曾一果

內(nèi)容提要20世紀(jì)80年代之后，隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型與城市改革的興起，作家們便開始了“城市想象”。作家的“城市敘述”并不是一成不變，而隨著社會(huì)變革的變化而變動(dòng)，早期的“城市敘述”偏重于宏大敘事，“改革”、“現(xiàn)代化”是“城市敘述”的中心話題；隨著社會(huì)繼續(xù)變革，世俗化的“城市敘述”興起；而隨著城市發(fā)展，作家越來越傾向于虛構(gòu)一個(gè)“城市傳奇”。本文擬通過一些典型文本，描述這樣一種從“現(xiàn)代化認(rèn)同”轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆浪谆J(rèn)同”，進(jìn)而走向“歷史傳奇”的“城市敘述史”。

一社會(huì)轉(zhuǎn)型與“城市敘事”的興起

1984年，中國共產(chǎn)黨十二屆三中全會(huì)在北京舉行，會(huì)議通過了一項(xiàng)決定，即《中共中央關(guān)于經(jīng)濟(jì)體制改革的決定》，這個(gè)決定提出：“進(jìn)一步貫徹執(zhí)行對內(nèi)搞活經(jīng)濟(jì)、對外實(shí)行開放的方針，加快以城市為重點(diǎn)的整個(gè)經(jīng)濟(jì)體制改革的步伐”，鄧小平在《建設(shè)有中國特色的社會(huì)主義》文章中，也強(qiáng)調(diào)“改革要從農(nóng)村轉(zhuǎn)到城市”。

《決定》的意義堪比1978年啟動(dòng)農(nóng)村改革的十一屆三中全會(huì)，因?yàn)閺拇烁母镉赊r(nóng)村轉(zhuǎn)入城市，上海、大連等城市首先“開放”，城市蓬勃發(fā)展起來；到了20世紀(jì)90年代，城市改革進(jìn)入第二階段后，中國城市人口比1978年上升30％左右，到1999年，全國城市數(shù)共667個(gè)左右，200萬以上人口的有13個(gè)，100萬到200萬的有24個(gè)，50萬到100萬的49個(gè)，20萬到50萬人的城市達(dá)216個(gè)。伴隨著城市發(fā)展，城市文化也相應(yīng)地發(fā)達(dá)了，報(bào)紙、電影、電視和廣告開始迅速發(fā)展。繁華城市變成了一個(gè)雷蒙·威廉斯所說的大熔爐，“各種特殊文化引人人勝的視覺形象和風(fēng)格并沒有消失，不止是民族語言、民族傳說、音樂和舞蹈的民族風(fēng)格，而這一切現(xiàn)在都經(jīng)過了大都市的這種嚴(yán)峻勘驗(yàn)，它在重要的事實(shí)方面不止是大熔爐，而是一個(gè)本身緊張的、視覺上和語言上令人興奮的過程，從中出現(xiàn)了各種異常新穎的形式”。這個(gè)“大熔爐”為各種“異常新穎的形式”的產(chǎn)生提供了條件，即城市本身成為藝術(shù)創(chuàng)新的資源，20世紀(jì)90年代《上海文學(xué)》對這一現(xiàn)象作了如下評論：

親愛的讀者，近年來，中國的女性作家異?；钴S，究其緣由，當(dāng)與城市的現(xiàn)代化相關(guān)，都市的變動(dòng)不居，紛繁復(fù)雜，為這些作家提供了一個(gè)嶄新的想象空間，而獨(dú)特的女性視角，則加深著我們對城市以及城市中人的命運(yùn)的想象。

這篇評論將幾位女性作家的創(chuàng)作成就歸于城市的現(xiàn)代化，認(rèn)為是城市的“變動(dòng)不居，紛繁復(fù)雜”給她們提供了一個(gè)“嶄新的想象空間”，社會(huì)轉(zhuǎn)型為新時(shí)期作家的“城市想象”創(chuàng)造了條件和機(jī)遇，報(bào)紙新聞、電視廣告和城市風(fēng)景，成為觸發(fā)作家創(chuàng)作的資源。王安憶寫《長恨歌》，池莉?qū)憽秮韥硗?，作家的靈感多來源于報(bào)紙上的都市新聞；孫甘露有篇小說的題目是《像電影那樣戀愛》(2003)，這篇小說告訴我們，在現(xiàn)代社會(huì)里，城市想象四處發(fā)生，電影上的戀愛方式成了普通人戀愛的樣板；朱文穎的小說《水姻緣》就講述了電視廣告是如何成為小說主人公的想象資源，《水姻緣》的女主角沈小紅結(jié)婚前曾對未來生活有過“美好想象”，這種美好想象來源于沈小紅電視媒介提供的場景：“沈小紅對自己的婚姻有過一些想象。她的這些想象多半是從電視廣告里得來的。很大的房子，雪白的窗簾被風(fēng)吹起來。身穿白裙的漂亮主婦笑著忙里忙外。然后樓下傳來了汽車?yán)嚷?，是成功的西裝革履的丈夫，手里拿著一件禮物?！?/p>

社會(huì)轉(zhuǎn)型使得城市生活日益豐富，也要求創(chuàng)作主體把文學(xué)視野投射到城市社會(huì)上來。1995年《上海文學(xué)》連續(xù)好幾期都刊登“城市化與轉(zhuǎn)型期文學(xué)”的討論，鄒平、張同安、楊楊、楊文虎等人參與到激烈的討論中。這年第12期的《上海文學(xué)》以“編者按”的形式又提出了“讓文學(xué)吸引市民”的口號，雖然這個(gè)“編者按”只是針對《上海文學(xué)》這份刊物，但“讓文學(xué)吸引市民”的深層背景卻是中國進(jìn)入了“城市社會(huì)”，出現(xiàn)了大量的市民階層，“編者”敏銳地感受到了這一新群體的迅速擴(kuò)張：“或先或后更新了自己的生存狀態(tài)與價(jià)值觀念的那一個(gè)社會(huì)群體；這個(gè)社會(huì)群體正在逐步覆蓋我國的城鄉(xiāng)，從東南沿海擴(kuò)展到中西部內(nèi)陸地區(qū)。”正正是在此背景下，《上海文學(xué)》要求作家們把目光投向城市，寫出適合城市讀者的作品。我們在鐵凝的《哦，香雪》中看到，香雪對城市是多么陌生，香雪對城市的陌生實(shí)際表明作家對城市生活是陌生的，但當(dāng)城市生活越來越豐富，創(chuàng)作主體再把目光投向城市，情況就不同了，過去，農(nóng)村是作家們文學(xué)創(chuàng)作的源泉，作家們一提筆自然就想到鄉(xiāng)村，但現(xiàn)在，不再是農(nóng)村，而是“城市”為作家們提供了豐富的寫作資源。

隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型，作家們的心理也發(fā)生了變化，逐漸由鄉(xiāng)土心態(tài)轉(zhuǎn)換到城市心態(tài)上。從“鄉(xiāng)土心態(tài)”朝“城市心態(tài)”的歷史嬗變自然是一個(gè)漫長過程，并不是每個(gè)作家的創(chuàng)作心態(tài)都會(huì)轉(zhuǎn)變到城市上來。新時(shí)期之初，絕大部分創(chuàng)作主體的創(chuàng)作還是傾向于鄉(xiāng)土世界，1981年前后，圍繞著《北京文學(xué)》這份雜志曾出現(xiàn)了一個(gè)作家群，對此劉紹棠非常興奮，寫了一篇題為《建立北京的鄉(xiāng)土文學(xué)》的文章，標(biāo)題即顯示出，在劉紹棠的意識(shí)中連北京都算不上“城市”，描寫北京的文學(xué)竟然被稱為“鄉(xiāng)土文學(xué)”；馮驥才也將他寫天津市民生活題材的“小說集”取名為“鄉(xiāng)土小說”。這些作家雖久居在城市里，但他們的心態(tài)卻屬于鄉(xiāng)土傳統(tǒng)，所以很自然地把描寫北京、天津等城市的小說看作是“鄉(xiāng)土小說”。高曉聲離開其生活了20年的農(nóng)村進(jìn)入城市時(shí)，他還是要“為農(nóng)民立言”。直到1996年殷慧芬還寫了《面對城市》的“創(chuàng)作談”，還談到大批中國作家的“鄉(xiāng)土心態(tài)”：

我們曾經(jīng)很少把自己看作城市的主人。我們永遠(yuǎn)認(rèn)同自己的籍貫，盡管城市已經(jīng)成為我們生命的載體，盡管我們這些城市移民的后代，已經(jīng)離祖先的土地很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)。整整一代知青作家，他們就是以逃避城市，回歸鄉(xiāng)村的方式走上文壇的。直到今天他們中的有些人依舊在鄉(xiāng)村的田園里尋覓靈感，盡管他們從來就不屬于那塊土地。

不少作家都懷有濃厚的“鄉(xiāng)土情結(jié)”，但隨著社會(huì)變遷程度的加深，作家的創(chuàng)作心態(tài)實(shí)際上發(fā)生了微妙變化，他們開始正視城市了。1995年《讀書》雜志發(fā)表了由王蒙、陳建功和李輝組成的三人“對話”，“話題”是“時(shí)代變化與感覺調(diào)整”，即探討社會(huì)轉(zhuǎn)型之后，創(chuàng)作主體社會(huì)心理調(diào)整的問題，話題要求作家們的心態(tài)要跟上時(shí)代變化，所謂的“時(shí)代變化”便是中國社會(huì)逐漸從鄉(xiāng)村社會(huì)過渡到城市社會(huì)，調(diào)整的過程自然很痛苦，有一些作家也無法接受。但說到底，作家接受新事物要比農(nóng)民容易，畢竟他們與城市擁有更多的“共同語言”，他們對鄉(xiāng)土的眷念只是出于一種牧歌式的浪漫幻想。其實(shí)，在改革開放不久，許多作家思想已發(fā)生了變化。1983年劉心武發(fā)表了一篇叫《登麗美》的小說，小說描寫了主人公看到報(bào)告文學(xué)多描寫干部和知識(shí)分子，就決定另辟蹊徑改寫城市商業(yè)題材，主人公的采訪轉(zhuǎn)向“商業(yè)題材”正表明作家創(chuàng)作心態(tài)的變化，但此小說隨后受到批評，劉

心武后來寫了一篇文章為自己辯護(hù)：

我越來越深切地體驗(yàn)到，一個(gè)民族必須給作家以自由創(chuàng)作的可能，或者反過來說，作家必須以自由的心靈抒寫自己最得意的東西。一個(gè)社會(huì)的文學(xué)創(chuàng)作自由度是高還是低，它的作家們能夠最充分自由抒寫性靈并結(jié)出碩果的比例是大還是小，似可成為那一社會(huì)文明程度的標(biāo)志。政治家同任何一位讀者一樣，當(dāng)然有權(quán)批評作家和作品，但政治機(jī)器對作家和作品的直接干涉是有害的。

從《登麗美》的作品內(nèi)容，以及劉心武的反駁文章中可以看出，劉心武的創(chuàng)作觀念正在轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作心態(tài)開始朝著具有商業(yè)氣息的城市傾斜。鐵凝和高曉聲都在描寫鄉(xiāng)土生活，但他們已用眼光去打量“城市”，并開始通過“城鄉(xiāng)對比”來展示城市世界。高曉聲雖然要為農(nóng)民“立言”，但((陳奐生上城》、《李順大造屋》都有意無意地批判了阿Q式的“農(nóng)民意識(shí)”。賈平凹、張煒等以擅長寫鄉(xiāng)土題材的幾位作家心態(tài)更復(fù)雜，盡管賈平凹在《廢都》(1993)等小說中強(qiáng)烈批評“城市”，張煒更是號召“融人大地”。但他們不得不面對城市，賈平凹在《廢都》“后記”中，還為自己在城市中生活了近二十年卻沒有寫一部關(guān)于“城”的作品而感到遺憾；張煒看起來是對鄉(xiāng)土傳統(tǒng)最執(zhí)著的作家，他在《古船》、《九月寓言》和《柏慧》中拼命贊美鄉(xiāng)村社會(huì)，貶低現(xiàn)代城市。他宣稱：“城市是一片被肆意修飾過的野地，我最終將告別它?！钡麉s又說：“剛剛接近故地的那種熟悉和親近逐漸消失，代之而來的是深深的陌生感?！睘槭裁匆z憾?為什么感到陌生?“遺憾”和“陌生”的背后是作家對“城市”與“鄉(xiāng)村”心態(tài)的微妙變化。

總而言之，隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型，城市本身成為了作家創(chuàng)作的源泉，另一方面，城市本身也成了作家敘述的對象，當(dāng)然，在不同的歷史時(shí)期，作家們的“城市想象”并不相同，而是隨著時(shí)代變化而變動(dòng)，筆者即試圖探討新時(shí)期之后文學(xué)中的“城市敘述史”，這一敘述史大致可以分為三階段：第一階段(1978—1987)，“城市敘述”主要是一種“現(xiàn)代化敘事”；第二階段(1987—1993)的“城市敘述”則以“世俗化敘事”為主；第三階段(1993—)的“城市敘述”則走向了“傳奇化敘事”。

二《喬廠長上任記》：“現(xiàn)代化”的憧憬

1978—1987年，可以被看作是具有城市生活經(jīng)驗(yàn)的作家對“城市想象”的“第一階段”，總體而言，這一歷史時(shí)期，作家們的“城市想象”普遍比較簡單，與新時(shí)期之后“現(xiàn)代化”歷程同構(gòu)，基本上是對物質(zhì)文明和精神文明“一起抓”這具有中國特色“現(xiàn)代化”主題的一種文學(xué)想象和詮釋，作家的城市想象還沒有擺脫反映社會(huì)問題的宏大敘事模式，表達(dá)了對“現(xiàn)代化”的認(rèn)同和向往，形成了主題先行的“改革文學(xué)”思潮。蔣子龍的《喬廠長上任記》，柯云路的《三千萬》，水運(yùn)憲的《禍起蕭墻》和陸文夫的《圍墻》，是“改革文學(xué)”的代表，側(cè)重于描寫“城市改革”，這些作品往往從城市的某個(gè)工廠變革入手，引發(fā)對民族一國家“現(xiàn)代化”的憧憬。

蔣子龍的《喬廠長上任記》發(fā)表于1 979年第7期的《人民文學(xué)》，這篇小說塑造了一個(gè)名叫喬光樸的“改革者”，向局里提出申請，離開舒適“能上能下”的經(jīng)理職位，到重型電機(jī)廠當(dāng)廠長，發(fā)誓要使得電機(jī)廠面貌一新的故事。在這篇著名的“改革小說”中，出現(xiàn)頻率很高的一個(gè)詞語就是“現(xiàn)代化”，“小說的引子”是喬光樸的“發(fā)言記錄”，而這個(gè)“發(fā)言記錄”大談“現(xiàn)代化”，并將“現(xiàn)代化”和時(shí)間緊緊連在一起，“時(shí)間和數(shù)字是冷酷無情的，象兩條鞭子，懸在我們的背上，‘先講時(shí)間。如果說國家實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的時(shí)間是二十三年，咱們這個(gè)給國家提供機(jī)電設(shè)備的廠子，自身的現(xiàn)代化必八到十年內(nèi)完成……”“現(xiàn)代化”是主人公奮發(fā)向上的動(dòng)力，甚至和個(gè)人命運(yùn)深刻地聯(lián)系在一起，像李歐梵對晚清、民國時(shí)期中國知識(shí)分子追求“現(xiàn)代性”的評價(jià)一樣，《喬廠長上任記》“對個(gè)人的信念與一種狂熱的民族主義結(jié)合在一起，那是出于一種著眼于使民族富強(qiáng)的目的”。

不錯(cuò)，我對電機(jī)廠是有感情的。象電機(jī)廠這樣的企業(yè)如果老是一副爛攤子，國家的現(xiàn)代化將成為畫餅。我們搞的這一行是現(xiàn)代化的發(fā)動(dòng)機(jī)，而大型骨干企業(yè)又是國家的臺(tái)柱子。搞好了有功，不比打江山的功??；搞不好有罪，也不比叛黨賣國的罪小。過去打仗也好，現(xiàn)在搞工業(yè)也好，我都不喜歡站在旁邊打邊鼓，而喜歡當(dāng)主角，不管我將演的是喜劇還是悲劇。趁現(xiàn)在精力還達(dá)得到，趕緊抓撓幾年。

《喬廠長上任記》中，改革的正確性是通過喬光樸的行動(dòng)來體現(xiàn)，主人公喬光樸扮演著一個(gè)強(qiáng)有力的“改革者”形象——一位“卡里斯瑪型”的領(lǐng)袖人物，他領(lǐng)導(dǎo)著改革，做事果斷，胸有成竹，并對未來了如指掌，他所設(shè)想的“改革方案”，總是符合未來需要。但如果仔細(xì)深究文本就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這位“卡里斯瑪型”的改革者必須手握大權(quán)，獨(dú)斷專行，才可以實(shí)施改革方案，“改革”是否成功，也取決于他所掌握的權(quán)力大小，如果他是一個(gè)普通工人，即使他再有想法，也絕不可能實(shí)現(xiàn)改革目標(biāo)。

絕大部分“改革文學(xué)”都按此“宏大敘事”邏輯展開，故事的基本結(jié)構(gòu)通常是這樣組成：一位頗有抱負(fù)的“卡里斯瑪型”新領(lǐng)導(dǎo)到達(dá)“新工廠”、“新單位”，他立刻發(fā)現(xiàn)這個(gè)工廠存在官僚作風(fēng)濃厚、組織效率低下、產(chǎn)品質(zhì)量差等現(xiàn)象，他便帶領(lǐng)同道者進(jìn)行大刀闊斧的改革，而改革勢必碰到一批代表舊勢力階層的阻擋，于是故事便圍繞著雙方斗爭而展開。如(《喬廠長上任記))中喬光樸和冀申的斗爭是“故事主線”，最終結(jié)果自然總是“改革派”獲得勝利，“保守派”雖然也是權(quán)力階層，但由于不能代表“未來方向”，勢必會(huì)失敗。

這樣的敘事結(jié)構(gòu)并沒有超越“階級斗爭小說”的思維模式，“兩派對立”仍然是小說的基本結(jié)構(gòu)，小說家試圖成為政治改革的開路者和引領(lǐng)者，蔣子龍?jiān)诨仡檮?chuàng)作時(shí)說：“文學(xué)作品的功能不是改變制度，倒可以影響制定制度的人?！?/p>

有些作家覺察到“改革文學(xué)”敘事模式的內(nèi)在矛盾：一方面，“宏大敘事”本身包含著復(fù)雜陛，幸福并沒有一下子兌現(xiàn)，相反，隨著改革深入，問題也逐漸呈現(xiàn)出來；另一方面，宏大敘事模式給文學(xué)本身發(fā)展帶來了困難。馮驥才在給劉心武的信中，對這樣單一的敘事結(jié)構(gòu)表示擔(dān)心，并提出文學(xué)“下一步踏向何處”的問題：“本來，文學(xué)的道路，有如穿過莽原奔往遙遠(yuǎn)的目標(biāo)，不會(huì)一條道兒，一口氣走到頭。但我們這輩作者為什么幾乎同時(shí)碰到這個(gè)難題呢?看來這是個(gè)共同性的問題。”

因此，對城市現(xiàn)代化改革認(rèn)同的“宏大敘事”雖然是主流，但也有些小說開始擺脫“宏大敘事”，轉(zhuǎn)而通過描繪普通的生活情景，表達(dá)對于城市物質(zhì)文明和“現(xiàn)代化”的認(rèn)同。在程乃珊的《蚌——一個(gè)普通人平凡生活中的一幕》一文中有這樣幾段對話：

“哦，哥哥，要你再在外地找個(gè)對象，那就甭想回上海了?！泵妹脟@息著。(第17頁)

“憑哥哥這樣的條件：海陸空都全，上海

的姑娘都搶著要呢。娶了上海姑娘，家都安在上海了，總能調(diào)回來?！?第18頁)

能不離開家了，這真好，盡情享受當(dāng)代的物質(zhì)文明吧。彩電、立體錄音機(jī)、電冰箱，家里以驚人的速度恢復(fù)著，甚至比十年動(dòng)亂前，還“資產(chǎn)階級化”。(第18頁)

通過哥哥和妹妹的對話可以看出，“上?！笔且粋€(gè)“讓人羨慕的城市”，因?yàn)樗碇S富的“當(dāng)代物質(zhì)文明”，有彩電、立體錄音機(jī)和電冰箱。這些曾經(jīng)的“資產(chǎn)階級”物質(zhì)文明，現(xiàn)在卻是被崇拜對象。林斤瀾的《轱轆井》(1981)對于“個(gè)體商店”津津樂道地描繪，王蒙的《庭院深深》中“我”去一個(gè)古城開會(huì)，但“下了火車還想去吃餡餅，想不到餡餅鋪翻修一新”的講述四，劉心武的《登麗美》對“商業(yè)題材”的關(guān)注，母國政的《大門口兒》對北京青年在胡同里閑聊現(xiàn)象的批評。這些作品均通過“日常敘事”，表達(dá)出對現(xiàn)代城市文明的認(rèn)同。

但另一方面，新時(shí)期之初，已有作家對“現(xiàn)代化”感到了不安，覺察到現(xiàn)代物質(zhì)文明帶來的問題。王安憶的《尾聲》(1981)描寫了文工團(tuán)老魏的城市觀光活動(dòng)：“三毛錢買一張票，就可以進(jìn)去乘電梯到頂樓。頂樓有二十四小時(shí)的彩色電視，有象棋、圖書、沙發(fā)。陽臺(tái)上有長椅，可以俯看城市的夜景?！钡衔涸谙硎艹鞘形镔|(zhì)文明，欣賞“城市夜景”的同時(shí)，卻立刻想到了另外一個(gè)話題：“錢，錢!這究竟是怎么回事?當(dāng)年打淮海、過長江，咱們文工團(tuán)演出，從不指望個(gè)錢，指望戰(zhàn)士們看了戲……可眼下卻圖起錢來?！崩衔簽榇烁械胶芡纯?。張抗抗的《北極光》(1981)也想象了一幅現(xiàn)代城市的結(jié)婚場景，作者也由城市的風(fēng)俗聯(lián)想到了物質(zhì)文明與精神文明之間的矛盾：

按照這個(gè)城市的風(fēng)俗，乖乖地坐在床上，讓他給她穿鞋。他一定會(huì)非常非常殷勤地彎下身子去，給她系好鞋帶，然后坐上出租車……從前是繡花鞋，現(xiàn)在是皮鞋；從前是花轎，現(xiàn)在是乘轎車——生活的確在朝著物質(zhì)文明發(fā)展，可人們的精神狀態(tài)呢?

由“物質(zhì)文明”想到了人們的精神狀態(tài)，渴望“現(xiàn)代化”卻又對之顧慮重重，城市一開始就和“現(xiàn)代化”并不完全協(xié)調(diào)，很多小說開始對城市中不合理的社會(huì)現(xiàn)象展開了討論和批判。劉索拉的(《你別無選擇》(1985)、徐星《無主題變奏》(1985)和劉毅然的《搖滾青年》(1985)等作品開始以一種極端的“個(gè)人敘事”，抵抗“現(xiàn)代化大敘事”。

總之，在第一階段，具有城市經(jīng)驗(yàn)的作家對于城市的想象和敘述比較單一，總體上對于城市文明比較認(rèn)同，普遍表達(dá)了一種建構(gòu)現(xiàn)代化的熱望，作家們通過一個(gè)“商店”、“工廠”和“車間”的變化，反映城市和整個(gè)國家的變化。當(dāng)然從一開始，便有一些作品流露出對“現(xiàn)代化”和“城市文明”的憂慮，而到了1987年之后，這種憂慮轉(zhuǎn)變?yōu)槁晞莺拼蟮某鞘小笆浪讛⑹隆?，這便過渡到“城市敘述”的第二個(gè)歷史時(shí)期。

三《煩惱人生》：城市生活的“世俗敘事”

第二階段(1987—1993年)城市敘述的主要特點(diǎn)是“世俗想象”，即以城市的“日常生活”為敘述的主要內(nèi)容。在這一時(shí)期，“城市敘述”與80年代初期有了顯著不同，創(chuàng)作主體對城市的文學(xué)想象開始背離“現(xiàn)代化”主題，不少小說對“現(xiàn)代化”的宏大敘事失去了興趣，相反，關(guān)注城市平庸的“日常生活”。這實(shí)際上反映了創(chuàng)作主體對于“現(xiàn)代化”認(rèn)識(shí)的加深，“現(xiàn)代化”并沒有帶來一切；同時(shí)，這也是不少創(chuàng)作主體對自己生活現(xiàn)狀不滿意的反映，他們感到繁華的城市風(fēng)景和物質(zhì)文明，沒有給人帶來幸福，相反，多彩的城市景觀和豐富的物質(zhì)文明是“煩惱人生”的根源。

“世俗想象”興起于1987年前后，其實(shí)也和現(xiàn)代化歷程相關(guān)。1987年前后，中國加緊現(xiàn)代化建設(shè)的步伐，隨著政治與經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，日常生活逐漸成了文學(xué)關(guān)注的中心話題，1987年《上海文學(xué)》第6期發(fā)表了這樣的“編者的話”：

我們希望有更多的作者關(guān)心自己周圍的日常生活：工廠班組會(huì)上的爭論，鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)里穿梭往來的經(jīng)濟(jì)聯(lián)系……

“編者的話”號召作者放棄現(xiàn)代化的大敘事，關(guān)注日常和底層生活。正是在此社會(huì)背景下興起了一股“新寫實(shí)主義”潮流。新寫實(shí)小說家主要集中在《上海文學(xué)》、《北京文學(xué)》和《鐘山》等期刊周圍，包括池莉、葉兆言、劉震云、方方、何士光、程乃珊和趙本夫等，有寫農(nóng)村的，也有寫城市的。池莉、葉兆言、劉震云、方方和程乃珊等人主要以城市為創(chuàng)作對象。池莉等人創(chuàng)作了《不談愛情》、《風(fēng)景》、《機(jī)關(guān)軼事》、《顧氏傳人》、《一地雞毛》等作品，這些作品把城市看作一個(gè)庸庸碌碌、充滿煩惱的世界。在早期的“城市敘述史”中，創(chuàng)作主體的現(xiàn)代城市經(jīng)驗(yàn)不足，“城市想象”還停留在對城市的表面觀察上，電梯、沙發(fā)、彩電和出租車便是城市文明的象征符號，但池莉、葉兆言、劉震云和李曉已有了深刻的城市經(jīng)驗(yàn)，他們的“城市”已不再局限于電梯、沙發(fā)這些“物品”，而是擴(kuò)大到整個(gè)城市的日常生活，并賦之以一種觀念和價(jià)值結(jié)構(gòu)，正是在此“集體想象”中，“城市”被建構(gòu)、賦予了一種“世俗身份”：印家厚的人生充滿煩惱，工作突出還拿不到獎(jiǎng)金(《煩惱人生》)，大學(xué)畢業(yè)生小林為生活所累(《一地雞毛》)；遲欽亭和老婆為了房子四處奔波(《艷歌》)；“七哥”一家擠在十三平方米的棚子里(《風(fēng)景》)；“我”的自行車撞了老太太，每天要陪老太婆上醫(yī)院，還要為她系褲帶(《五月的黃昏》)。這就是“新寫實(shí)”視野中的“城市風(fēng)景”——一幅庸俗無聊、擁擠不堪的“城市風(fēng)景”。

池莉的《煩惱人生》是世俗化“城市敘述”的代表作。這篇小說發(fā)表在1987年的《上海文學(xué)》第8期，據(jù)作者回憶，小說發(fā)表并不容易，被好幾家刊物拒絕過，被拒絕自然與其“世俗敘述”傾向有很大關(guān)系。那時(shí)占主導(dǎo)位置的作品仍是“現(xiàn)代化”敘事，描繪普通市民生活的作品并不受重視，所以小說幾經(jīng)波折，最后才在《上海文學(xué)》上發(fā)表，但發(fā)表后卻反響很大。池莉又陸續(xù)發(fā)表了《不談愛情》、《冷也好熱也好活著就好》等小說，建構(gòu)了幅世俗城市圖景。池莉在一篇題為《寫作的意義》的文章中批評了兩種文學(xué)傾向：一是翻譯式語言，將國外的東西和五四時(shí)代莎菲女士情結(jié)結(jié)合起來的作品；另外是啟用半個(gè)多世紀(jì)前的中國語言，“摻雜老莊儒道佛學(xué)禪宗的玄妙機(jī)制”，她在一篇《胡同幻覺》的散文中，直接嘲笑了被鄧友梅等人所懷念的北京胡同，認(rèn)為他們的懷舊小說，充滿了文人的虛假想象，“其實(shí)我早就應(yīng)該明白北京的胡同只剩下名字好聽了”。她要按照自己的城市經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)一個(gè)“小市民城市”：

自從封建社會(huì)消亡之后，中國便不再有貴族。貴族是必須具備兩方面條件的：物質(zhì)的和精神的。光是精神的或者光是物質(zhì)都不是真正的貴族。所以，‘印家厚是小市民，知識(shí)分子‘莊建非也是小市民，我也是小市民。在如今的社會(huì)主義初級階段，大家全都是普通勞動(dòng)者。我自稱為小市民，絲毫沒自嘲的意思，更沒有自貶的意思。今天這個(gè)‘小市民不是

從前概念中的‘市井小民之流，而是普通一

市民，就像我許多小說中的人物一樣。池莉所描繪的城市是建立在現(xiàn)實(shí)城市的基礎(chǔ)上的。她對武漢表現(xiàn)出了濃厚興趣：“我拿不準(zhǔn)我是否喜歡現(xiàn)在的大城市。但我對它非常敏感。它用高樓大廈、鋼筋水泥和大量的生活垃圾將傳統(tǒng)意義上的小說因素日漸消解，同時(shí)卻把人的心無限擴(kuò)張和復(fù)雜化，真可謂人心似海。我拿得準(zhǔn)的是，作為一個(gè)小說創(chuàng)作者，我喜歡人心似海的現(xiàn)代狀態(tài)。這種狀態(tài)為被幾千年農(nóng)業(yè)環(huán)境所孕育的當(dāng)代作家提供了一個(gè)極富挑戰(zhàn)性和刺激性的創(chuàng)業(yè)機(jī)會(huì)，它使我們的小說創(chuàng)作本身有了歷史性的嶄新意義：你可以不必沿襲傳統(tǒng)的模式和趣味，你也可以不必模仿別國的思想和文本，中華民族正在進(jìn)行的經(jīng)歷與承載為小說的創(chuàng)作提供了飽含獨(dú)特意味的無限空間。”

在池莉的作品中，瑣碎的世俗生活組成了一幅幅“城市圖景”。在這些作品中，主人公的性格毫無浪漫可言，《煩惱人生》中的印家厚是一名生活在城市底層的工人，他的生活原則就是務(wù)實(shí)本分，雖然女徒弟雅麗喜歡他，幼兒教師肖曉芬也對他一見鐘情，但這一切都無法動(dòng)搖他的生活信條，印家厚的至理名言是“普通人的老婆就得粗粗糙糙，潑潑辣辣，沒有半點(diǎn)身份架子”。在故事中，作者的“世俗認(rèn)同”往往通過知識(shí)分子與小市民的價(jià)值沖突來表現(xiàn)，沖突的結(jié)果通常以小市民的勝利告終。

武漢的另外一位女作家方方也擅長描寫世俗生活，她的小說《風(fēng)景》題目便頗具反諷色彩，風(fēng)景往往與閑暇、浪漫生活相關(guān)，但在方方的《風(fēng)景》中，一日三餐便是“城市風(fēng)景”，這就是真實(shí)的生活。池莉、方方小說自然有真實(shí)一面，但“煩惱人生”并不是那個(gè)時(shí)代獨(dú)有的社會(huì)現(xiàn)象。任何一個(gè)時(shí)代都有庸庸碌碌、充滿煩惱的生活，“新寫實(shí)”只不過是創(chuàng)作主體從自己的城市生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對城市作一種文學(xué)想象而已。所以，“新寫實(shí)”倡導(dǎo)的“現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原”其實(shí)根本無法還原，作家趙本夫說：

我過去的創(chuàng)作基本上是現(xiàn)實(shí)主義的。我在創(chuàng)作中不愁沒有故事，也沒有生活枯竭的感受。但上了魯迅文學(xué)院之后，也漸漸感到按原來的路子寫下去不行了，倒不是為了趕時(shí)髦，只是覺得原來的思維方式、表達(dá)方法已不適應(yīng)我們要反映的生活，即使寫出來了也不是自己想的，所以憋了十個(gè)月沒有寫東西。后來寫了《涸轍》，自己感到跟過去的作品有變化，寫出了生活的‘原滋原味，新寫實(shí)小說的提出，我很快接受的，特別是表現(xiàn)生活的原生態(tài)這一點(diǎn)是一致的，一方面可以細(xì)到毛茸茸，一方面又很大很朦朧，把生活本身豐富的原生態(tài)再現(xiàn)出來。

趙本夫盼話說出了“原生形態(tài)”的本質(zhì)是要按照作家“自己想的”進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，池莉也說：“我的小說全部都是重建的想象?！?/p>

許多人以為“新寫實(shí)”的“城市敘述”很真實(shí)，但是當(dāng)新寫實(shí)作家所處的環(huán)境發(fā)生改變，其“寫實(shí)”也會(huì)發(fā)生變化，還是拿池莉小說為例。實(shí)際上在早期作品中，作者已流露出對“世俗城市”的不滿?！恫徽剱矍椤?1988年)結(jié)尾部分莊建亞的“日記”表明她為哥哥找吉玲這樣粗鄙的“小市民”嫂子感到悲哀，認(rèn)為哥哥可憐。在《煩惱人生》中，印家厚對妻子的相貌和年齡，雖心懷不滿，但能接受；到《不談愛情》時(shí)，莊建非對吉玲已有厭倦之心；而在《來來往往》中，康偉業(yè)則最終拋棄了“小市民之妻”，與情人同居。新寫實(shí)小說的作者逐漸放棄了對“世俗城市”的認(rèn)同。

四《長恨歌》：一部城市的“歷史傳奇”

1998年池莉發(fā)表了《來來往往》，并在“后記”中提到了創(chuàng)作主體的生活狀況，這個(gè)時(shí)候的“現(xiàn)實(shí)”和寫作《煩惱人生》時(shí)的“現(xiàn)實(shí)”大不相同。

昨天是星期天，《來來往往》已經(jīng)接近了尾聲，我事先的計(jì)劃是可以將它輕輕松松寫完的?？墒乔逶缙饋碜銮鍧嵉臅r(shí)候，我們家的狗為了搶奪它的冰棍棍子，無意中咬傷了我的胳臂。傷很輕，我完全可以自己處理一下。但是狗卻不干，它很內(nèi)疚，老是找我道歉。女兒也湊熱鬧，希望在這大好的春光里全家人出去走一走。這樣我就沒有辦法寫了，不想寫了，就想與他們出去走走算了。于是，我們就去了長江邊的花鳥古舊市場。

這不是寫作《煩惱人生》、《不談愛情》、《熱也好冷也好活著就好》時(shí)的池莉，作者的生活和“小狗”、“花鳥古舊市場”關(guān)聯(lián)起來。池莉的“城市敘述”變化了，越來越離開“世俗化”，而走向了“浪漫傳奇”。《來來往往》的康偉業(yè)最初雖與印家厚屬于同一社會(huì)階層：是工廠的普通工人。但康偉業(yè)后來發(fā)達(dá)了，而印家厚沒有?？祩I(yè)沒有了印家厚那種“雅麗怎么能夠懂得他和老婆是分不開的呢?”的想法，小說敘事者沒有對康偉業(yè)的改變加以批評，相反，對他拋棄粗鄙的前妻贊許有加。池莉后期作品中的主人公雖然還是“小市民”，但這類“市民”逐漸離開了那種平庸的世俗生活。在《小姐你早》(1998年)、《驚世之作》(2000年)中，池莉開始追求富有傳奇色彩的城市故事了。

葉兆言、王安憶等人也是如此，他們的“城市敘述”隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型和城市本身發(fā)展同樣變化了，而且與池莉等人相比，王安憶、葉兆言等人的“城市敘述”有了新的特點(diǎn)。池莉的《來來往往》、《驚世之作》的故事雖有“傳奇色彩”，但這是發(fā)生在城市里的傳奇故事，而不是“城市傳奇”，但葉兆言的《一九三七年的愛情》，王安憶的《長恨歌》和張生的《白云千里萬里》則都把目光轉(zhuǎn)向了城市本身，他們要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)“城市傳奇”，一個(gè)“城市神話”，這是“城市敘述”的第三個(gè)階段(1993年一)。在這個(gè)階段中，“城市”從背景和幕后走出，被作為一個(gè)“主角”去塑造了。

1996年《收獲》雜志第4期發(fā)表了葉兆言的長篇小說《一九三七年的愛情》，隨后，《一九三七年的愛情》(1997)的單行本出版，在單行本“前言”里，葉兆言寫下了一段文字，向讀者告白他對“南京”的關(guān)注由來已久：

我的目光凝視著古都南京的一九三七年，已經(jīng)有許多年。古都南京像一艘華麗的破船，早就淹沒在歷史的故紙堆里。事過境遷，斗轉(zhuǎn)星移，作為故都的南京，仿佛一個(gè)年老色衰的女人，已不可能再引起人們的青睞。這座古老城市在民國年間的瞬息繁華，轟轟烈烈的大起大落，注定只能放在落滿塵埃的歷史中，讓人感嘆讓人回味。

單行本“后記”卻又有這樣一段文字?jǐn)⑹觯骸靶≌f最后寫成這樣，始料未及，我本想寫一部紀(jì)實(shí)體小說，寫一部故都南京的一九三七的編年史，結(jié)果大大出乎意外?！边@段話說明作者本意是要“代史立言”，為南京寫一部“博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)”的“城市編年史”，但結(jié)果“正史”被寫成了充滿個(gè)體想象的“城市野史”，宏大的“城市編年史”變成了一個(gè)叫丁問漁的教授追逐女性的浪漫故事，但這是否如作者所言，大大出乎“意料”呢?為此，我們再看“后記”之“后”一段話：“我注視著一九三七年的南京的時(shí)候，一種極其復(fù)雜的心情油然而起。我沒有再現(xiàn)當(dāng)年繁華的奢望，而且所謂民國盛世的一九三七年，本身就有許多虛幻

的地方。一九三七年只是過眼煙云。我的目光在這個(gè)過去的特定年代里徘徊，作為小說家，我看不太清楚那種被歷史學(xué)家稱為歷史的歷史。我看到的只是一些零零碎碎的片段，一些大時(shí)代中的傷感的沒出息的小故事。”

這段話表明小說不但不是“意外”，而且是意料之中的敘事策略。參照葉兆言的“秦淮系列”(《狀元鏡》、《追月樓》)，我們可以發(fā)現(xiàn)，作者所追求的正是背離歷史主義的“城市敘事”，《狀元鏡》的故事背景也是民國時(shí)期的南京，但“南京史”中的主角只有一兩個(gè)，而且“名不見經(jīng)傳”，看來是否為“南京”寫一部宏大的“城市史”并不重要，作者只是通過小說虛構(gòu)一個(gè)屬于城市的“浪漫傳奇”而已。葉兆言曾在《花煞》里專門描述他“虛構(gòu)”一個(gè)城市的過程：“這是我很用心寫的一部書，花的時(shí)間也比較長，寫這部書我是有想法的。首先這是我在小說中虛構(gòu)一個(gè)城市的開始。這以前我的小說中有秦淮河這樣的點(diǎn)，但這只是利用，只是到《花煞》時(shí)才突然決定虛構(gòu)一個(gè)城市，它有了一種誕生的感覺，給我以領(lǐng)土的歸宿感，這以后的小說將多以這個(gè)城市——梅城為背景?！?/p>

1993年《收獲》發(fā)表了王安憶的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》，在“引言”中，王安憶說：“我最想叫它為‘上海故事，這是個(gè)具有通俗意味的名稱，取‘上海這兩個(gè)字，是因?yàn)樗钦鎸?shí)的城市，是我拿來作背景的地名，但我其實(shí)賦予它抽象的廣闊含義?！彼脑谶@里，王安憶已經(jīng)表明了，她取“上?！边@兩個(gè)字，并不僅僅因?yàn)樗钦鎸?shí)的城市，是故事背景，而要“賦予它抽象的廣闊含義”。隨后，王安憶發(fā)表了著名的《長恨歌》(1995)。在這部小說里，她更清晰地表明其創(chuàng)作企圖，她要直接在紙上重建一個(gè)城市，重建它的街道、樓宇和思想。在池莉小說中，城市是背景，為人物而存在，但在《長恨歌》中，城市不再為人物而存在，相反，人物存在是為了城市本身?！霸谀抢锩嫖覍懥艘粋€(gè)女人的命運(yùn)，但事實(shí)上這個(gè)女人只不過是城市的代言人，我要寫的其實(shí)是一個(gè)城市的故事?！?/p>

我是在直接寫城市的故事，但這個(gè)女人是這個(gè)城市的影子?！阅銈冊诳催@部小說時(shí)可能會(huì)感到奇怪：我那么不厭其煩地描寫這個(gè)城市，寫城市的街道，城市的氣氛，城市的思想和精神，不是通過女人去寫，而是直接表現(xiàn)。

為何在1993年之后，王安憶、葉兆言和張生等人都不約而同地要虛構(gòu)一個(gè)“城市故事”，書寫一部城市的歷史傳奇昵?

實(shí)際上，這說明隨著中國社會(huì)轉(zhuǎn)型與城市發(fā)展，作家們越來越關(guān)注城市自身。在池莉等人的作品中，城市作為社會(huì)和地理背景存在，就是在王安憶的早期小說中，城市也只是故事背景，是為人物而存在，但現(xiàn)在，王安憶等人意識(shí)到城市本身就是一個(gè)值得塑造的“角色”。在這里，20世紀(jì)30年代的上海到底是何模樣，已無法知曉，那些有關(guān)的歷史記載也只是片言碎語，并不可靠。作家們完全可以進(jìn)行再度虛構(gòu)，虛構(gòu)街道、人物和精神。王安憶在《長恨歌》開頭便大段描繪上海的“城市風(fēng)貌”，葉兆言在《一九三七年的愛情》中，亦煞有其事地大段描繪“1937年的南京”：“大興土木使得南京第一次有了真正的都市氣概。南京開始真正地變得繁華起來。一座座新穎別致的小洋樓拔地而起，這些美麗的小洋樓中西合璧，基本上都是那些留洋的歸國工程師設(shè)計(jì)的，風(fēng)格多樣，有歐美式，也有東洋式……”他們都按照個(gè)體想象，虛構(gòu)了一座“傳奇城市”。

總之，王安憶、葉兆言等人的“城市敘述”，與池莉等人的敘述已有了很大差別，他們并不把城市看成是人物活動(dòng)的背景，而是已經(jīng)越來越有意識(shí)地按照個(gè)體想象虛構(gòu)一座城市的“傳奇故事”，“城市”自身成了這個(gè)傳奇故事的“主角”。1997年第10期《上海文學(xué)》發(fā)表了《城市與女性視角》的“編者的話”，針對殷惠芬的《焱玉》、唐穎的《愛的歲月最殘酷》、王安憶的《蚌埠》和陳丹燕的《上海女性》等作品，作了這樣說明：

我們所處的城市，正在發(fā)生越來越多的變化，它改變了我們原有的各種想象方式。而正是在這個(gè)時(shí)候，女性作家憑藉她們天賦的敏感

本能，展開了對世界各自不同的想象。王安憶、陳丹燕等人越來越有意識(shí)地虛構(gòu)城市，是因?yàn)樗齻兯幍某鞘斜旧碚l(fā)生了越來越多的變化，這使得她們對城市本身的認(rèn)識(shí)越來越深入。茅盾、穆時(shí)英會(huì)說他們筆下的“上?！本褪恰罢鎸?shí)的上?！保醢矐洸粫?huì)說其筆下的“上?！?，就是30年代的“上?！?，而是會(huì)說，她覺得30年代上海就應(yīng)該是《長恨歌》中_的那個(gè)樣子，她遵照內(nèi)心的虛構(gòu)和想象，重繪了上海的地圖和精神狀況，至于這個(gè)“上?！笔欠穹蠚v史原貌并不．重要。

當(dāng)然，王安憶、葉兆言等人重新敘述的“城市傳奇”，亦非毫無緣由，我們前面已經(jīng)說過，是基于中國當(dāng)下的社會(huì)轉(zhuǎn)型和城市發(fā)展，實(shí)際上，王安憶等人的“城市敘述”，也不僅僅是為了滿足個(gè)體虛構(gòu)的愿望，而是出于對“中國現(xiàn)代化史”的重新思考，關(guān)于這點(diǎn)，《上海文學(xué)》曾對新時(shí)期以來大量的“上海想象”這樣解釋：

我們選擇“上?！?，乃是因?yàn)樵诂F(xiàn)代化的進(jìn)程中，“上?！币呀?jīng)不再是，或者說，不再僅僅是一個(gè)具體的域名。它更多的成為一個(gè)符號，它的昨天和今天，它的起起落落，它的悲劇和喜劇，無不昭示著中國現(xiàn)代化的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。

王安憶等人另類的“城市敘述”實(shí)際上與中國現(xiàn)代化“經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)”緊密聯(lián)系，關(guān)于城市的各種“野史趣聞”和“浪漫傳奇”，其實(shí)都包含了作家對城市和中國“現(xiàn)代化史”的一種獨(dú)特理解，可以說，王安憶等人的“城市敘述”，是對中國“現(xiàn)代化史”這種宏大敘事的補(bǔ)充，展示了“中國現(xiàn)代化”總體歷史所忽視的一些層面。

結(jié)語

本文探討了新時(shí)期之后作家們“城市敘述”的變化歷程，從早期追求一種“現(xiàn)代化敘事”，“城市”被看作是物質(zhì)文明和現(xiàn)代文明而被崇拜；到隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型，一些作家開始擺脫“現(xiàn)代化”大敘事，認(rèn)同“世俗城市”；再到隨著城市的發(fā)展，作家們不滿足于“世俗化敘事”，轉(zhuǎn)而虛構(gòu)一個(gè)城市的“歷史傳奇”。這種變化反映了作家們對于城市的認(rèn)識(shí)越來越深入，在這一過程中，“城市”逐漸由客體，變成了一個(gè)主體。同時(shí)，作家們對于城市敘述的“變化史”，也從另外一個(gè)視角，折射出“中國現(xiàn)代化史”的復(fù)雜性。

責(zé)任編輯董之林