)奏和指法可以說是成為一名合格的樂器演奏者應(yīng)掌握的最為基本的三個要素，而指法恰恰是這三個要素中最容易被人們忽略的一項。例如，在德國作曲家巴赫的復(fù)調(diào)音樂作品演奏中，只有使用了正確的指法，才能夠使每一條旋律清晰完整地呈現(xiàn)在聽眾面前。同樣，在演奏中國音樂旋律時，也必須安排正確合理的指法才能夠使旋律的表現(xiàn)具有完整性，見例7、例8。

例7

例8

從例7和例8的指法安排可以看出：同一首樂曲的演奏，由于運用了不同的指法，使旋律的呈現(xiàn)出現(xiàn)了明顯的差異。演奏如同歌唱，應(yīng)該將旋律完整流暢地彈奏出來，給聽眾以最佳的聽覺享受，而指法必須根據(jù)樂曲旋律的進行規(guī)律來合理安排，其原則必須是：不能破壞完整的樂句進行，同時均衡每個手指的使用頻率。例8中的指法安排破壞了樂句的劃分，阻礙了旋律的進行，影響了音樂的表現(xiàn)，在伴奏中應(yīng)盡量避免。

另外，除了上述伴奏中應(yīng)注意的三個方面外，在處理舞蹈性歌曲的間奏部分伴奏時，可以采用“右手短旋律”的伴奏方式，即為旋律中的長音部分添加一段短旋律，以豐富樂曲的旋律進行，增強音樂的律動，見例9。

例9

從例9間奏部分的伴奏處理可以看出：由于舞蹈性民間歌曲速度較快，伴奏者在快速的和弦轉(zhuǎn)換及短暫的歌曲間隙中如果還要加入復(fù)雜的間奏，一方面容易出錯，另一方面會對歌曲的速度及演唱者的表演情緒產(chǎn)生影響，達不到樂曲預(yù)期的藝術(shù)表現(xiàn)效果。因此，綜合音樂的藝術(shù)與技術(shù)兩個方面來考慮，中國音樂作品伴奏的間奏處理應(yīng)盡量簡單化，采用上述“右手短旋律”伴奏方式，既可以豐富旋律進行，又可以避免復(fù)雜間奏所造成的節(jié)奏混亂等問題的出現(xiàn)。

現(xiàn)如今，傳統(tǒng)的“鋼琴即興伴奏”課程教學往往偏重于西方傳統(tǒng)大小調(diào)式歌曲的編配，忽略了對中國傳統(tǒng)民族民間音樂伴奏方法的深入研究，所選用的伴奏和弦及伴奏織體大多套用傳統(tǒng)西洋大小調(diào)式的伴奏編配，這樣往往會使得伴奏與旋律相背離，伴奏聲部的音樂表現(xiàn)與整首樂曲的民族性不相符，給人一種不協(xié)調(diào)的感覺。

通過以上對中國民族樂曲伴奏中和弦選擇、特殊節(jié)奏音型的運用以及安排符合樂句規(guī)律的指法這三方面的分析，可以從中歸納出一些為民族樂曲編配伴奏的方法，從而運用到我們的伴奏當中。今后為中國音樂作品編配伴奏時，我們必須明確：歌曲的伴奏必須體現(xiàn)出作品的民族性，應(yīng)當根據(jù)實際的音響效果及個人演奏能力進行合理編配；另外，演奏中必須注意旋律表現(xiàn)的完整性以及與演唱者之間的協(xié)調(diào)關(guān)系，通過富有感染力的伴奏音樂，充分調(diào)動演唱者的情緒，增強音樂整體的藝術(shù)表現(xiàn)力。

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