李　怡

內(nèi)容提要重新考察創(chuàng)造社同入對新文學(xué)的接近過程以及創(chuàng)造社的文學(xué)發(fā)生史，我們不難發(fā)現(xiàn)一些重要的事實(shí)：“異軍突起”的創(chuàng)造社并不簡單就是五四新文學(xué)進(jìn)一步的發(fā)展，或者說是五四“文學(xué)革命一思想啟蒙”的重要“果實(shí)”。創(chuàng)造社作家的人生經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)經(jīng)驗(yàn)都與當(dāng)時國內(nèi)致力于文學(xué)啟蒙運(yùn)動的人們頗多不同，他們另有自己獨(dú)立的環(huán)境與語境。正是這樣的獨(dú)立性形成了他們別樣的人生觀念與文學(xué)觀念，而每當(dāng)他們試圖強(qiáng)調(diào)自己之于“文學(xué)革命”的獨(dú)立意義(而非承襲意義)之時，便與漸成規(guī)模的其他文學(xué)主流構(gòu)成了矛盾沖突。不過，矛盾與沖突當(dāng)中所呈現(xiàn)的創(chuàng)造社品格正是他們之于五四新文學(xué)傳統(tǒng)的獨(dú)立意義，也是新文學(xué)復(fù)雜格局的開始。

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，“異軍突起”的創(chuàng)造社往往被視作五四新文學(xué)進(jìn)一步的發(fā)展，或者說是五四“文學(xué)革命一思想啟蒙”的重要“果實(shí)”。奠定新中國本學(xué)科基礎(chǔ)的王瑤先生描述說：“《女神》是‘五四革命高潮的時代精神所激發(fā)的產(chǎn)物。郭沫若早在一九一六年就開始寫詩了，但是只有到了五四運(yùn)動以后，革命的烈火才點(diǎn)燃了他的創(chuàng)作熱情，形成了他‘創(chuàng)作的爆發(fā)時期。”新時期唐弢版《中國現(xiàn)代文學(xué)史》也指出：“一九二一年以后，新文學(xué)運(yùn)動有了進(jìn)一步的發(fā)展。新的文學(xué)社團(tuán)如雨后春筍，文藝刊物在各地紛紛出現(xiàn)。”“‘五四啟蒙階段開放的文學(xué)革命之花，至此結(jié)出了更多的果實(shí)?！眲?chuàng)造社自然就屬于這樣的“果實(shí)”。不管后來的文學(xué)史敘述有多大的改變，這一基本的認(rèn)識卻依然如故。問題是，作為文學(xué)革命產(chǎn)物的創(chuàng)造社恰恰是不斷表現(xiàn)出對這些“革命者”與“啟蒙者”的不滿，這不滿似乎提示我們思考：創(chuàng)造社究竟是不是五四文學(xué)“進(jìn)化”鏈條中的一個環(huán)節(jié)，或者說他們關(guān)于文學(xué)的理解和追求究竟是不是“順承”了前人的結(jié)果?

考察創(chuàng)造社同人對新文學(xué)的接近過程以及創(chuàng)造社的文學(xué)發(fā)生史，我們不難發(fā)現(xiàn)一些重要的事實(shí)：創(chuàng)造社作家的人生經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)經(jīng)驗(yàn)都與當(dāng)時國內(nèi)致力于文學(xué)啟蒙運(yùn)動的人們頗多不同，他們另有自己獨(dú)立的環(huán)境與語境。正是這樣的獨(dú)立性形成了他們別樣的人生觀念與文學(xué)觀念，而每當(dāng)他們試圖強(qiáng)調(diào)自己之于“文學(xué)革命”的獨(dú)立意義(而非承襲意義)之時，便與漸成規(guī)模的其他的文學(xué)主流構(gòu)成了矛盾沖突。不過，矛盾與沖突當(dāng)中所呈現(xiàn)的創(chuàng)造社品格正是他們之于五四新文學(xué)傳統(tǒng)的獨(dú)立意義，也是新文學(xué)復(fù)雜格局的開始。

一

創(chuàng)造社青年的文學(xué)是很難被我們輕易納入到“中國新文學(xué)發(fā)展期”當(dāng)中來加以梳理的，因?yàn)椴粌H他們中間的最早的創(chuàng)作起步并不太晚于國內(nèi)，而且是獨(dú)立的，同時，就他們自己而言，更從來也不認(rèn)為自己是踏著前人已經(jīng)開辟出來的白話文學(xué)大道自由前進(jìn)的，在他們看來，自己才是真正推進(jìn)中國文學(xué)革命的主力，而且是符合文學(xué)內(nèi)在要求的更有實(shí)力的“文學(xué)革命者”。

1930年1月，創(chuàng)造社領(lǐng)袖郭沫若重新梳理了他心目中的“文學(xué)革命歷程”，在他看來，“文學(xué)革命是《新青年》替我們發(fā)了難”，“然而奇妙的是除魯迅一人而外都不是作家”?！爸袊乃^文學(xué)革命——資產(chǎn)階級的一個表征——其急先鋒陳獨(dú)秀，一開始就轉(zhuǎn)換到無產(chǎn)者的陣營不計外，前衛(wèi)者的一群如周作人、劉半農(nóng)、錢玄同輩，卻膠固在他們的小資產(chǎn)階級的趣味里，退回封建的貴族的城壘；以文學(xué)革命的正統(tǒng)自任的胡適，和擁戴他或者接近他的文學(xué)團(tuán)體，在前的文學(xué)研究會，新出的新月書店的公子派，以及現(xiàn)代評論社中一部分的文學(xué)的好事家，在那兒掙扎。然而文學(xué)革命以來已經(jīng)十余年，你看他們到底產(chǎn)生出了一些甚么劃時代的作品?這一大團(tuán)人的文學(xué)的努力方向剛好和整個的中國資產(chǎn)階級的努力一樣，是一種畸形兒。一方面向近代主義modernism迎合，一方面向封建趣味阿諛，而同時猛烈地向無產(chǎn)者的陣營進(jìn)攻”。

這里的批評性回顧顯然是從新近掌握的無產(chǎn)階級理論中獲得了資源，不過，在此以前，包括郭沫若在內(nèi)的創(chuàng)造社同人從來都沒有停止過表達(dá)對文學(xué)革命發(fā)難者及五四初期創(chuàng)作的不滿，只不過，其批評的武器各不相同罷了。后來，即便是在自以為掌握了先進(jìn)的無產(chǎn)階級理論的30年代，郭沫若也并沒有忘記從“文學(xué)”自身的角度為創(chuàng)造社的歷史意義定位：

創(chuàng)造社這個團(tuán)體一般是稱為異軍突起的，因?yàn)檫@個團(tuán)體的初期的主要分子如郭、郁、成，對于《新青年》時代的文學(xué)革命運(yùn)動都不曾直接參加，和那時代的一批啟蒙家如陳、胡、劉、錢、周，都沒有師生關(guān)系或朋友關(guān)系。他們在那時都還在日本留學(xué)，團(tuán)體的從事于文學(xué)運(yùn)動的開始應(yīng)該以一九二○年的五月一號創(chuàng)造季刊的出版為紀(jì)元(在其前兩年個人的活動雖然是早已有的。)他們的運(yùn)動在文學(xué)革命爆發(fā)期中要算到了第二個階段。前一期的陳、胡、劉、錢、周著重在向舊文學(xué)的進(jìn)攻；這一期的郭、郁、成，卻著重在向新文學(xué)的建設(shè)。

在這里，郭沫若所表述的內(nèi)容以及表述的方式本身都是十分耐人尋味的。我以為其中起碼有這樣幾重信息值得注意：

1郭沫若完全按照他自己的方式來劃分了文學(xué)史的階段，也就是說他并不把20年代初才整體出現(xiàn)的創(chuàng)造社文學(xué)活動當(dāng)作是三、四年前《新青年》同人的“五四文學(xué)革命”的結(jié)果，而是重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)這都屬于中國新文學(xué)“發(fā)生”的同一個時期——文學(xué)革命爆發(fā)期，只不過，《新青年》同人屬于第一個階段，而他們屬于第二個階段。

2從根本上撇清了創(chuàng)造社與此前的新文學(xué)創(chuàng)造群體的關(guān)系。郭沫若竭力強(qiáng)調(diào)的是他們與“那時代的一批啟蒙家”毫無關(guān)系。也就是說，文學(xué)創(chuàng)造社青年根本不是由這些新文學(xué)先驅(qū)所“啟蒙”的(郭沫若在這里特意使用了“啟蒙家”一詞，真是意味深長)，創(chuàng)造社文學(xué)的根本來源與(《新青年》時代的文學(xué)無干，他們是獨(dú)立生長的另一脈絡(luò)，另一系統(tǒng)。

3從文學(xué)的追求上，創(chuàng)造社已經(jīng)與稍前之人有了根本區(qū)別，一個“重在向舊文學(xué)的進(jìn)攻”，一個“重在向新文學(xué)的建設(shè)”。眾所周知，“建設(shè)”往往才造就了文學(xué)的實(shí)績，郭沫若的描述，已經(jīng)比較清晰地表明了自己的價值判斷。就是說，中國新文學(xué)發(fā)生的更有影響的標(biāo)志性產(chǎn)品其實(shí)在創(chuàng)造社這里。

4有意思的還包括郭沫若對時間的刻意的突出。這一段短短的文字中包含了兩處對時間的特別的強(qiáng)調(diào)，一是用括弧標(biāo)示出來的“在其前兩年個人的活動雖然是早已有的”，這當(dāng)然是突出了他們個人對新文學(xué)建設(shè)追求之早。此外，更有意思的卻是他對《創(chuàng)造季刊》創(chuàng)刊時間的記載：1920年。這顯然是一個絕大的錯誤。眾所周知《創(chuàng)造季刊》的創(chuàng)刊是在1922年。當(dāng)然，以創(chuàng)刊之時郭沫若本人并不在上海，一切由郁達(dá)夫操辦來說，出現(xiàn)這樣的記憶偏差是可能的，不過，即便是記憶的失誤，這本身就屬于心理分析的一種“癥候”，弗洛依德的研究早已經(jīng)證明，人類的“記憶錯誤”往往都是某些“妄念”的結(jié)果，“記憶錯誤在妄想癥是造成妄念的根本因素之一”。在這里，“妄念”源于創(chuàng)造社青年的文學(xué)活動所承受的來自前輩文學(xué)力量的某種“壓抑”，為了排遣這些壓力，他們

便容易產(chǎn)生某些足以抵抗壓力的“妄想”。不言而喻，就如同他特意突出“前兩年個人的活動”一樣，郭沫若在無意識層面是希望創(chuàng)造社的“亮相”并不太晚于《新青年》的，那樣才能名副其實(shí)地歸屬于“文學(xué)革命爆發(fā)期”了!總之，郭沫若所敘述的新文學(xué)發(fā)生史中，創(chuàng)造社是最值得重視的力量。

在郭沫若這“昂首天外”的自我描述中，既流露出了他的一貫的豪情與自信(多少有些魯迅所形容的“創(chuàng)造臉”)，同時也是再現(xiàn)了這一批留日青年當(dāng)年參與新文學(xué)的真實(shí)心理，而且在某種程度上也道出了中國新文學(xué)發(fā)生演變的事實(shí)。

二

的確，在相對比較單一的“五四”文壇上，創(chuàng)造社作家群體是以自己獨(dú)特的人生體驗(yàn)與精神狀態(tài)拓寬了文學(xué)表現(xiàn)的空間。

《新青年》所要求的時代青年是“意志堅強(qiáng)”、搏擊黑暗，這更像是吹響了“發(fā)難”的號角。中國新文學(xué)的發(fā)生史上，1921、1922年前后應(yīng)該是一個重要的分界點(diǎn)。此前的“五四”基本上屬于“發(fā)難者”——也就是從理論上、口號上提出一些新文學(xué)的設(shè)計，表達(dá)對舊的文學(xué)創(chuàng)作方式的質(zhì)疑和不滿。然而，其創(chuàng)作成績卻相對單薄，郭沫若說“除魯迅一人而外都不是作家”。這并非就是青年人的目空一切，當(dāng)時的國內(nèi)文學(xué)界也承認(rèn)這一創(chuàng)作單薄的事實(shí)。到1921年年中，在文學(xué)研究會的《小說月報》上，仍然充滿了對國內(nèi)文壇的不滿之聲。如葉紹鈞《創(chuàng)作的要素》認(rèn)為：“有許多作品所描寫的誠屬一種黑暗的情形，但是(一)采取的材料非常隨便，沒有抉擇取合的意思存乎其間；(二)或者專描事情的外相，而不能表現(xiàn)出內(nèi)在的實(shí)際；(三)或者意思顯能表出而質(zhì)和形都非常單調(diào)?！编嵳耔I《平凡與纖巧》開門見山、說理直率：“現(xiàn)在中國文學(xué)界的成績還一點(diǎn)沒有呢!做創(chuàng)作的雖然不少，但是成功的，卻沒有什么人。把現(xiàn)在已發(fā)表的創(chuàng)作大概看了一看，覺得他們的弊病很多。第一是思想與題材太單薄太單調(diào)了。大部分的創(chuàng)作，都是說家庭的痛苦，或是對勞動者表同情，或是敘戀愛的事實(shí)；千篇一律，不惟思想有些相同，就是事實(shí)也限于極小的范圍，并且情緒也不深沉；讀者看了以后，只覺得平凡，只覺得淺泊；無余味；毫沒有深刻的印象留在腦中。第二是描寫的藝術(shù)太差了。他們描寫的手段，都極粗淺，只從表面上描摹，而不能表現(xiàn)所描寫的人與事物的個性、內(nèi)心與精神。用字也陳陳相因，布局也陳陳相因。聚許多不同的人的作品在一起而讀之，并不覺得是不同的人所做的。”郎損(茅盾)談當(dāng)時缺乏“被迫害民族”應(yīng)有的深刻的文學(xué)“中國新文學(xué)只在醞釀時代，在勢不能便有怎樣成功的創(chuàng)作，這時期的關(guān)系固然是一個原因；但最大的原因還是在創(chuàng)作家自身的環(huán)境。國內(nèi)創(chuàng)作小說的人大都是念書研究學(xué)問的人，未曾在第四階級社會內(nèi)有過經(jīng)驗(yàn)，像高爾基之做過餅師，陀斯妥夫斯基之流過西伯利亞。印象既不深，描寫如何能真?”十多年后，當(dāng)茅盾回顧這一段文學(xué)的歷史，依然認(rèn)為：“那時候發(fā)表了的創(chuàng)作小說有些是比現(xiàn)在各刊物編輯部積存的廢稿還要幼稚得多呢?！?/p>

中國新文學(xué)創(chuàng)造的重要分界就出現(xiàn)在創(chuàng)造社青年的文學(xué)活動之后。

這樣的文學(xué)與時間的關(guān)系自然不是偶然的：

1921年1月，文學(xué)研究會成立。

1921年年中，充滿了對國內(nèi)文壇的不滿之聲。

1921年．8月，郭沫若，《女神》出版。

1921年10月，郁達(dá)夫《沉淪》問世。

當(dāng)許多的中國本土作家還為陳舊的生活環(huán)境所封鎖，對“新”文學(xué)的向往還常常停留于理論和設(shè)想的時候，由日本資本主義繁盛與異域生存壓力共同生發(fā)的青春期欲望令我們的創(chuàng)造社青年作家對人性、人生與自我都有了前所未有的理解，當(dāng)他們以年輕的無忌盡情展示自己的心靈與情緒感受的時候，一個個新的文學(xué)的世界便出現(xiàn)在了我們的面前。

從題材來說，是創(chuàng)造社的青年的創(chuàng)作第一次較大規(guī)模地展示了新文學(xué)的“現(xiàn)代生活景觀”——現(xiàn)代都市生活的種種形象。茅盾認(rèn)為魯迅《吶喊》表現(xiàn)了現(xiàn)代的鄉(xiāng)村人生，“但是沒有都市，沒有都市中青年們的心的跳動”，“很遺憾地沒曾反映出彈奏著‘五四的基調(diào)的都市人生”。創(chuàng)造社青年的都市觀感直接來自日本大正時期蓬勃發(fā)展的資本主義景象，這比黃遵憲當(dāng)年所感嘆的“消防隊”等近代事物更“現(xiàn)代”了。郭沫若的《女神》涌動著摩托車、大都會、煙囪(“二十世紀(jì)的名花”、“黑牡丹”)，郁達(dá)夫筆下有酒樓、妓館，田漢、‘陶晶孫筆下有咖啡店，成仿吾筆下的流浪漢，張資乎筆下的城市男女……從這里開始，中國文學(xué)里出現(xiàn)了這樣的故事與這樣的主人公：沉浮于都市夜色中的男男女女，為現(xiàn)代生活的欲望所鼓噪，戀愛、求學(xué)、工作、交際，不斷有新的煩惱，不時有精神的空虛，在富有魅力又暗藏危機(jī)的生活之流中掙扎。

除了題材，引人注目的還有創(chuàng)造社作家對自身的估價和判斷，那是一種滿懷生活渴望與成功期許的自信。表現(xiàn)在創(chuàng)作當(dāng)中，則是他們面對世界和他人的態(tài)度——關(guān)于“天才”的自我想象，這是創(chuàng)造社青年極感興趣的一個話題，這既是他們對西方浪漫主義文化的接受，更代表了一種恃才傲物的自我估價。

可以說，對個人、自我價值的覺悟和肯定是自魯迅之后留日中國學(xué)人的重要思想成果，魯迅、郭沫若兩代留學(xué)生都共同接受過尼采“超人”哲學(xué)與崇尚個人的浪漫主義文化的影響，不過，認(rèn)真比較起來，他們各自對個人、自我價值的認(rèn)知又是很不相同的。魯迅對“個人”的推崇是他掙脫奴隸地位的謀求主體意識的方式，他的“自我”包含著一系列的內(nèi)省與反思。他的“自我”訴求常常與中國人的“奴才”性格相對立，這一切都來自于他關(guān)于中國歷史與現(xiàn)實(shí)的深入思考；而在創(chuàng)造社青年那里，則主要是一種毫不掩飾的自我暴露與自我表現(xiàn)。日本學(xué)者伊藤虎丸借助日本明治時期的“政治青年”與大正時期的“文學(xué)青年”這一代際的差異來描述魯迅一代與創(chuàng)造社一代的重要區(qū)別。他指出，關(guān)于“自我”。與“個人”，“魯迅的認(rèn)識與所說的‘政治青年的認(rèn)識有相近的地方。他們所理解的‘自我是與封建的奴隸性相區(qū)別，具有獨(dú)立意志的自主的近代精神的人。而創(chuàng)造社的理解和這樣的理解不同，他們理解的是感性的近代的自我，是與落后的農(nóng)村人的共同體意識相對立的，-都市人的近代式的感覺”。

對自我人生欲望的理直氣壯的確信與追求——尤其常常在與他人的區(qū)別中突出自身的“天才”般的能力——這樣的強(qiáng)烈的個人進(jìn)取追求帶給了創(chuàng)造社文學(xué)一種所向披靡的斗志與品格，從而與當(dāng)時國內(nèi)文壇相對謹(jǐn)慎的其他文學(xué)判然有別。在這方面，郭沫若有著名《天狗》：“我是一條天狗呀!／我把月來吞了，／我把日來吞了，／我把一切的星球來吞了。／我便是我了!”而《鳳凰涅槃》的高潮也有如此狂歡節(jié)式的激情：“我們光明呀!／我們光明呀!／一切的一，光明呀!／一的一切，光明呀!”“我們新鮮呀!／我們新鮮呀!／一切的一，新鮮呀!／一的一切，新鮮呀!”“我們?nèi)A美呀!／我們?nèi)A美呀!／一切的一，華美呀!／一的一切，華美呀!”“我們芬芳呀!／我們芬芳呀!

／一切的一，芬芳呀!／一的一切，芬芳呀!”甚至，古人清幽高潔的梅花在郭沫若這里也“亢奮”起來：“梅花!梅花!／我贊美你!我贊美你!／你從你自我當(dāng)中／吐露出清淡的天香，／開放出窈窕的好花?！薄懊坊ㄑ?梅花呀!／我贊美你!我贊美我自己!／我贊美這自我表現(xiàn)的全宇宙的本體!／還有什么你?／還有什么我?／還有什么古人?／還有什么異邦的名所?／一切偶像都在我面前毀破!／破!破!破!／我要把我的聲帶唱破!”(《梅花樹下的醉歌》)。

中國沒有對狂歡節(jié)的認(rèn)知，所以有時很難理解郭沫若“五四”時期的許多詩情，以至一些詩評家便簡單斥之為的“標(biāo)語口號”，其實(shí)，狂歡中人的情緒和語言本來就是相當(dāng)簡單的，簡單才帶來了反復(fù)的情緒的節(jié)奏，重復(fù)是一種韻律，而韻律帶給我們振蕩的歡快。

自然，激情、亢奮當(dāng)中的焦躁和迷亂也在文學(xué)中得以表現(xiàn)，吞天食日的“天狗”無法控制巨大的內(nèi)部能量：“我便是我呀!／我的我要爆了!”(《天狗》)崇拜偶像的“我”一瞬間顛倒為偶像破壞者：“我是個偶像崇拜者喲!／我崇拜太陽，崇拜山岳，崇拜海洋；／我崇拜水，崇拜火，崇拜火山，崇拜偉大的江河；／我崇拜生，崇拜死，崇拜光明，崇拜黑夜，”“我崇拜偶像破壞者，崇拜我!／我又是個偶像破壞者喲!”(《我是個偶像崇拜者》)如此真切地展示了自我的情緒多面性，這在中國古代詩歌與新近出現(xiàn)的白話新詩中是十分罕見的。

小說中所揭示的心靈困厄、矛盾、疲憊、贏弱甚至變態(tài)就更多了。郁達(dá)夫小說中驚世駭俗的“性苦悶”，張資平小說中的情感糾纏，馮乃超、王獨(dú)清詩歌中的哀痛與頹喪……總之，是他們第一次展示了青春期個性的多姿多彩與起伏多變，與五四新文學(xué)初期相對理性而單一的“中年寫作”大異其趣。

青春寫作再加上異域體驗(yàn)，這種裹脅著異域體驗(yàn)的斑斕色彩的文學(xué)的確與當(dāng)時國內(nèi)的作品頗多差異。郁達(dá)夫的《沉淪》發(fā)表后，國內(nèi)批評界曾一度未能適應(yīng)，而后來模仿創(chuàng)造社“自敘傳小說”的其他流派也并不都能達(dá)到他們的深度，如陳翔鶴及“淺草”社的一些感傷小說，留給我們的更多是只是生活艱難的表層描寫，如《一個不安定的靈魂》、《轉(zhuǎn)變》都僅僅是初涉人生的不適應(yīng)，這里缺乏更深的自我解剖，更復(fù)雜的精神開掘。兩廂比較，其深淺差異的原因恐怕還得歸結(jié)到異域體驗(yàn)的作用上：正是日本體驗(yàn)的豐富和復(fù)雜打開了中國青年封閉的心靈，文學(xué)有了更開闊的領(lǐng)地，而尚未經(jīng)受過異域沖擊的國內(nèi)青年作家陳翔鶴等則尚在緩慢的跋涉之中。

個性的豐富是文學(xué)豐富的前提，自我的充分發(fā)現(xiàn)與充分展示是文學(xué)擴(kuò)大空間的基礎(chǔ)，總之，各自個性鮮明、充滿進(jìn)取愿望的創(chuàng)造社文學(xué)的出現(xiàn)，全面突破了傳統(tǒng)文學(xué)的界限，真正展示了中國新文學(xué)的多種可能的巨大空間，正如沈從文指出：“以夸大的、英雄的、粗率的、無忌無畏的氣勢，為中國文學(xué)拓一新地，是創(chuàng)造社幾個作者的作品?！?/p>

三

青春是沒有負(fù)擔(dān)的，青春也是躁動不安的，作為創(chuàng)造社主帥的郭沫若曾經(jīng)有過一番自我的“精神分析”：

“歇斯迭里”這種病，在從前以為是女子的專病，但在歐戰(zhàn)當(dāng)時發(fā)生了所謂“戰(zhàn)壕病”，是對于戰(zhàn)爭的恐怖使人的精神生出異狀，才知道男子也有得這種病的可能。其實(shí)廣泛地說時，我看一個民族或社會似乎都可以得這種病。

文人，在我看來，多少是有些“歇斯迭里”的患者。古人愛說“文人相輕”或“文人無行”，或甚至說“一為文人便無足觀”。這對于文人雖然不免作了過低的評價，但事實(shí)上多少也有些那樣的情形。尤其在整個民族受著高壓的時候，文人的較為敏銳的神經(jīng)是要加倍感覺著痛苦的。許多不愉快的事情遏在心理說不出來，像個煙囪塞滿了煙煤，滿肚皮氧化不良的殘火在那兒薰蒸，當(dāng)然是要弄得彼此都不愉快的。

將這樣的氣質(zhì)帶進(jìn)新文學(xué)，一方面是造成了全新的文學(xué)景觀，但另一方面卻也給整個的新文學(xué)陣營注入了某些分歧與爭議的可能。

郭沫若說過：“我們在日本留學(xué)，讀的是西洋書，受的是東洋氣?！睂τ谌毡旧娴那韬蛡矗瑒?chuàng)造社青年較魯迅一代的有更深的體會，到后來，他們實(shí)際上是把他們在日本所承受的生存之痛帶回了中國本土，又以這樣的“痛心”繼續(xù)感受著現(xiàn)實(shí)的種種問題，于是他們先前的掙扎就繼續(xù)浮現(xiàn)在了文學(xué)的生長中，除了自我的焦慮，更多了一層掙扎作戰(zhàn)的對象——中國社會中能夠影響他們文學(xué)活動的力量，如已經(jīng)“成功”的文壇名流，如出版商，如其他的文學(xué)團(tuán)體等等。

早在創(chuàng)造社的“受胎”期，這些青年就多次在私下里表達(dá)著對新文學(xué)現(xiàn)狀的不滿。郭沫若記載的博多灣郭張對話是：

“中國真沒有一部可讀的雜志?！?/p>

“《新青年》怎樣呢?”

“還差強(qiáng)人意，但都是二些唐蒙的普通文章，一篇文字的密圈胖點(diǎn)和字?jǐn)?shù)比較起來也要多?！?/p>

“……我看中國現(xiàn)在所缺乏的是一種淺近的科學(xué)雜志和純粹的文學(xué)雜志啦。中國人的雜志是不分性質(zhì)，鳥涅白糟的甚么都雜在一起。要是找日本所有的純粹的科學(xué)雜志和純粹的文藝雜志是找不到的?！?/p>

“社會上已經(jīng)有了那樣的要求嗎?”

“光景是有，象我們住在國外的人不滿意一樣，住在國內(nèi)的學(xué)生也很不滿意。你看《新青年》那樣淺薄的雜志，不已經(jīng)很受歡迎的嗎?”

“其實(shí)我早就在這樣想，我們找?guī)讉€人來出一種純粹的文學(xué)雜志，采取同人雜志的形式，專門收集文學(xué)上的作品。不用文言，用白話?！痹诹硗獾臅r候，郭沫若又不斷申說著這樣的判斷：“四五年前的白話文革命，在破了的絮襖上雖打上了幾個補(bǔ)綻，在污了的粉壁上雖涂了一層白堊，但是里面內(nèi)容依然還是敗棉，依然還是糞土。Bourgeois(資產(chǎn)階級)的根性，在那些提倡者與附和者之中是植得太深了。我們要把惡根性和盤推翻，要把那敗棉燒成灰燼，把那糞土消滅于無形?！背煞挛嵋仓滦殴舯г梗骸靶挛幕\(yùn)動已經(jīng)鬧了這么久，現(xiàn)在國內(nèi)雜志界的文藝，幾乎把鼓吹的力都消盡了。我們?nèi)舨患蓖炜駷?，將不僅那些老頑固和那些觀望形勢的人要囂張起來，就是一班新進(jìn)亦將自己懷疑起來了。”到郁達(dá)夫撰寫《純文學(xué)季刊(創(chuàng)造)出版預(yù)告》，更是義正詞嚴(yán)：“自文化運(yùn)動發(fā)生后，我國新文藝為一二偶像所壟斷，以至藝術(shù)之新興氣遠(yuǎn)，澌滅將盡?！边@比較成仿吾信中感嘆國內(nèi)文學(xué)界耗盡力量之說顯然又進(jìn)了一步：不是力量耗盡需要新人遞補(bǔ)，而是如此糟糕局面就是由國內(nèi)文學(xué)界的成功人士造成!鋒芒所指，咄咄逼人。沒有想到的是，對于“壟斷文壇”一說，郭沫若卻姿態(tài)更高，因?yàn)樵谒壑?，“那時候的中國那里有甚么‘文壇?更那里說得上甚么‘壟斷?”

在這個意義上，創(chuàng)造社所追求的文學(xué)革命“第二階段”也就必然意味著對五四“發(fā)難者”的文學(xué)實(shí)績的某種否定。成仿吾與鄭伯奇是創(chuàng)造社的兩大批評家，在他們的公開批評中，剛剛出現(xiàn)的新文學(xué)創(chuàng)作幾乎就是一塌糊涂。在成仿吾著名的《詩歌的防御戰(zhàn)》看來，胡適的創(chuàng)作“簡直是文

字的游戲”，“淺薄的人道主義”，康白情的創(chuàng)作則是“演說詞”、“點(diǎn)名薄”，“幾乎把腸都笑斷了”。俞平伯的詩歌“不成其為詩”；周作人的也“不是詩”，徐玉諾的文字則“在小說里面都要說是拙劣極了”。鄭伯奇《新文學(xué)之警鐘》更是大刀闊斧。他宣布，對于新文學(xué)運(yùn)動，“一般旁觀是對此早露不滿之色”了，而“翻譯界，除了為誤譯打筆墨官司而外，沒有可以引人注意的事情?！薄傲餍械乃^‘小詩”“沒有一點(diǎn)音調(diào)之美”，“至于內(nèi)容，又非常簡陋，大都是唱幾句人生無常的單調(diào)，而又沒有悲切動人的感情?！薄爸劣谛≌f界呢”，“不是憫人悲天的大慈善家，便是紅情綠意的新‘禮拜六派”?！叭粽f到劇作界，更使人添寂寞空虛之感?！薄翱偠灾?，現(xiàn)在的新文壇，表面上似乎尚熱鬧可觀，其內(nèi)容則實(shí)在貧弱空虛”。

來自創(chuàng)造社的這些文壇“晚輩”的挑剔，一方面是出自他們新的文學(xué)認(rèn)識，另外一方面(也可以說在很大的程度上)則是旺盛的成功欲對既有文壇格局的主動出擊和挑戰(zhàn)，郭沫若說過：“中國是沒有可以使我們安定的地方，無論到甚么地方去，都感覺著頹敗，感覺著壓迫?！彼目梢哉f，他們的出擊就是對舊有格局所形成的壓力的反撥。

對于文壇成功人士，他們本能地保持了一種心理的距離，(《創(chuàng)造十年》所描述的郭沫若與胡適的第一次見面就是一次有趣的經(jīng)歷。字里行間，我們都能夠讀到胡適這位文壇新貴的裝腔作勢，而在自稱素來“不帶貴”的郭沫若眼中，這樣的姿態(tài)簡直就是滑稽可笑的：“只見他那滿面的春風(fēng)好象使那滿樓的電風(fēng)扇都掉轉(zhuǎn)了一個方向”。顯然，胡適作為成功人士的身份感、地位感、優(yōu)越感都讓這為奮斗中的青年晚輩頗感受傷。“散席的時候，胡博士和另一位美國出身的博士去打臺球去了?！惫籼匾馓峒斑@一“身份”，既表明了他面對強(qiáng)勢文化壓力(留美博士)不惜以“草根”自居的傲然，同時卻又無意間流露出了“身份”問題的重要性。

《創(chuàng)造十年》可謂是創(chuàng)造社文學(xué)追求發(fā)生的“白皮書”，這一白皮書的寫作起因就是魯迅這樣的領(lǐng)袖級人物在關(guān)于文學(xué)界的描述中不能“正確”評述創(chuàng)造社應(yīng)有的文學(xué)地位與貢獻(xiàn)，一篇《創(chuàng)造十年》的前言，我們讀到的盡是郭沫若對這些“前輩”的氣悶、不滿和抗?fàn)帯T如“革命的文學(xué)研究會萬歲!文學(xué)的正統(tǒng)萬歲!文壇總司令魯迅先生萬歲!”之類的反諷之語可謂比比皆是，從某種意義上說，這就是創(chuàng)造社文學(xué)青年之于五四新文壇的的典型情緒。

在《創(chuàng)造十年》的這篇前言中，5次提及了魯迅對“鴛鴦蝴蝶派”的批評，11次提及魯迅為“文學(xué)研究會”幫腔，文學(xué)研究會這一與創(chuàng)造社先后成立的文學(xué)團(tuán)體分明是這樣的“刺眼”，至于鴛鴦蝴蝶派，郭沫若當(dāng)然不是為這一流派鳴不平，問題恰恰在于的是在魯迅那里，創(chuàng)造社的名字總是與這樣的“低級”流派聯(lián)在了一起!這漠視簡直就是不能忍受的欺侮啊!努力爭取在五四新文壇中的顯赫地位，進(jìn)而為自我的文學(xué)成果“正名”，這就是創(chuàng)造社向社會爭取“生存權(quán)”與“聲譽(yù)權(quán)”的中心目標(biāo)!

四

創(chuàng)造社的文學(xué)創(chuàng)作總是伴隨著他們之于當(dāng)代文壇的不間斷的挑戰(zhàn)，這就是劉納先生所概括的：“打架”，“殺開了一條血路”。下面這個表格，大體上總結(jié)了圍繞創(chuàng)造社所產(chǎn)生的種種論爭情況：

以上就是創(chuàng)造社成員與當(dāng)時文壇各方面的力量所展開論爭的主要情況。分析起來，這些論爭大體上有這么幾個特點(diǎn)值得我們加以注意。

首先是論爭的“外向”性，即主要槍口對外(雖然其內(nèi)部也有分歧如先后與郁達(dá)夫、張資平等，但遠(yuǎn)不能與他們常常四面出擊的態(tài)勢相比)這多多少少與他們結(jié)社辦刊之初的某些承諾不符。創(chuàng)刊之初，郭沫若就提出過這樣的設(shè)想：“我國的批評家——或許可以說是沒有——也太無聊，黨同伐異的劣等精神，和卑陋的政客者流不相上下，是自家人的做譯品，或出版物，總是極力捧場，簡直視文藝批評為廣告用具；團(tuán)體外的作品或與他們偏頗的先人見不相契合的作品，便一概加以冷遇而不理?！薄芭u不可冷卻，我們今后一方面創(chuàng)作，一方面批評，當(dāng)負(fù)完全的責(zé)任：不要匿名，不要怕事，不要顧情面，不要放暗箭。我們要大膽虛心佛情鐵面，堂堂正正地作個炸彈的健兒!我尤希望《創(chuàng)造》出版后，每期專辟一欄，以登載同人相互批評的文字?！钡鞘聦?shí)上“同人相互批評”并未有認(rèn)真實(shí)行，倒是從《創(chuàng)造季刊》開始，幾乎每一期都有對當(dāng)時文壇的尖銳的批評文字，實(shí)現(xiàn)了郭沫若所說“不要匿名，不要怕事，不要顧情面，不要放暗箭”之計劃。這說明他們依然十分重視作為一個整體在當(dāng)時生存發(fā)展的“優(yōu)先性”，或者說自我生存的艱難性。用郁達(dá)夫記實(shí)小說《胃病》中K君(實(shí)則郭沫若)的話來說就是：“文壇上的生存競爭非常險惡，他們那黨同伐異，傾軋嫉妒的卑劣心理，比以前的政客們還要厲害?！?/p>

其次是這些討論的抽象性與延展性。也就是說除了一部分是直接針對具體的文學(xué)問題之外，相當(dāng)部分是一個問題牽涉另一個問題，而且他們似乎并不愿意在一些具體的方面多作停留，而是力圖引入對某些“類別”或整體的性質(zhì)判斷上，從而根本擊潰之，而且總是向抽象的層面上升。如郁達(dá)夫《夕陽樓日記》，竟然就能從一個譯者的翻譯錯誤聯(lián)系到整個文壇的壟斷勢力問題：“我們中國的新聞雜志界的人物，都同清水糞坑里的蛆蟲一樣，身體雖然肥胖得很，胸中一點(diǎn)學(xué)問也沒有。有幾個人將外國書坊的書目謄寫幾張，譯來對去的瞎說一場，便算博學(xué)了。有幾個人，跟了外國的新人物，跑來跑去的跑幾次，把他們幾個外國的粗淺的演說，糊糊涂涂的翻譯翻譯，便算新思想家了?！贬槍α嚎∏鄬ψ约悍g問題的批評，郭沫若、成仿吾對具體的答辯并沒有太多的興趣，他們更關(guān)心的是發(fā)表這一文章的編輯的動機(jī)!總之，對文壇生存“形勢”的高度重視，對其他文學(xué)力量之于自己的“態(tài)度”的敏銳把握才是創(chuàng)造社同人的精神焦點(diǎn)，盡管這些“形勢”問題、“態(tài)度”問題往往都比較模糊與抽象，引起彼此誤會和爭議的可能更大。到后來接受馬克思主義，倡導(dǎo)革命文學(xué)之后，他們在抽象的意識形態(tài)批評的操作中，似乎更有一種得心應(yīng)手的快感了!

再次是論爭方式的高度挑戰(zhàn)性與刺激性。前文表格中所列舉的一些論爭言辭諸如壟斷文壇、鬼怪橫行、幼稚到十二萬分、卑陋的政客、雞鳴狗盜、清水糞坑里的蛆蟲、懷恨私仇、暗刀殺人、封建余孽、二重反革命等等，都可謂是激烈火暴，無所不用其極，在當(dāng)時論爭的兩方中格外引人注目。這一方面顯然與其年輕的性格有關(guān)鋤，而另一方面也不得不說是為了刻意制造的一種對立的聲勢。當(dāng)他們將文壇的生存空間視為生命之時，自當(dāng)以十倍之認(rèn)真來對待哪怕是一個細(xì)小的“事故”，1923年《中華新報》張季鸞請創(chuàng)造社為他們編文學(xué)副刊?！胺挛岷瓦_(dá)夫卻很贊成接受。他們以為文學(xué)研究會有《時事新報》上的《學(xué)燈》，在旁系上又有北京的《晨報副刊》。上?！睹駠請蟆返摹队X悟》，我們總得有一種日刊來對抗?！薄秳?chuàng)造日》便誕生了，它的誕生就是這樣的一種如臨大敵般的

“對抗”思維。

所以，創(chuàng)造社成員為自己選定的論爭對象大都是“值得”挑戰(zhàn)的——有影響的大刊物與文壇成功人士，對真正的“落后”者(如鴛鴦蝴蝶派)反倒并不多于糾纏(只有成仿吾《歧路》是個例外，載(《創(chuàng)造季刊》1卷2期)。甚至當(dāng)事人也坦率地承認(rèn)了其中所包含的意氣成分。郭沫若表示過：“文學(xué)研究會與創(chuàng)造社并沒有什么根本的不同，所謂人生派與藝術(shù)派都只是斗爭上使用的幌子?！薄澳菚r候的無聊的對立只是在封建社會中培養(yǎng)成的舊式的文人相輕，更具體地說，便是行幫意識的表現(xiàn)而已?！薄斑@種意識，一方面促進(jìn)了我們對外的抗?fàn)帲硪环矫嬉泊龠M(jìn)了我們內(nèi)心的哀感。我們感覺著寂寞，感覺著國內(nèi)的文藝界就和沙漠一樣?！背煞挛嵋碴U述說：“我們中國人素來富有所謂東方文化的思辨的精神，所以不論自己如何行動，總能說出一個很冠冕堂皇的道理，縱然骨子里實(shí)在只是為自己的名利。當(dāng)然他們也會以己之心度他人之腹：

文學(xué)研究會的那一部分人，所以拼死拼命地與我們打架的原因，一是因?yàn)樘飰鄄龥]有理他們，所以疑及我們的全體，二是因?yàn)槲膶W(xué)研究會成立的時候，氣焰正盛，一見我們沒有理會他們，很覺得我們是一些大膽的狂徒，無聊的闖入者，就想只等我們把頭現(xiàn)出來，要加我們以兇狠的猛擊。

不管這樣的推測究竟有多少的合理成分，重要的是創(chuàng)造社同人是絕對不甘以等待“招安”的青年晚輩角色自居的，除了自我表現(xiàn)的作品外，他們一直都在尋找某種“最新最進(jìn)步”的藝術(shù)武器，因?yàn)橹挥羞@樣獨(dú)家武器才能“理直氣壯”地宣判他們之于其他“成功人士”的超越性與優(yōu)越性，年輕而后起的他們似乎更需要“先進(jìn)／落后”、“革命／反革命”、“新／舊”的二元對立，也更需要文學(xué)進(jìn)化論的邏輯。這樣的心態(tài)最終影響了創(chuàng)造社文學(xué)介入新興的中國文壇的姿態(tài)，他們有與其他文學(xué)群體的互動最終形成了中國新文學(xué)“塑形”之后的復(fù)雜格局，如果我們能夠從這樣的角度來解析創(chuàng)造社文學(xué)活動之于中國新文學(xué)發(fā)生的意義，將會揭示一些過去為人們所忽略的重要的現(xiàn)象。

五四新文學(xué)的基本格局上是這樣構(gòu)成的：魯迅等留日先覺者的文學(xué)領(lǐng)悟與英美留學(xué)生的專業(yè)素養(yǎng)首先形成了有意義的合力，雖然他們彼此有別，不過在“五四”這一時期卻殊途同歸了。同歸后的格局相對穩(wěn)定而單一，胡適等學(xué)者式的穩(wěn)重與魯迅等失望于現(xiàn)實(shí)的理性形成的是五四新文學(xué)的相對沉悶的創(chuàng)作一面，由這些中年之輩為主導(dǎo)所形成的創(chuàng)作隊伍影響了文學(xué)的生動，這里缺少文學(xué)的激情和未諳世事的癡迷，甚至也缺少更多文學(xué)的才華。這一局面的改變有賴于“異軍突起”的創(chuàng)造社青年的加入，從此以后，我們的新文學(xué)才有了更多的內(nèi)部多姿多彩，有了對某一西方文學(xué)藝術(shù)的癡迷的引入，也有了差異中產(chǎn)生的互動。當(dāng)然，因?yàn)橛幸宦窉暝鴣淼膭?chuàng)造社的匯入，中國新文學(xué)也逐漸被灌注了一種躁動不安情緒，一種急切的求新逐異的心理，在后來，即使創(chuàng)造社連同它的新生力量——同樣自日本回歸的后期創(chuàng)造社作為一個團(tuán)體都不復(fù)存在的時候，這樣的心理和情緒依然會在我們新文學(xué)的發(fā)展中被清晰地發(fā)現(xiàn)，因?yàn)?，它們似乎已?jīng)構(gòu)成了新文學(xué)遺產(chǎn)的重要組成部分。

責(zé)任編輯范智紅