楊 洋

中國歷來被稱作詩的國度,其詩歌的發(fā)展演變有著十分悠久的歷史。這里要討論的“新詩”則不同于中國古代的舊體格律詩詞,它是指五四新文化運動以來,用白話文寫成的在詩意、詩情乃至形式方面與古代格律詩都有較大不同的一些詩歌。又因為這里要討論的是“格律”問題,所以散文詩將較少涉及。

新詩在產(chǎn)生之初,嘗試者們懷著極大的熱情沖破舊體格律的束縛。胡適胡適在其《談新詩》一文中用“歷史進化”的眼光為新詩的產(chǎn)生做了歷史的定位,認(rèn)為新詩“不拘格律,不拘平仄,不拘長短;……這是第四次的詩體大解放?！盵1]盡管如此他仍然對新詩的韻和音節(jié)做了嚴(yán)格的規(guī)定。郭沫若雖然在新詩創(chuàng)作上達到了相當(dāng)高的水平,但因為受舊體詩詞的影響,他仍然創(chuàng)作了不少韻腳綿密、首尾復(fù)沓、形式整飭的名篇。新詩的倡導(dǎo)者們在打破舊格律的同時,也注意到了新詩格律的創(chuàng)建,其中,較為成功的當(dāng)然是新月詩派。新月派的詩人們在詩行、字?jǐn)?shù)、音節(jié)、節(jié)奏、音尺、韻腳等有關(guān)詩歌格律的各個方面都進行了試驗和探索。石靈對他們的探索給予了很高的評價:“從舊詩走上真正的新詩的領(lǐng)域,必須經(jīng)過一架主要的橋梁,……建造橋梁的主要材料有兩件東西,一件是創(chuàng)造社的內(nèi)容上的擴充,另一件就是新月派的規(guī)律運動?！盵2]正因為有了新月派的探索及嘗試,中國新詩的形式才有了文體自覺的初步意識。此外還有如康白情關(guān)于新詩“音樂”、“刻繪”、“情緒”、“想像”四要素的闡釋;陸志韋關(guān)于節(jié)奏、押運的提倡;朱光潛關(guān)于中國詩的韻的論述等等。

關(guān)于新詩格律的構(gòu)建,先驅(qū)者們主要在三個方面進行了探索并最具共識:詩行與詩節(jié)、詩句的節(jié)奏、詩的韻。

首先說詩行的問題。中國古代的詩是不分行的,不只是不分行,甚至連句讀也沒有,句的分別與停頓靠的是句意、語氣詞和詩歌格式等因素,也就是說詩句分行與分節(jié)是新詩才有的。而這一點,新詩是完全受了西方詩歌的影響。石靈在分析新月詩派所受的外來文化影響時曾提到:“以行為詩的單位,不以句為單位,這也是西洋化的一個特色。一句可以寫成幾行,韻腳在行末而不是句末?！盵2]何止新月詩派,其實新詩分行的特點都是受了西洋詩的影響。但西洋詩的分行是因其所能表達完整句意的句子太長,不在中間斷開的話會影響詩歌的節(jié)奏,而漢語句子卻可長可短,較少影響句意和句子節(jié)奏。雖然在很多方面新詩的發(fā)展要借鑒西洋詩,但如何分行,新詩格律的探索者們多數(shù)傾向于吸收傳統(tǒng),即詩行應(yīng)按照句意來劃分。否則,就容易造成句意甚至是詩意的斷裂,造成閱讀和吟誦的障礙。

西文詩的上下關(guān)聯(lián)格是為了某行詩的頓數(shù)或音步數(shù),而漢語卻不受這些的限制它的字跟頓基本是合一的。所以盡管有時這樣做會加強句后面的詩行(如以上“如”字后“五百次的投生”),但多數(shù)情況下會造成語氣的突然中端從而破壞詩意。關(guān)于詩行與詩節(jié)的問題,聞一多在其《詩的格律》一文中所提出的“三美”中的“建筑美”主要就是指這一點。其“建筑美”的內(nèi)涵主要就是指“節(jié)的勻稱和句的均齊”,然而事實最終證明,這一試驗卻導(dǎo)致了“豆腐塊”詩的出現(xiàn)。所以,由此看來,新詩的格律雖然需要對詩歌的節(jié)與句做出必要的規(guī)定,但又不宜規(guī)定太死。而這個規(guī)定的出現(xiàn)還有待詩人們在創(chuàng)作中慢慢摸索。

其次是節(jié)奏的問題。節(jié)奏是格律詩甚至是所有詩的一個最基本的要素,而格律詩與自由詩在節(jié)奏上的不同在于:自由詩的詩行只需具有節(jié)奏感就可以了,但格律詩則要求詩歌的節(jié)奏要在行與行之間或節(jié)與節(jié)之間具有更強的相似性,能夠達到前后呼應(yīng)甚至是重章復(fù)唱。五四時期以及后來的人們論及新詩時無不注重新詩的節(jié)奏問題。聞一多說:“詩所以能激發(fā)情感,完全在它的節(jié)奏,節(jié)奏便是格律?！盵3]有節(jié)奏就要有節(jié)奏單元,那么這個節(jié)奏單元到底應(yīng)該是什么呢?饒孟侃《新詩的音節(jié)》稱之為“拍子”,又稱為“音尺”。朱光潛于《論中國詩的韻》、《論中國詩的頓》提出了中國古代格律詩比較慣用的“頓”字。羅念生《與朱光潛先生論節(jié)奏》建議采用“音步”。葉公超《論新詩》則建議改用“音組”。由于現(xiàn)代白話不同于古代文言,現(xiàn)代白話單音節(jié)詞相對較少而雙音節(jié)詞則較多;也不同于拉丁語系中的單詞,現(xiàn)代白話中每個字都有固定的單音節(jié),而不是多音節(jié)。所以這個節(jié)奏單元不宜采用古代詩詞中的字?jǐn)?shù)相等規(guī)律,也不宜采用西文詩中的音步、音尺以及音樂概念中的“拍子”,而應(yīng)采用葉公超、孫大雨等人所提出的“音組”概念,孫大雨把“音組”界定為:“是我們所習(xí)以為常但不大自覺的,基本上被意義和文法關(guān)系所形成的,時長相同或相似的語言組合單位。”[4]也就是說,“音組”具有意義與文法的雙重限定,與我們平時所說的“詞組”類似,而不是規(guī)定具體的字?jǐn)?shù),這樣就可以較好的處理詩中的節(jié)奏問題。但具體到某首詩、某節(jié)詩或某行詩,其音組數(shù)還需根據(jù)具體情況來定。

最后來看“韻”。雖然在新詩產(chǎn)生之初,其提倡者們肯定了無韻詩的存在價值,但他們卻從來沒有拋棄“韻”。劉半農(nóng)曾提出:“破壞舊韻,重造新韻”,朱光潛在《論中國詩的韻》中詳細討論了“中國詩的韻”這一話題,并指出韻對中國詩的重要性:“韻對中國詩的重要還不僅在點明節(jié)奏,就一般詩來說,韻的最大功用在把渙散的聲音團聚起來,成為一種完整的曲調(diào),它好比貫珠的串子,在中國詩里這種串子尤其不可少?！盵5]也就是說無論是新詩還是舊詩,韻都是十分重要的,但在新詩尤其是新詩格律體中應(yīng)當(dāng)采用什么樣的韻呢?早期進行格律詩試驗的新月派詩人們曾經(jīng)引入過很多西文詩的韻式,如兩行一換韻的駢韻體、一節(jié)中首尾至中間對稱押韻的抱韻體、隔行互押的交韻體等等的押韻形式,中國古詩詞中也有換韻、交韻、抱韻等形式,但新詩的格律體當(dāng)采用何種押韻體式呢?現(xiàn)在還無法定式,但在創(chuàng)作實踐和理論探索中卻應(yīng)當(dāng)遵循一定的原則。首先,便是“押活韻,不押死韻。用國語或一種方言為標(biāo)準(zhǔn)不檢韻書?！盵6]這是較早提倡新詩格律的陸志韋為自己的處女作《渡河》所做的自序中,關(guān)于新詩押韻所提出的一條原則。也就是說,新詩在考慮押韻時,只需以誦讀時所采用的語言習(xí)慣為具體的用韻標(biāo)準(zhǔn)即可,而不是一味押古書的韻。所以新格律詩無論是押韻腳,還是押行內(nèi)韻,都應(yīng)當(dāng)靈活處理。其次是關(guān)于韻式的問題。根據(jù)上一條靈活性原則,新詩的格律不應(yīng)只采用一種韻式,而應(yīng)當(dāng)根據(jù)具體的詩中的內(nèi)容、情感、調(diào)子、氣氛靈活處理。卞之琳就主張應(yīng)該把新詩的用韻復(fù)雜化,即主張新格律詩的韻當(dāng)用現(xiàn)代式的韻構(gòu)成復(fù)雜的面貌以改變中國新詩讀者的聽覺習(xí)慣。

以上只是新詩在剛剛出現(xiàn)時,先驅(qū)者們對于新詩格律的一些原則性的建構(gòu),而真正成熟的新詩格律體還有待確實的且能夠廣泛流行的實際作品出現(xiàn)。這些原則新詩的倡導(dǎo)者們大都已經(jīng)注意到,只是他們的探索尚未完成,而且由于時代所限,真正成功的格律體新詩也沒有出現(xiàn),所以當(dāng)時新詩格律的探索并未取得成功,但這并不代表先驅(qū)者們沒有相應(yīng)的重建的意識與努力。

【參考文獻】

[1]胡適.談新詩[J].星期評論,1919,(10).

[2]石靈.新月詩派[J].文學(xué),1937,(1).

[3]聞一多.詩的格律[J].北京晨報·副刊,1926-05-15.

[4]孫大雨.新詩的格律[A].孫大雨詩文集[C].石家莊:河北教育出版社,1996.

[5]朱光潛.論中國詩的韻[J].新詩,1936,(2).

[6]陸志韋.我的詩的軀殼[A].渡河[C].上海:上海亞東圖書館,1923.

(作者簡介:楊洋,四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院碩士研究生)