顏同林

內容提要從舊體詩詞源頭開始的方言入詩傳統(tǒng)，一直被以文言為唯一工具論的傳統(tǒng)文學觀念所遮蔽。在晚清不得不正視世界格局這一去中心化的歷史進程中，原有的語言等級觀念被有效顛覆。胡適、郭沫若等初期白話詩人的嘗試促使了方言入詩從潛流到激流這一變革，方言入詩導致、加速并實現(xiàn)了新詩的發(fā)生。白話新詩的“白話”本身，是一種在活語為基調下的含混性方言。

大凡白話新詩史論性質的論著，討論到新詩的發(fā)生時，都離不開徽語方言區(qū)出身的白話詩人胡適。追溯其中帶有源頭性質的典型事例，除了他與劉半農等三人率先在《新青年》雜志發(fā)表白話詩外，胡適還從創(chuàng)作與理論兩個維度強勢而又持久地延續(xù)了這一努力。他在不少場合也重復描述過自己獨自嘗試白話新詩的歷史情景。篳路藍縷之力、首開風氣之功，與其身份地位顯然吻合無間。

出于對歷史源頭的探尋，也有一些研究新詩的學者，越過胡適的自述把筆觸延伸到晚清“詩界革命”那兒，相應地延伸了新詩的歷史，加劇了新詩源頭的含混性質，也豐富了對新詩發(fā)生的認識。晚清詩界革命陣營與南社一大批半新半舊的詩人與新詩的發(fā)生似乎都有某種內在的歷史聯(lián)系。統(tǒng)一在籠統(tǒng)的“詩界革命”這一旗幟下，“新學詩”、“新派詩”、“新體詩”等概念及其實體與“新詩”緊密相連。歷史的糾結與事實的參差，帶來不少疑惑：到底怎樣看待這些富于歧義的歷史劃分與聯(lián)系呢?從新學詩到初期白話新詩，一路途經新派詩、歌體詩、新詩體這些帶有異質性特征的發(fā)展階段，其演變的基礎、價值究竟作何估計?倘若從語言角度來重審新詩的發(fā)生，帶有活語、口語性質的白話，如何包容方言，而方言又是怎樣在與舊詩決裂中發(fā)揮自己的力量，幫助新詩從舊形式中“脫胎”出來呢?事實上，這些相關的疑問往往糾結成團，至今仍沒有完全論說清楚。

一

從歷史事實看來，胡適并不是“發(fā)明”新詩的第一人。新詩從舊形式中“脫胎”而出，也是一個長期孕育、瓜熟蒂落的過程，帶有自然進化的意味。正是在這一意義上，語言變革的演化，在新詩的發(fā)生中起到了關鍵的催產作用?！耙皇自娭械臅r代特征不應去詩人那兒尋找，而應去詩的語言中尋找。我相信，真正的詩歌史是語言的變化史，詩歌正是從這種不斷變化的語言中產生的。而語言的變化是社會和文化的各種傾向產生的壓力造成的?！边@里所引論述中的“一首詩”，應視為具有劃時代轉型意義的詩歌時代的某一樣本，通過這一樣本可以把捉語言的深層次變革軌跡，由此引發(fā)對復雜線索的梳理與歷史現(xiàn)場的考察，則是具有標志性意義的。

對于我國詩歌文類的歷史演變，魯迅曾斷言“我以為一切好詩，到唐已被做完”。這句話對詩人們來說顯得相當現(xiàn)實而又殘酷，但值得反問的是唐朝詩人們做完的是什么活?后人怎樣接著做來解決自身的“失語”、“失業(yè)”問題?如果細究的話則是包括語言、結構、情感、題材處于高度類型化的文言舊體詩歌體系中，講究感性、推重人倫、強調格律為維度的一脈舊體詩已達到某種巔峰而已。它構成一種巨大的歷史壓力，一個直接的結果是逼著后續(xù)詩歌潮流開始了自我矯正與疏離母體的新航向，如宋人以文為詩并以詞為重，元以曲為文學之正宗，明清聳起白話小說高峰并融詩人文。向前流動的現(xiàn)實生活必然出現(xiàn)新的內容、形式，新的書寫模式、藝術手法也在調整后會經歷突變而出現(xiàn)轉捩點。如何“變”，“變”到哪里去，依托什么支撐點與基礎來變革并求得創(chuàng)新，這些問題則是詩壇后來者不得不思考的重大問題。而借境以方言入詩為傳統(tǒng)的民間歌謠、韻文，便是重要的一條途徑。與正統(tǒng)的精英文化大傳統(tǒng)比較，這是帶有民間性質的文化小傳統(tǒng)，這一草根文化以聲音為中心，依托于底層民眾數(shù)量上的極其龐大與生命本身的不竭活力，在統(tǒng)治階級與文人力量影響相對薄弱的邊緣地帶自由自在地生長。從語言角度來看，大傳統(tǒng)有兩套并行不悖的語言，立文言為宗，雅手而俗口，小傳統(tǒng)則只有一套語言，以鮮活在嘴唇上的方言一白話為源泉，它低俗易懂，因地而易、因時面動，與日常勞動、生活本身密切相關。

充分方言化的草根文化，除了在自己固有的軌跡上運行不息外，它還偶爾滲透并影響大傳統(tǒng)的運行，古典詩詞中方言入詩便是一個頗具歷史淵源的現(xiàn)象。一方面，古典詩詞中的元白傳統(tǒng)部分地滿足了方言人詩這一訴求；另一方面，方言入詩本身則通過某種程度的以俗為雅、化俗為雅的方式得以部分實現(xiàn)。不過，兩者的界限相當分明，影響也十分有限。這一趨勢隨著封建王朝的更替持續(xù)了千百年，最終在晚清這樣一個王朝權勢淪落而不得不正視世界格局這一去中心化的歷史進程中，傳統(tǒng)內部原有的運行規(guī)則得到了根本的逆轉，原有的語言等級觀念被有效顛覆，舊體詩歌日趨沒落已成為一個不爭的事實。晚清應時而生的詩界革命具有典型性，這一陣營中維新派思想先驅大多來自各方言區(qū)，對語言的根性頗為自覺。如來自客家方言區(qū)的黃遵憲，在積十數(shù)年游歷異域所得的生存實感與體驗上，率先發(fā)出了“我手寫我口”的詩學主張，并提出具體措施，“凡事名物名，切于今者，皆采取而假借之。其述事也，舉今日之官書會典、方言俗諺，以及古人未有之物，未辟之境，耳目所歷，皆筆而書之”。當時“耳目所歷”的主要是現(xiàn)代化進程中出現(xiàn)的新鮮事物，自然也是前人聞所未聞之物；不避“方言俗諺”則與他“我手寫我口”主張相符。常唱常新的客家方言山歌、民謠，由此進入黃遵憲的視野之中，他還仿效家鄉(xiāng)梅縣的客家山歌創(chuàng)作出不少類似的新詩，在新詩中大量汲取土俗語，還認為“以人籟易為，天籟難學也。……然山歌每以方言設喻，或以作韻，茍不諳土俗，即不知其妙。筆之于書，殊不易耳”。它們隨著時代而變遷，內容是新的，語言呈口語性質，是方言化了的。

來自粵語區(qū)的梁啟超，他在1899年所作的《夏威夷游記》中正式提出“詩界革命”的口號，主張全面向西方學習、拋棄舊體詩?！暗谝灰乱饩常诙抡Z句，而又須以古人之風格入之，然后成其為詩?！苯裾Z”、“俚語”、“俗語”是梁啟超論述詩界革命時所常用的術語?！靶抡Z句”之“新”，俚俗語之真，當時停留在口頭的居多，可謂以革命之名義，行改良之實。因此，包括日常語言在內的新語句還蜷曲在舊形式里，日常俗語入詩在數(shù)量上還很有限，對土語、虛詞的汲納也不夠，這一局限到了“歌體詩”階段得到了較大的突破。梁啟超聽從黃遵憲的勸告，即在《清議報》、《新民叢報》上開辟兩個專欄“詩文辭隨錄”、“詩界潮音集”，新詩變革進入大變動時期。其具體途徑也包括方言入詩，即在通俗化向度上跨出實質性的一步，或取道歌謠，或借助音樂，以通俗易懂為上。當時的詩歌，大量注明“俚詞”、“俗調”，在標題上也以“歌”注明，這樣既加強敘事性，又注重現(xiàn)實性。黃遵憲在給梁啟超的信中曾這樣提議：“報中有韻之文，自不可少。然吾以為不必仿白香山之《新樂府》、尤西堂之《明史樂府》。當斟酌于彈詞粵謳之間，句或三、或九、或七、或五，或長短句……易樂府之名而日雜歌謠，棄史籍而采近事”。梁啟超、黃

遵憲等人為代表所提倡的詩體改革，‘如形式介于彈詞與粵謳之間，篇幅不拘長短，句與句之間字數(shù)多少不等；內容上以反映“近事”為主，文字上不避方言俗諺，這些主張均切中要害，對舊體詩構成了前所未有的沖擊。

二

晚清的詩界革命，始于甲午戰(zhàn)爭前后，一直持續(xù)到辛亥革命后。“詩界革命”所要革掉的是舊體詩詞的舊題材、舊詞藻、舊句式與舊精神。所有這些火花般的詩學思想全部集中在一起，幫助以活的方言為基礎的白話為詩，作一次歷史的總爆發(fā)。正是在這一轉型期，接力棒最終傳遞到了胡適與他的同代人以及追隨者們手里。下面主要圍繞胡適來略作論述。

從習得的母語來看，胡適出身于典型的徽語方言區(qū)，青少年求學階段也是在方言區(qū)即上海吳語環(huán)境中走過來的。方言語境的影響不可忽視，不論是押韻方面，還是語匯、方言習慣表達句式，在胡適的白話詩中均有所體現(xiàn)。從個人趣味與知識結構而言，胡適做“白話”性質的文字早在上海讀中學時便已進行。他因幼嗜白話小說，少時不曾學做對對子，喜古體詩而不近律詩，初學詩近白居易一派。在上海求學期間，受到詩界革命潛移默化的影響，多閱時文，記日記與寫文章皆用淺顯文言。后來放洋出國讀書，因習洋文以致胡適不斷有光陰大半耗于英文之嘆。這一狀況讓胡適經常感覺到作詩作詞時有吃力、生澀之感，早在1906年的澄衷日記中便感覺到“且看淺易文言，久成習慣，今日看高等之艱深國文，輒不能卒讀”。

胡適在其日后公開的日記中記載了他與朋友嘗試白話詩的全過程。眾所周知，白話詩的孕育是他在英語語境下與梅光迪、任叔永、楊杏佛諸人的爭論中逐漸成型的。圍繞白話詩的各種“草案”，經過激烈的論爭，經胡適之手于1916年誕生了樣本：《答梅覲莊——白話詩》。當時樣本直呼為“打油詩”，胡適30年代著文時，不知什么意圖還大膽承認過。這首被爭議雙方定位為“打油詩”的白話詩，被譽為新詩史上的“第一首白話新詩”。詩中內容多為模擬、實錄梅、胡各自語氣與意見：以描摹老梅生氣的神情開篇，逐漸過渡到詩學主張的分歧。此詩全部用俗語白話編織而成，不論是議論還是敘事，都不乏俗語口講的詞匯與句法。胡適某些個人化的家鄉(xiāng)方言詞匯，以及北方話語匯與句式，交錯相雜。胡適考慮到當時因一時性起招惹梅氏真的動了氣，便想和他在詩中開一通玩笑來達到消氣的目的，因此游戲、調侃、詼諧的意味相當濃厚。視當時的白話詩為打油詩，不但是胡適與朋友之間打趣的游戲筆墨，而且還帶有某種概念、性質的界定?！按蛴驮姟钡拇蛴蜌庀⒅饕前自捜朐娫斐傻?，其中不乏土語方言成分的“輔助”。隨后胡適又接著寫了一首聞趙元任割治盲腸炎的《打油詩寄元任》，其中既有四五個音譯詞，又有幾句方言土味的句子。．由此發(fā)端，這些在當時小圈子內被認同為”打油詩”的分行文字，后來陸續(xù)在胡適等人手中涂鴉過不少。從現(xiàn)存胡適日記檢閱，還陸續(xù)發(fā)現(xiàn)其中記載有多束“打油詩”。其中，他還用打油詩嘗試各種詩形，如寶塔體即是一例。胡適與好友胡明復以寶塔體形式，調用吳語方言進行寫作，胡適的回信中有這樣的詩句：“咦!／希奇!／胡格哩／黝我做詩!／這話不須提。／我做詩快得?！钡?。胡適在此詩上還加上了兩個用京語來注解吳語的注釋。據(jù)((打油詩答叔永》中記載，任叔永曾以“一集打油詩百首，‘先生合受‘榨機名”的詩句來概括胡適的這類韻文，胡適則當仁不讓。為了正名胡適還發(fā)揮其考據(jù)之長，考唐人張打油《雪詩》作《“打油詩”解》，界定的標尺是稱之為“詩之俚俗者”，而“俚俗”則是胡適當時白話詩理論的核心關鍵詞，它與方言、土語往往重疊著。自打油詩的作者遍布胡適朋友圈子后，白話詩與打油詩兩者差不多合二為一了，如朱經農給胡適的來信中說“弟意白話詩無甚可取?！种娭^之返古則可，謂之白話則不可。蓋白話詩即打油詩”。方言語匯的調用，方言語氣的保留，在當時打油詩中是比較普遍的。——也許是白話、土語這一概念在胡適朋友圈子內廣為流行，引起胡適對“白話”本身歧義的進一步關注與正名。胡適認為文言是死文字，而“白話是活文字”，白話之義，約有三端，開宗明義第一端為：“(一)白話的‘白，是戲臺上‘說白的白，是俗語‘土白的白。故白話即是俗話”。

總之，胡適當時的白話詩大多口語化，不避俚語方言。在形式上也頗多創(chuàng)意，既有自由體，也有格律體，還有“寶塔格”體。“打油詩”這一名字在當時書信往返中屢次出現(xiàn)，。但為什么這類作品沒有收入《嘗試集》呢?連《答梅覲莊——白話詩》也沒有入集的資格。對此胡適沒有片言只語予以解釋，個中原因不得而知，也許只能猜測一二。首先，雖然打油詩古已有之，但在主流傳統(tǒng)之外，一直名聲不佳，給人的歷史印象也僅是民間文人的游戲之作，或主流文人偶爾為之的雕蟲小技罷了。承此一脈不足以謂“新”。從純文學觀念來看，打油詩充其量也最多只是以俗為雅而已。其次，打油詩以粗礪、野性的面貌來推倒主流詩歌傳統(tǒng)，一千多年都沒有實現(xiàn)過，積襲之深可想而知?！爸袊膶W史上，敢文言為白話，已是盤古以來一個大奇談，何況方言，何況俚調!”當時“白話詩”本身都很難沖破舊體詩堡壘的情況下，其歷史合法性并不是打油詩所能獲得的。嘗試的寂寞，正名的艱難，逼上梁山似的讓胡適不得不出于某種策略后作出取合。胡適在決心“打油”的同時，開始用類似的白話語言，寫了一批較為雅化的詩，如收入《嘗試集》的《孔丘》、《朋友》、《他》、《贈經農》等，詩風較為純正、端莊，詩人的創(chuàng)作態(tài)度也收斂得嚴肅起來，不出意料這一嘗試當時就獲得了自己論敵的稱許。“然《黃蝴蝶》、《嘗試》、《他》、《贈經農》四首，皆能使經農、叔永、杏佛稱許，則反對之力漸消矣。經農前日來書，不但不反對白話，且競作白話之詩，欲再掛‘白話招牌”。朱經農還認為《孔丘》一詩乃極古雅之作，非白話也。同樣是用白話，寫法不問，也能“古雅”起來。由此可見，除語言外，主題、風格、純化方式等因素也有輔助作用。在“白話入詩”都已招人攻擊，防不勝防之時，干脆丟卒保車，也不妨是一步妙棋、險棋，這樣讓“文言白話”之間的沖突變得集中而尖銳起來，詩體大解放與“白話”的聯(lián)系也得到強化與鞏固。因此，白話詩在既分化又集中的關鍵時刻，打下了一場硬仗。有戰(zhàn)爭就有必要的犧牲，其中把打油詩悄然排除在外，白話詩本身的方言氣息，也有所削弱，便是其中戰(zhàn)斗的細節(jié)之一。

三

巧合的是，白話新詩另一分支的代表郭沫若則來自川語區(qū)，其祖籍則為客家方言區(qū)的福建寧化，客家方言在郭氏家庭生活中還有不少遺留。郭沫若基本上在14歲以前未離開過沙灣，18歲以前未離開過嘉定，22歲以前未離開過四川。后來東出夔門，東渡日本留學，從此突然與家鄉(xiāng)土語隔斷了語言接觸。郭沫若在日本創(chuàng)作“語體詩”：“口語形態(tài)的詩”時，據(jù)他自己交代是四川白話詩人康白情帶有川味的新詩喚起了他的膽量，其最初的新詩創(chuàng)作無意識地“復活”了他家鄉(xiāng)的部分方言。這里以《女神》為例，主要

從樂山方言的語匯與語法二個大的層面來梳理與論述。

《女神》的語匯系統(tǒng)非常蕪雜、豐富，與胡適的《嘗試集》相比已有質的飛躍，由《嘗試集》而《女神》，可以說已過渡并推進到眾“語”雜生的階段，其中方言土語詞匯是必備的語料。這是他追蹤口語發(fā)展的結果，正如郭氏所說筆下之詩是涌出來的而不是做出來的。從方言語匯角度來看，《女神》之中郭沫若所調用的樂山方言詞語，大多比較明白易懂，因為它同屬于北方方言，—般從匕下文能理解其意義。有些語詞則比較特殊、艱澀一些，不論是實詞還是虛詞。請看下面的詩句：你又把我推倒，／我又把你揎倒(《光海》)。塔下的河岸刀截了—樣斬齊(《金字塔》)。白云呀!你是不是解渴的凌冰(《新月與白云》)?噯!你橫順愛說這樣瘋癲識倒的話(《湘累》)。我怕讀得今日以后再來的電信了(《勝利之死·其二》)。這些詩句中，“揎倒”即“推翻、推倒”之意，上句因用了“推翻”，下句為了避免重復，便用方言詞語“揎倒”，使語匯的運用顯得豐富多樣，從中可以看到方言詞語的生命力?！皵佚R”一詞，與“截”、“刀”相匹配，給人一種力量感?！傲璞笔恰氨钡囊馑?，樂山人稱“冰”為“凌冰幾”，是個兒化詞，這里將“兒”這一后綴省略，變成響亮的雙音詞?！皺M順”的含義相當于“總的、一切”，“瘋癲識倒”的意思是“瘋癲、顛倒錯亂”之意，富于地域特色?！芭伦x得”即“不敢讀”，“怕”與“莫”“莫有”(《雯月》)等方言詞相近。可見，詩人涌現(xiàn)出的方言語匯顯得豐富，表現(xiàn)力也較強。相類似的方言詞匯還比較多，如“怕人”、“時常只解”(《女神之再生》)，“煞是逆耳”、“欲圓未圓”(《棠棣之花》)，“樓頭的檐溜”(《雪朝》)；又如表稱謂的“爹爹”，指人身體部位的“面皮”、“瘟頸子”，以及零星散布在詩行中的“灶頭、煙筒、歡喜、腦經、全盤”等等，這些方言特色詞語，不時點綴詩行之間，大多數(shù)是貼切而富有表現(xiàn)力的。這一切無疑豐富了白話詩的詞匯系統(tǒng)，白話資源漸漸豐富起來。

其次，虛詞系統(tǒng)的方言語匯就更豐富了，大量口語虛詞的大膽運用，似乎與樂山方言乃至四川方言區(qū)的虛詞特別豐富有關系。這些明顯帶有方言因素的語氣詞，在《女神》中最多見的是“呀、喲、哦、啊”，——這在《女神》同時代的白話詩集中很少見到，如徽語區(qū)詩人胡適的《嘗試集》、汪靜之的《蕙的風》，吳語區(qū)詩人俞平伯的《冬夜》，粵語區(qū)詩人梁宗岱的《晚禱》，客家方言區(qū)詩人李金發(fā)的《微雨》等等。就《女神》而言，我們可以舉一些具體的例子來分析。如《筆立山頭展望》一詩在16行中有8行以“呀”結尾，《晨安》四節(jié)詩近四十行詩，每一句統(tǒng)統(tǒng)都以“呀”結尾，有些句子一句中還不只一個，最多的一句三個。以“喲”結尾的有《立在地球邊上放號》一詩，7行中有四行以“喲”字結尾，共六個，加上“啊啊”二個；《太陽禮贊》一共14行，其中10行詩中有“喲”。這些詩例太醒目，以至于21世紀初還有詩人指責“一口一個‘喲一口一個‘呀，這是郭氏最基本的抒情語式”。不過，這一指責得到郭沫若家鄉(xiāng)學者的回應，其理由之一是諸如“喲”、“呀”兩個語氣詞，是樂山方言中表示強烈感情的特色語氣詞，均與普通話用法大相徑庭。不可否認，這些帶有明顯方言因素的語氣虛詞，在《女神》文本中“初航”后便開始大量流入白話詩的創(chuàng)作中去，跨越了原先區(qū)域的局限，通過白話詩走向全國，后來還被普通話大量接納。可見，《女神》中的方言口語虛詞，帶來的是新的氣象與地域文化精神。

《女神》中體現(xiàn)的樂山方言語法，也是一個特殊而又重要的現(xiàn)象。一是獨特的構詞方式與插入語成分，“兒”字作為后綴，是樂山方言一個特色，它與名詞后再加后綴“子”一樣，意義不變。前者如“月兒、心臟兒、歌兒、淚珠兒、翅兒、人兒、口簫兒、山泉兒、山路兒、血潮兒、靈魂兒、形骸兒、海潮兒、輕輕兒、今兒”，后者如“舟子、妹子”等。二是重疊式合成詞較普遍，在樂山話中一般為名詞、動詞、形容詞，如“只好學著人的聲音叫叫”(《巨炮之教訓》)，帶有豐富的口語氣息。樂山話中常用的一些插入語，有的具有較獨特的表現(xiàn)力，不少插入語自身帶有一定的語氣(口氣)，這是樂山方言語法中值得關注的一個問題。僅舉以下一例——句中夾雜“個”字的，如“在個孟春的黃昏時分”(《電火光中》)；“我怎能成就個純潔的孩兒”(《岸上》)，這里的“個”，不是量詞，也不是“一個”的省略，而是四川方言中一個特殊的代詞，是“這，那”的意思。其次、方言意味的句法或表達法。在具體論證之前，我們可以先看別人的評價，“作者受到外國詩的薰陶很深(惠特曼、泰戈爾、歌德、海涅，對于作者有很大的影響)，在形式方面自然也脫不開它的影響”，“叫著在……跳著在……這不是歐化句法嗎?”“至于個別詩句如‘怕在這宇宙之中／有什么浩劫要再!新造的太陽‘還在海水之中沐浴著在!讀來有點別扭。為了押韻，有時詞句倒裝，這在舊詩詞中常見的，但用在新體詩中未免不順口，不夠自然。這也許是詩人的一種探索吧?！鼻罢哒J定為歐化句法，后者認為是為了湊韻。其實這種以“在”結尾的句子是樂山方言句法，因為它與一般意義上的存在句“在”的用法不同而已。在《女神》中，除了這兩處外，還有十余處之多。這一句式在《女神》中是比較突出而常見的，它在句中的位置靈活，可居句中也可放在句尾，其基本句子結構是“V+著+在”，在樂山方言中，這種句式起著強調行為動作正在進行的作用。郭沫若在詩中除了強調行為動作正在進行之外，有時為了押“ai”韻，加強詩的音樂性與照應，也巧妙地借用“在”這一句式，收到意想不到的雙倍功效。除了這一典型句式外，還有“把”字句，個別散句如“硬要生出一些差別起”(《夜》)。顯然這些句子，用普通話語法去分析，顯得別扭，但換為樂山方言視角去打量，覺得還是新穎別致的，語言表達的效果也頗為生動、豐富。

四

不管是胡適及其周圍的白話詩人，還是郭沫若這樣的異軍突起者，不無巧合的是大多數(shù)來自不同方言區(qū)，或者來自北方方言區(qū)內部較具邊緣性質的次一級分區(qū)。他們對活的方言這一母舌相當自覺，對白話新詩的嘗試與探索也頗為熱情，方言意味在白話詩中有所呈現(xiàn)，譬如，湖畔詩人群作品的吳語特色較為鮮明；劉半農的江陰方言詩歌，對當時詩壇影響頗大；聞一多、徐志摩等新月派詩人群，“土白入詩”則是他們體制與音節(jié)試驗的途徑之一。由此發(fā)端，我們不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代新詩史上既有偶然嘗試方言詩或在無意識中大量滲透融化方言的詩歌流派，也有專門把寫方言詩當作風格來經營的詩人群體。

從語言觀念來看，地域方言借助白話這一幌子，紛紛涌入新詩，使二者的界限不再涇渭分明。而在當時的死活之爭、文白之爭中、都最終落實到了含混的白話身上。為給白話詩正名，最銳利的說法無異于提出以白話為惟一之利器，為惟一之正宗一說?！翱偠灾窈螽斠浴自捲姙檎w，其他古體之詩，詞、曲偶一為之，固無不可，然

不可以為韻文正宗也?！碑敃r爭論最激烈的并不是白話寫詩可否，而是白話為詩歌用語之正宗一說。與其說是白話人詩引起的導火線，不如說是以白話詩為詩壇正宗論引起的導火線，其原因與玄機也系于此。以前用白話寫詩，引白話入詩、人文，是多少帶有游戲筆墨的旁門左道，自生自滅而引不起太多的關注，突然以此為正體、正宗，而正宗天然具有唯一性與排它性，因此帶來的相應問題是文言的位置何在?文言詩詞的位置何在，并又何去何從?這不但讓固守文言為正宗的守舊者感到極大的驚訝、沮喪，而且毫無顧慮地去文言詩詞的中心化，使得他們失去安身立命之本。置身這一陣營之內，自然有人率先出來大舉反撲，典型的是守舊派代表林紓的觀點，他既堅持“從未聞盡棄古文行以白話者”、“即謂古文者白話之根柢，無古文安有白話”的主張，更堅持認為“以說文為客，以白話為主，不可也”。這于情理上可以理解，于邏輯上也可以成立。從事實來看，在白話新詩發(fā)生、發(fā)展演變過程中，在20世紀熱衷于文言詩詞創(chuàng)作的大有人在(包括創(chuàng)作大量新詩后又“改行”去創(chuàng)作舊體詩詞的詩人)，但失去正宗地位構成了20世紀舊體詩詞作者的最大悲劇。正統(tǒng)以立，其余旁支自然從中心隱退，至于如何隱退，退到哪里去，白話新詩還沒有來得及為它們周密考慮。保守派林紓、嚴復，章炳麟等人和學衡派代表胡先驟，吳宓、梅光迪等人后來還在押韻、平仄、限定字數(shù)等問題上存在分歧，這時可見大勢已去，只剩下技術層面的次中心問題，討論的價值低了不少。

白話詩正統(tǒng)以立之后，再來返觀“白話新詩”的“白話”本身，它其實是一種在活語為基調下的地方性方言。這一點提倡白話文運動的風云人物遮遮掩掩，如胡適直到后來在“國語的文學，文學的國語”等提倡中才大力張揚方言文學之價值，在給顧頡剛所編的《吳歌甲集》作序時褒揚徐志摩的硤石土白詩為“真正白話”、“真正活的語言”，他是這樣直言不諱地承認的，當時因不愿驚駭一班提倡國語文學的人不得不加以限制，不得不采取有策略性的說法。等白話詩站穩(wěn)腳跟后便用不著遮掩了，因為方言文學便是活文學，便是國語文學之基礎。與胡適他們當初相反的是，反對者則明確指出了這一點。僅以林紓為例，他直截了當?shù)卣J為“若盡廢古書，行用土語為文字，則都下引車賣漿之徒，所操之語，按之皆有文法，不類閩廣人為無文法之啁啾，據(jù)此則凡京津之稗販，均可用為教授矣”。視“白話”為“土語”是清醒的判斷，而由此推論出“可用為教授”，則似乎不合邏輯。此外他還現(xiàn)身說法，以自己的母語方言為閩語、亦愿學中原之語言為例來證明“白話”的復雜性與正宗身份的可疑性。林紓不但對白話的“土語”性質有清醒的認識，還在肯定古文為白話的根柢后，從《紅樓夢》人手肯定北方白話口吻之犀利，試圖把渾融一團的白話分化、瓦解：“今使盡以白話道之，吾恐浙江安徽之白話，固不如直隸之佳也”。林紓對不同地方的“白話”即方言有目的地進行論述，雖然語焉不詳，但他說這番話的意思明顯影射蔡元培、錢玄同、劉半農等江浙吳語區(qū)人和胡適等徽語區(qū)人，諷刺他們提倡的白話帶有自身的吳語或徽語特色。意思是說，即使是提倡白話，也還輪不到他們的母語方言，其南方方言比曹雪芹所操的北方方言相比還相差很遠；要提倡也還得先提倡北方方言。不過，這一策略沒有奏效，而這一提法在今天來說，似乎可以引發(fā)一些思考。為什么北方方言區(qū)以外的文人對語言的方言根性有更多同情之了解?新文化運動(以及歷史上類似的文化革新運動)不由北方方言區(qū)出生成長的人率先發(fā)難，大多由非北方方言的人首倡，這難道不是一個復雜而奇特的現(xiàn)象嗎?也許，其中反中心化意味是彌足珍貴的，來自其他弱勢方言區(qū)的人，具有某種語言的先天敏感性，明顯感受到語言的不平等和母舌“活語”的價值。林紓自己習得的母語方言閩語，與北方方言相比只是地域大小之別，不可能有其余本質差異。對林紓這種先天的語言等級觀念，通過比較便可一覽無余：如韓邦慶小說《海上花列傳》，通體皆操吳語，其理由是曹雪芹撰《石頭記》皆操京語，我書安見不可操吳語。初期白話詩人主將劉半農則堅持認為不同方言這一事物本身不比香煙，鑒賞的人少，全不要緊，全然不能以通行范圍之大小來予以衡量。

當然，胡適提倡白話詩，并未以徽語為主體；劉半農、劉大白、俞平伯等一大批吳語區(qū)白話詩人，郭沫若等川語區(qū)白話詩人，也并沒有以各自母語方言為標準。初期白話詩人認識到新詩的發(fā)生，是融合、混雜了各方言的白話作為工具。而作為整合體的白話，是當時“活語”的代名詞。從語言成分這一技術性角度分析，其最突出特征在于虛詞的大量介入，其次才是方言語匯、句式的適當滲透，進而恢復生存實感，疏通詩歌與現(xiàn)實之間聯(lián)結的通道。通過無實際意義的虛詞的大量涌入，固定的五言七言真正被徹底脹破了，舊體詩無法容納太多的虛詞涌入，本身以意象密集呈現(xiàn)為特色的長處也被稀釋。另一方面，虛詞的涌入也帶來句式的復雜化與意義的凸現(xiàn)，這是人們較為熟悉的歐化一說。說這是歐化，一般著眼于西方詩潮的影響，但也不妨認為也是立足于本土資源后產生的白話化，是數(shù)百年來白話化這一運動過程中，它本身所攜帶的基本功能。文、白之分大致始于漢，自漢至清的兩千年中，不斷發(fā)展的白話也日益成熟，句子語法成分也大體詳備。初期白話新詩與其說是歐化的，還不如說部分來自本身的白話化。從詩歌史來看，虛詞的有無也是一個二律背反的過程，先秦兩漢時期的古詩，虛詞成分還有，但到南北朝時期沈約等人發(fā)現(xiàn)四聲、講究聲律后，虛詞逐漸退出來幾乎只剩下實詞系統(tǒng)充當一切，導致意象的密集化與物態(tài)化特征，語序的省略與典故運用、詞語活用等因素的襲用，使得舊體詩總是在艨朧含蓄中隱匿著的可咀嚼的詩意。到了詩界革命，特別是初期白話詩，虛詞再一次大面積復活，口語化、方言化趨勢進一步強化，使得新詩在意象世界與主體之間的時空關系明確化，呈示了主體的心理活動與思維過程，意義傳遞變得清晰明白。意脈與語序在貫通中流動，得力于虛詞虛字這一連系的紐帶，這樣形成一個動態(tài)有序的網絡，讀起來流利順口。白話詩句子成分大體齊備，意義舒展自如，散文化傾向較為明顯；而且有些句子其意思神情是舊體詩所達不出的，從表達上看確實是這樣，增添虛詞使某些詩行婉轉、曲折許多。這一現(xiàn)象在反對者一方也是承認的。“于嘗試集中求詩歌律令。目無旁騖。筆不暫停。以致釀成今日的底他它嗎呢吧咧之文變?！笨磥碚撜邔Α暗姿鼏崮匕蛇帧钡拇罅拷槿敕浅２粷M。除這些外，最顯著的還有“了”，“了”字韻在當時不完全是當韻腳使用，而是一句話語氣、結束的標志，胡適、劉半農、劉大白、郭沫若、康白情、汪靜之、俞平伯等初期白話詩人的詩中都較為明顯，盡管胡適的“了”字韻多得讓人飽受非議。

方言入詩與白話人詩互為存在，難以抽繹剝離。方言、土語實為一物，但在當時經常并列使用，它們在白話新詩中呈現(xiàn)的方式也有一定的規(guī)律。大致情況是，它在敘事性詩中融合性強，在抒情詩中次之；在知識分子精英意識高漲時隱失而又在他們“向下看”的時候冒出來，在詩人們躲入象牙塔與社會保持距離時逐步減少，反之則大量增加。如以舉例方式來說，則在寫下層人物、底層生活時較為普遍化，因為普通民眾口語方言化占據(jù)優(yōu)勢。這一底層者的載體，最為普遍的莫過于新詩中的車夫題材。初期白話新詩中的車夫形象鮮明，詩人們創(chuàng)作這一類詩作時往往采取車夫們自身嘴巴上的語言即方言來仿效，達到凸現(xiàn)其性格、深入其靈魂的目的。這一方面的作品不少，如胡適的《人力車夫》，劉半農的《面包與鹽》、《擬擬曲》，聞一多的《天安門》、《飛毛腿》，徐志摩的《誰知道》等等便是?？傊窖赃M入新詩，不論是工具層面，還是精神層面，都像一股清流匯注，起到了疏浚、推動、補助之效。正如蘇珊·朗格所言：“方言是很有價值的文學工具，它的運用可以是精巧的，而不一定必得簡單搬用它的語匯；因為，方言可以變化，并非一種固定的說話習慣，它能微妙地轉化為口語，以反映妙趣橫生的思維?！?/p>

方言入詩與中國新詩的發(fā)生密不可分，這既取決于白話本身的方言活力；也與當時整個白話詩運動的進展相關。詩歌語言由文言而白話，從黃遵憲“我手寫吾口”的主張始，一路不斷通過流俗語、方言口語之類大量涌入詩歌，使新詩與白話的結合呈現(xiàn)出通俗化、口語化、方言化的趨勢。另一方面，在語言回歸現(xiàn)實與生活中，完全“用白話來做詩”，既是詩歌語言由“死”而“活”的自身演變，也對文言凌空蹈虛不作為的反動。白話為常，帶來了詩體的大解放與自由體形式的多樣化，這是一種歷史的必然。

總而言之，新詩的發(fā)生是一整套的復雜機制在發(fā)生作用，小的方面如新詩的刊載、出版、結集、傳播、閱讀等社會評價體系的塑造，大的方面如時代語境，如客觀因素的消長，等等?？梢哉f新詩的發(fā)生是在歷史的合力推動下最終得以完成，相比之下，詩歌語言的變革始終位居處于核心位置。語言的口語化、方言化，是其中最具活力的因素；方言入詩導致、加速并實現(xiàn)了新詩的發(fā)生。

責任編輯邢少濤