杜桂萍

楊潮觀創(chuàng)作的《吟風閣雜劇》問世于短劇創(chuàng)作的高峰時期。經過他的悉心探索，短劇不再僅僅是抒發(fā)一己之情的藝術載體，也不僅僅是小品文式的感發(fā)片斷和即興雜感，在強調“假伶?zhèn)愔暼?，闡圣賢之風教”藝術功能的同時，借助其轉益多師的戲劇觀念，《吟風閣雜劇》顯示了對短劇文體發(fā)展空間的有力拓展。

在雜劇漫長的演變過程中，作為一種短小精致的藝術體式，短劇曾別開境界，試圖探求一條令古典戲曲發(fā)展柳暗花明的道路。然經明代王九思首開其端、徐渭等身體力行，以主體性為標志的抒懷寫憤逐漸衍升為短劇的主要審美特征，抒情性極度凸顯，戲劇性則趨同于詩騷傳統(tǒng)，日益受到消解，戲劇本體的意義不斷弱化。清代乾嘉時期，短劇創(chuàng)作進入高峰時期。當其時，楊潮觀（１７１０－１７８８）創(chuàng)作的《吟風閣雜劇》橫空出世，別具只眼，取徑獨寬，真正“別開戲曲之一途”①，為雜劇發(fā)展贏得了一線生機。楊潮觀自覺于短劇的藝術建構，又能轉益多師，對戲曲要素予以深刻體悟及有效運用，為準確評價和理解中國古代戲曲史上所謂“短劇”的文本價值提供了典型個案。本文從《吟風閣雜劇》提供的創(chuàng)作經驗入手，論述古典短劇的藝術構成及其戲曲史意義。

一

“‘短劇云者，指單折之雜劇而言”②?！兑黠L閣雜劇》以３２個一折獨立短劇構成，最直觀的形態(tài)即其整齊劃一的藝術體制。這些作品歷經至少二十年的創(chuàng)作時間，最短者《魯仲連單鞭蹈海》大約１１５０字左右，最長者《諸葛亮夜祭瀘江》也不過４１００字，始終以一折為限，凸顯了楊潮觀全力創(chuàng)作短劇的自覺意識。吳梅說：“短劇之難，有非人所盡知者。一劇之作，必有所寄。傳奇反覆詳審，可逐折求其言外之意。短劇止千言左右耳，作者之旨，輒郁而未宣，其難一也。王宰之作畫也，納千里于尺幅。短劇雖短，而波瀾曲折，尤必盤旋起伏，動人心目。十日畫山、五日畫石之說，正可為短劇喻也，其難二也。”①正是由于領悟了“納千里于尺幅”的美學真諦，楊潮觀才能夠在短小的篇幅內，借助對短劇藝術各要素的獨特理解，選擇合適的敘事話語，運用精當?shù)乃囆g技巧，建構相對優(yōu)化的文本結構關系。

１． 精心選擇敘事話語，凸顯作品的主題。敘事首先體現(xiàn)為對材料的一種闡釋，不同的史料，作家的選擇重點和整合方式往往彰顯著獨特的創(chuàng)作訴求?！兑黠L閣雜劇》的３２個短篇作品取材各有不同，創(chuàng)作的興奮點則集中于君臣遇合、政體興衰的思考。楊潮觀一般不從野史筆記中直接取材，主要借助對正史史料的獨特理解選擇敘事話語。為達成“借端節(jié)取，實實虛虛，期于言歸典據(jù)”②的戲劇效果，他經常采用場景、細節(jié)、對話等敘事形式。

場景敘事乃作者獨具匠心之處。由于篇幅短小，楊潮觀盡力將戲劇沖突集中于一個場景，正面表達人物關系以及矛盾的展開過程，將引發(fā)矛盾的背景或其他細節(jié)通過曲詞和賓白略加點染。如取自新、舊《唐書》的《新豐店馬周獨酌》，將馬周貧困潦倒時先后遭遇的幾件事重新整合，僅僅截取他由不遇到遇的兩個事件“新豐店受辱”和“常何上書”，并將發(fā)生地集中于新豐店，專力打造新豐店這樣一個具有象征意義的戲劇場景：這里不僅距都城長安最近，可以通過事件將不遇與遇的轉折銜接起來，還有利于專寫其窮窘之境，抒發(fā)其不遇之情，“聊慰夫懷才未試者”（小序）。集中打造一個場景，往往只能精心設計一個關目，敘事時間非常短暫，因之，如何處理敘事時間和歷史時間的關系，就成為最重要的問題。也就是說，場景描寫必須壓縮歷史時間為敘事時間，讓故事時間和敘事時間一致。楊潮觀顯然不乏處理這一難題的能力。他的多數(shù)作品線索清晰，結構簡凈，很好地把握了歷史時間和敘事時間的關系，濃縮出一段段洋溢著豐富性、凝聚了戲劇性的人生畫面。

對于場景的關注，必然延伸到對細節(jié)重要性的把握，進而給敘事提供曲折生動、跌宕生姿的結構空間。楊潮觀善于借助對歷史真實性的理解，虛構細節(jié)，塑造人物形象。如《換扇巧逢春夢婆》，主要取材于趙德麟《侯鯖錄》和蘇軾關于侍妾朝云的有關創(chuàng)作。無論是《侯鯖錄》還是《朝云墓志銘》，都未及朝云鬼魂襄助之事，也沒有神仙點化之說。但作者卻借助想象力，鋪排了細密有致的情節(jié)，別致生動地闡說了蘇東坡與春夢婆相遇的原因、過程，極富韻味與張力。蘇東坡與老婦的相遇，不是偶然的機緣，而是來自朝云點化他“及早回頭”的理解關愛；二者充滿玄機的對話，昭示了蘇東坡當下困惑無助的復雜心態(tài)，其一生的輝煌往事也得到藝術展現(xiàn)，且讓他漸入彀中，最終收獲了榮辱不驚的心態(tài)。在情節(jié)演進過程中，朝云的出場僅有一次，卻具有非同小可的地位：既是情節(jié)的設計者，又是蘇東坡永恒的知己，其形象的豐滿生動也是通過具體可感的細節(jié)來實現(xiàn)的。

由于敘事話語的精心選擇，盡管多是“借丹青舊事，偶加渲染”③，楊潮觀對題材的選擇和處理顯得別具匠心?！兑黠L閣雜劇》的３２個作品中，約有一半題材為前代戲曲家未曾染指；前人涉獵的本事，他也能輕易地摒棄風流韻事描寫的窠臼，將關于社會、歷史乃至人生的思考融入其中。楊潮觀長于從歷史事件的細微之處發(fā)掘意義、建構情節(jié)、塑造人物，生發(fā)出有關國家、民本的思考，進行一種宏大敘事，而本人并不直接參與這種敘事。這與王九思、徐渭以來專主自我抒情的抒懷寫憤模式相比較，體現(xiàn)出別開一途的藝術取向。如是，《吟風閣雜劇》達成了“將朝野隔閡，國富民貧，重重積弊，生生道破；心摹神追，寄托遙深，別具一副手眼”④的文本狀貌。

２． 借助懸念設置，促成戲劇性的豐富。短劇多以一人一事組構情節(jié)，不像傳奇作品篇幅較長，有機會鋪排曲折多姿、變化莫測的故事過程；然對所謂“突兀起伏，不可測識”的“紆曲”⑤之美亦非無動于衷，巧妙地設置“懸念”往往成為作者構思之要件。楊潮觀很善于設置懸念，并追求變化多姿的特點：或通過情節(jié)延展，以平地波瀾之勢，很快進入懸念；或借助物象烘托，讓懸念凸起于情節(jié)之上；有些作品的懸念設置，通過細節(jié)來完成；有些作品的懸念，則體現(xiàn)為對話敘事，不一而足。如《寇萊公思親罷宴》，作為安享晚年的老家人，劉婆一心買醉，并不愛管閑事，但作者精心構設了“滑倒”這一細節(jié)，讓懸念陡然發(fā)生，導致劉婆不顧一切勸誡，使情節(jié)按照作者的邏輯預設而推演。這一細節(jié)的構思非常富有象征意義。按理，一個醉意朦朧的老年人很容易滑倒，但她的滑倒卻是主人奢華而致的成堆蠟淚造成的。于是，懸念不僅具有了圓滿的情理機緣，也給了劉婆“借因由，去把那舊情來講”的充足借口。她放聲大哭，只有這種不合時宜的大哭才會引起寇準夫婦的注意?？軠实囊蓡?，則為劉婆提供了痛說家史的平臺，懸念隨之順理成章地逐步解開。

為了適應一折短劇的結構特點，《吟風閣雜劇》中的許多作品往往開篇即進入懸念的展開過程。如《荀灌娘圍城救父》開始，即將讀者引入一種焦慮的懸疑狀態(tài)：孤城被困，急需解救，荀父如坐針氈，計無所出。這時，荀灌娘挺身而出，自信地表示：“爹爹請放心，不怕沒梯己人去。”父親很驚訝，但她并不直接作答，而是表示：“待我去喚他出來。”這個“他”是誰，構成了一個懸念，直到荀灌娘自己上場才得以解開。然而，新的懸念又隨即生出：年僅１３歲的小女子能夠擔當突圍請兵的重任嗎？不僅父親疑惑，受眾亦忐忑不安。作品省略了突圍的過程、路途的艱險，直接轉入階前誓死一段，而這一過程又通過周訪的審問、拒絕展開，懸念迭生。直到荀灌娘“拔劍自刎”，才水落石出，心思畢現(xiàn)。也就是說，作者不僅善于設置懸念，還能通過懸念的蓄勢強化和環(huán)環(huán)鏈接，巧妙地促成情節(jié)的曲折起伏、波瀾叢生，進而皴染性格、塑造形象。

作者時常有意省略情節(jié)，通過敘事的空白來促成懸念的生成。如《偷桃捉住東方朔》，寫東方朔偷桃，首先反復渲染蟠桃園的寬松和守衛(wèi)康寧的平庸：

……園門晝夜長開，籬笆被犬鉆破。閑游一去忘回，醉倒何曾醒可。虧的門頭告示謹嚴，閑人不曾經過。幾番數(shù)來數(shù)去，不曾少了一個。娘娘，你教我坐守千年，怎知我清閑不過？適才酌了兩壺，睡魔又來尋我。

給人的印象是看守寬松、蟠桃易偷，以東方朔的過來人身份及其“身長九尺三寸”的優(yōu)良條件，應是唾手可得，略過偷桃的過程似乎也順理成章；然當轉入王母娘娘審案關目后，在何仙姑犯淫、鐵拐李作弊以及造父訴冤諸多趣味橫生的事件中，又有東方朔偷桃案上報。這讓本來已處懸疑之中的偷桃事件平添了一層迷霧：他是怎樣被捉住的？他怎么可能被抓住呢？作者偏偏引而不發(fā)，讓懸念始終伴隨著東方朔與王母娘娘機趣橫生的對話而持續(xù)。直到通過化“偷”為“隨手摘兩個來解渴”的辯釋，轉化了事件的性質，懸念方才解開。

懸念乃戲劇性實現(xiàn)的基本途徑?！兑黠L閣雜劇》的藝術實踐體現(xiàn)了楊潮觀對古典美學戲劇性的獨特理解，也促成了全劇結構風格的簡約有致、秩序整飭，對故事情理的邏輯性、情節(jié)展開的統(tǒng)一性和主題意蘊的完整性亦多有裨益。

３．重視首尾創(chuàng)設，強化情節(jié)的自足性。因為篇幅短小，開頭和結尾的意義格外重要。總起來說，《吟風閣雜劇》的開頭以簡潔為特色，結尾則往往意味深長，具有開放性的特征。題材相類作品的首尾，尤其能體現(xiàn)楊潮觀的這一建構能力。如同樣是小女子為父分憂，《荀灌娘圍城救父》和《汲長孺矯詔發(fā)倉》的開頭多有不同。兩劇開始都處于危難局面，后者以驛丞的長篇賓白導入劇情，賈天香一出場即介入矛盾中心，處于一個充滿張力的戲劇空間：

水來須要土掩，兵來還是將擋；一計明修棧道，三軍暗度陳倉。孩兒聽得爹爹說話好笑，故此出堂問訊。那差來，你不打發(fā)他，憑你躲在那里，他來得去不得，怎生了事？

那么，如何應對危急的局勢，賈天香留給父親的是一個懸念。之后，其父便作為一個旁觀者退居邊緣，戲劇沖突在汲長孺和賈天香之間有序展開?！盾鞴嗄飮蔷雀浮返拈_頭則比較簡凈。率先出場的荀灌娘對于兵臨城下的局勢已處于知曉狀態(tài)：“小燕危巢不耐驚，拈針線，又重停。鏡臺前驀見旌旗影，相看困坐，無計慰椿庭。”（【風馬兒】）作為一個只能在家“拈針線”的小女子，她滿腹心事，惆悵不已；反復中斷女紅的原因不在女紅的繁難，而是為了集中精力思考如何幫助父親。如是，她的突圍請兵，既屬兵臨城下的不得已之舉，又是深思熟慮后的理性選擇。之后的情節(jié)展開便顯得一氣呵成，順理成章。二劇的結尾亦各有特點，同而不犯。《汲長孺》的結尾，以汲長孺動問賈天香為“何家女子”引發(fā)的深長感慨結束：“原來這驛丞，有此奇女。”既照應了驛丞作為一個暗含人物沒再出場的細節(jié)，又強化了普通小女子的膽識對一位以民為本、“正直立朝”的官員的激發(fā)?！盾鞴嗄铩返慕Y尾則含蓄別致：同樣以揭示小女子身份為內容，興奮點主要落在周公子的“驚疑未定”上，意在揭示他油然而生的愛慕之心。后以生與小生聯(lián)誦【鷓鴣天】詞作結，暗示了兩情相許的必然以及美滿婚姻的注定成功。

應該說，楊潮觀對于結尾的處理尤見匠心。《吟風閣雜劇》的結尾各式各樣，藝術處理總體上呈現(xiàn)了開放性特征。作者沒有拘囿古典戲曲一貫青睞的大團圓模式，某些劇本根據(jù)戲劇性的需要，選擇了悲劇性結局。為了突出這種悲劇性，他巧妙地結撰題材，打破了敘事時間的線性過程，而非一味遵循開頭、中間和結尾的敘事模式。如《凝碧池忠魂再表》，同樣是以樂工雷海清為主人公，卻沒有走《長生殿?罵宴》正面表現(xiàn)角色忠貞、勇敢的路徑，主要通過追敘的方式表彰其以身殉國的壯烈；其以對話敘事展開，并借助情節(jié)過程的邏輯性和主題建構的統(tǒng)一性凸顯主人公的人格魅力，在激發(fā)哀悼之情和悵惘思考的同時提升了藝術的美感。整個結構安排亦顯得簡潔流暢，鮮有絮聒滯澀之感。結尾的開放性不但沒有干擾情節(jié)的邏輯性，反帶來更加豐富的意義，敘事的完整因之獲得體現(xiàn)。楊潮觀對開頭、結尾的特別關注，為其在短小篇幅中的縱橫馳騁提供了助力，也體現(xiàn)了他對短劇“小中見大”審美功能的準確理解。

經過精心的藝術構建，《吟風閣雜劇》的多數(shù)作品于短小的篇幅中容納了搖曳多姿、內涵豐富的內容，取得了為人矚目的成績。鄭振鐸在論述雜劇發(fā)展時，將楊潮觀與蔣士銓、桂馥等指認為清代雜劇全盛期的代表作家，指出：“短劇完成，應屬此時?！雹僭凇逗笏穆曉嘲稀分?，又特意強調楊潮觀與桂馥地位的重要，指出：“短劇風格之完成，允當在于此時?！雹谇也徽撪嵳耔I之于桂馥的賞拔合乎實際與否，關于楊潮觀的評價卻道出了許多學者的共識。朱湘說：“楊氏短劇的佳妙真是前無古人，后無來者，他無疑的是短劇中最大的技術家?！雹郾R前也認為，在短劇的創(chuàng)作上“楊潮觀尤臻極詣”④。不約而同地指向了《吟風閣雜劇》在短劇藝術方面的創(chuàng)獲。

二

在中國古代戲曲史上，真正意義的獨立短劇首推明中葉王九思創(chuàng)作的《中山狼》雜劇，然于短劇文體具有鑄型定鼎之功者則是稍后步入劇壇的汪道昆、徐渭。汪道昆《大雅堂樂府》四劇各以一折盡一事，不限一人演唱，音樂結構以南曲為主，故趙山林認為“短劇的規(guī)模到汪道昆即已固定”⑤。徐渭《四聲猿》雜劇的貢獻則主要在于精神氣質方面，其以一至五出不等的體制敷衍四個獨立故事，刻意通過形式的不拘一格表達精神的汪洋恣肆，尤其注重自我情志的闡發(fā)，為短劇創(chuàng)作的繁榮提供了實質性的藝術沾溉。因徐渭、汪道昆的蹈厲激發(fā)，晚明至有清一代，短劇創(chuàng)作蔚然成風，且多以主體性抒發(fā)為特征。作家往往借他人酒杯澆自己塊壘，根據(jù)抒情的需要設計作品長度，多種藝術元素的整合互動，為創(chuàng)作主體的集中抒情提供了開放性的結構，飽受外在壓力的內在情感因之得以自由揮灑，短劇亦發(fā)展成為“稱心而出，如題而止”⑥的審美藝術創(chuàng)造。比較典型者如乾嘉時期徐爔的《寫心雜劇》，其包括１９個一折短劇，多起于一時之興會，多發(fā)議論，多興感慨，隨意自然，體現(xiàn)出與高文典章迥然不同的審美格調與藝術趣味。尤具特色的是，作者親為主角、自稱主人公，改變了以往雜劇多以“自喻”抒懷寫憤的演述方式，通過直接地自我“寫心”高揚主體精神，借助具有編年性質的自傳性凸顯藝術獨創(chuàng)性，呈現(xiàn)了天然妙得、趣味橫生的審美樣態(tài)，也強化了“以文自娛”的抒情訴求。劉大杰說：“一折之短劇，因其形式之方便，最利于文人之抒寫懷抱，故自徐文長、汪道昆以來，作者頗多……”①指認的正是這一現(xiàn)實。

楊潮觀則選擇了另一路徑。他努力擺脫當時許多雜劇作家傾力抒發(fā)自我之情的創(chuàng)作傾向，也沒有將時尚熱衷的才子佳人悲歡離合作為創(chuàng)作的題中應有之義；盡管短劇天生不適合表現(xiàn)曲折離奇、錯綜復雜的故事，努力截取生活的橫斷面展示人生的豐富、多元，仍然是楊潮觀創(chuàng)作追求之所在。他也圍繞著歷代著名文人故事選材，表現(xiàn)出強烈的崇古趣味，卻有意避開以各種方式暗示作者與情節(jié)關系的習用策略，即便在佐軍幕府、身處下位的為官低潮期，所創(chuàng)作的兩個劇本《荀灌娘圍城救父》、《信陵君義葬金釵》中也難以窺見他個人的心理脈動；而如《大江西小姑送風》這樣頗具自我寫照之意的作品（多認為此劇是以作者經歷為藍本），并不能準確捕捉到作者的存在。質言之，他力求通過對歷史故實的解讀，表達一種符合大一統(tǒng)社會的治世理想和道德理念，進行一種宏大敘事。因此，與徐爔《寫心雜劇》一類作品尚“小”的審美追求恰恰相反，《吟風閣雜劇》更樂于在“小”的情節(jié)片斷中，涉入對國家、社會和倫理風貌的批判性思考，進而表達一種滲透了鮮明循吏理念的載道之“大”情。如最不為今人看好的《感天后神女露筋》劇，作者之所以“借絲哀竹濫寫其幽怨”，歌頌“寧可貞節(jié)死，不肯茍安生”的民間女子路金娘，目的十分明確：“思勵俗也?！弊屢环N只具“小道”、“末技”地位的文體擔負了如此重大的使命，顯然不能說是無意為之。也正因為是刻意所為，楊潮觀才努力將乾隆盛世拷貝為自己作品的典型背景，并于其中注入了深沉的憂患意識?！缎仑S店馬周獨酌》中，已經非常落魄的馬周猶自表示：“似我馬周，酸寒乞相，爛醉生涯，可不孤負了生當盛世?！薄洞蠼鳌芬粍?，當“小生”心中產生“于役”之遙的苦惱時，軒窗打開，面對江山勝景，精神馬上為之一振：“真?zhèn)€的江山如畫，可不暢快人也！”在一種由自然和神仙以及個人抱負共同營造的政治遐想里，作者抒發(fā)了內心衷曲：“呀，可不道壯游的心兒里，直恁地宦情難已！”不僅如此，他還為這一盛世勾畫了圣賢迭出的理想圖景：《開金榜朱衣點頭》中的歐陽修一心為國求賢，衡文前燒香三炷，期望“有幾個大忠大孝大學問的人出來，鐵錚錚匡扶社稷，宏獎風流”?！稖靥鏁x陽分別》以替千古成說平反為契機，告誡人們“忠于國家，忠于所事”。《賀蘭山謫仙贈帶》寫李白洞察到國將有難：“我等如今受享承平，其實乃是宴安鳩毒……今日之憂，莫甚于此?！币蚨诠觾x日后要為國分憂、勇赴國難。凡此，揭示了楊潮觀“以天下為己任”、“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的循吏情懷，這種情懷借助短劇這一獨特藝術形式激發(fā)美感，并鮮明呈現(xiàn)出藝術建構的獨創(chuàng)性及匹夫有責的時代訴求。

《吟風閣雜劇》完成于短劇創(chuàng)作繁榮的乾嘉時期。此際，桂馥的《后四聲猿》、石韞玉的《花間九奏》、徐爔的《寫心雜劇》、舒位的《瓶笙館修簫譜》、張聲玠的《玉田春水軒雜劇》等先后問世，這些作品合數(shù)本一折短劇為一套，體現(xiàn)了雖然狹窄卻不失深刻的主題；它們在借鑒晚明以來小品類雜劇創(chuàng)作提供的藝術經驗及價值追求方面具有不可忽略的意義，與當時頗為流行的折子戲卻頗顯疏離，這不僅表現(xiàn)在市井人生狀態(tài)描寫的缺失及平民趣味的淡漠，后者在舞臺經驗和演出時尚方面的優(yōu)長也很少在這些作品中有所映現(xiàn)。陸萼庭在談到折子戲與短劇關系時指出：“一折劇的出現(xiàn)，是傳統(tǒng)北雜劇體式的一種革新，也是戲曲創(chuàng)作形式上的一種發(fā)展。照說，這一短小靈便、自成首尾的新創(chuàng)作，可以理想地為折子戲的演出服務，其實不然！一折劇一開始就被文人劇的框框束縛住，實踐機會既少，又缺乏名作，很快失去了舞臺生命?！彼砸徽蹌〉某霈F(xiàn)與折子戲的興起“兩者沒有什么直接的關系”①。此“一折劇”即所謂短劇。陸萼庭將其定位于“文人劇”并非沒有道理，但斷言短劇的出現(xiàn)與折子戲的興起“沒有什么直接的關系”似過于簡單。實際上，在“四方歌曲，必宗吳門”②的戲曲風尚里，短劇自覺不自覺地也趨奉于折子戲風靡一時的現(xiàn)實，并與之互相取資，完善自身體制，吸納音樂優(yōu)長，真正促進了兼具傳奇與雜劇特點的藝術完成。短劇主要以案頭操作為特點的創(chuàng)作局限確實導致了舞臺生命的萎弱，與折子戲的親和受阻則主要來自清代以來漸趨強化的雅正審美觀念的作用。楊潮觀的敏銳通達之處則在于，有意吸納了折子戲的優(yōu)長，在保持獨立的題材取自和自足的情節(jié)構成等特色的同時，從與舞臺性相關的動作、細節(jié)等入手演述故事、塑造人物，進而在靈動自然、不拘一格的短劇體式中注入了新鮮的血液。

如是，在情節(jié)運行方式諸方面，《吟風閣雜劇》體現(xiàn)出對傳統(tǒng)戲劇觀念的有力拓展。中國古典雜劇講求抒情，往往以“情”導引“事”，這些“事”多耳熟能詳，更多地充當“情”的質料和載體，構成情感沖突或觀念對立的平臺。一旦沖突或對立完成了，“事”既不再具有獨立的意義，含納于其中的情感則凸顯為具有寫意特征的藝術浮標，集中彰顯作者創(chuàng)作之指歸。桂馥等人的創(chuàng)作大體可以歸屬此類。楊潮觀顯然也認可這一藝術傳統(tǒng)，《大江西小姑送風》、《西塞山漁翁封拜》等較多地體現(xiàn)這一特點，但他的更多作品展示了對古典戲曲敘事藝術的另一種解讀。如《窮阮籍醉罵財神》、《動文昌狀元配瞽》等，追求敘事過程中的戲劇性營建，通過對話、細節(jié)乃至場景的構建形成戲劇沖突，進而利用情節(jié)塑造人物、表達主旨。這些作品近似于折子戲，但與折子戲單單演繹一個精彩的片斷迥然不同，獨立擁有一個自足的情節(jié)故事整體。與西方的獨幕劇多有相通之處，盧前對短劇即有“氣格之變，亦與海西獨幕之體相暗合”的評價③，然在時間的控制、場景的選擇上，體現(xiàn)的卻是中國戲劇自由開放的特征。就以敘事的時空自由而言，短劇與西方的獨幕劇是迥然不同的。獨幕劇不僅要求故事情節(jié)精煉集中，矛盾沖突展開迅速，且對故事展開的時間、地點有嚴格的規(guī)定，戲劇故事必須在一幕內完成，如是戲劇性方稱完滿；短劇則關目自由，少有規(guī)限，體現(xiàn)關目結構形式的排場變化繁復多姿、變化萬千。《灌口二郎初顯圣》即是如此。有學者認為二郎神之“打圍玩耍”關目乃屬多余④，實不盡然。此劇為表達“思德馨”的主題，重在摹寫二郎神斬妖治水、氣度非凡的英雄氣概。先寫打圍玩耍，盡管極盡歌舞之事，著眼點卻非僅僅在打圍本身。一則點明了二郎神出來“灑落”乃因憂悶的心情，二則為介入李冰與業(yè)龍的廝殺提供了緣起，三則為隨之而來的激烈打斗鋪展一個看似輕松卻形成對比的戲劇情境，這是短劇民族性的獨特體現(xiàn)。因之，二郎神少年英雄的神采和蓋世功能才借助于形式的激發(fā)獲得了最好的藝術呈現(xiàn)。一句話，《吟風閣雜劇》的戲劇性既體現(xiàn)了楊潮觀對元雜劇、折子戲等藝術體式的多向度繼承，也在一定層面上契合了批評者從近代戲劇觀念角度之于短劇的理解。其獲得古今學者的一致首肯，良有以也。

楊潮觀別具一格的藝術探索在當時即獲得首肯。嘉、道時期文人葉廷琯在談及當代曲家舒位、畢華珍創(chuàng)作時，贊揚“二君皆精音律，取古人逸事，撰為雜劇，如楊笠湖《吟風閣》例”⑤，以《吟風閣雜劇》為創(chuàng)作標的和范本，從提供的藝術經驗的角度肯定了他對短劇的獨特經營。湯大奎在肯定“《吟風閣》雜劇，深得元人三味”時特意強調：“昔人論制曲須是巨才，與詩詞是另一副筆墨，既宜傳演，又耐吟諷，摹神繪影，中人性情，斯為能事。東塘、昉思而后，笠湖其嗣響矣?！雹迣嶋H上，這種與案頭創(chuàng)作迥然不同的“另一副筆墨”，是促成《吟風閣雜劇》超乎其他作品的一個重要參數(shù)。也就是說，正是因為對折子戲等藝術形式的大膽借鑒，楊潮觀才能在乾嘉時期短劇名家群出、杰構并起的劇壇取得特立獨行的地位。

三

《吟風閣雜劇》的成功來自對前代和當時藝術經驗的吸納繼承和創(chuàng)造性書寫。盡管楊潮觀沒有留下相關論述的只言片語，其雜劇藝術形態(tài)本身足以昭示這一點。如一人主唱、語言通俗以及重視搬演等特點，均體現(xiàn)出元雜劇的藝術特征。錢維喬認為《吟風閣雜劇》“深得元人旨趣”①、湯大奎贊其“深得元人三味（昧）”②，應是由此定義。根據(jù)劇情以及人物的身份和個性特點設計使用南北曲、演唱不拘于一個角色等，則顯示了對傳奇折子戲自由開放的音樂結構的借鑒。吳梅評價云：“是書共三十二折，每折一事，而副末開場，又襲用傳奇舊式，是為笠湖獨創(chuàng)，但甚合搬演家意也?！雹壑苊钪袑Α兑黠L閣雜劇》“體制在傳奇和雜劇中間，而兼取了二者的優(yōu)點”④的欣賞，也來自楊潮觀對雜劇和傳奇創(chuàng)作手法廣泛吸收的肯定性印象。他善于有效駕馭各種藝術提供的成功經驗，使之參與情節(jié)推衍、故事延展和人物塑造，強化了短劇的藝術張力。如對夢境的使用，《大江西小姑送風》中小生的夢，不僅給“小姑顯圣”的片段提供了時間和空間，還讓這一暗含的情節(jié)從后臺走上前場，凸顯了主人公的期待視野；《動文昌狀元配瞽》中媒婆的夢，擔當著預告結局的使命，彌補了情節(jié)長度不足而帶來的省略，表彰了青年才俊“重倫尚義”的行為。再如對砌末、物象的使用，像劍、笏、帶、金釵甚至《西塞山漁翁封拜》中的波濤等，都具有延展情節(jié)長度、豐富人物內涵、點染作品主題的作用。尤具藝術個性的是，楊潮觀借鑒白居易《新樂府》詩的做法，在每一劇本前加一小序，用“思”引出自己的議論，不僅具有深化、延伸、強化乃至補充主題的作用，如姚燮所言：“每折各自制解題于首，意蓋援古事以鐸世耳?！雹萸掖俪闪艘环N別致的敘事模式。

對作為重要戲曲要素——角色的貼切理解和運用，尤其體現(xiàn)了楊潮觀轉益多師的藝術建構能力。這不但為《吟風閣雜劇》“生旦有生旦之體，凈丑有凈丑之腔”⑥的角色追求贏得了前提，且推出了許多別具藝術魅力的人物形象。他很看重角色的設計，努力尊重演出實踐，盡量避免類型化，同時對戲曲角色的比喻和象征意義等也表達了獨到的認知。最為突出的是，不拘于以生旦為主角的慣例，從戲劇性建構出發(fā)，給凈、丑擔任主角的機緣。如《偷桃捉住東方朔》以丑扮演東方朔，突出其善詼諧調笑、言詞敏捷的特點，進一步強化了“譎諫”的主題?！段魅綕O翁封拜》和《大蔥嶺只履西歸》兩劇均以凈為主角，也是一種別致的安排。關于此，曾有學者提出質疑：“在角色的使用上，《西塞山》以凈扮張志和；《大蔥嶺》以凈扮達摩；《卻金》中以生扮王密，衡諸中國戲劇角色的類別含有象征和褒貶的意味而言，是有可以商榷之處。”⑦實際上，古典戲劇的角色安排，不僅包含著象征和褒貶的意味，還十分重視演出現(xiàn)實與角色傳統(tǒng)的契合?！兑黠L閣雜劇》經過較長時間的創(chuàng)作，定稿前曾反復修改，又有與知音商榷次第的過程，不會在角色運用方面出現(xiàn)如此低級的錯誤。就戲曲史而言，在元代以后，伴隨著凈角類型的細化，其不但可以作為正面角色，還擔負了表達藝術風格的功能。《西塞山》中，張志和并非人們印象習慣中那個吟風弄月的詞人形象，而是扮相為“漁翁”的隱逸之士，以一漁翁形象選用凈角裝扮應該是合適的。《大蔥嶺》中的達摩，在仙佛畫傳中多以軒昂、多須的形象出之，顯然也符合凈的扮相，明清傳奇作品如《祝發(fā)記》中的達摩亦多勾白臉以凈扮演。尤其是，楊潮觀所生活的乾隆時期，劇壇上花部崛起、亂彈競唱，其以生、丑、凈為基本構成的腳色體制不可能不對楊潮觀發(fā)生影響。至于《東萊郡暮夜卻金》中的王密，以生的正面形象出之，或許出于這樣的考慮：一則在于他本來是楊震提拔的“茂才”，雖有微瑕，依舊屬德才兼?zhèn)淞?，如王密自己所說：“平日居官自愛，又非有所干請……”二則出于對統(tǒng)治集團中人的定位，意在警醒上層官員自我反思，體現(xiàn)了吏治官箴視角的溫和勸誡。

也是因為對前代及當代藝術經驗的悉心領受和廣泛借鑒，《吟風閣雜劇》才不拘一格，融會貫通，別開生面，在一定程度上規(guī)避了短劇作為“案頭之曲”的習慣路徑，表現(xiàn)出鮮明的演出追求。其一，許多作品有意加入載歌載舞的關目。如《灌口二郎初顯圣》、《諸葛亮夜祭瀘江》中的歌舞表演等，都有便于觀演、活躍場面的目的和效果。《換扇巧逢春夢婆》尤其明顯，開篇即導入蝶母及其四個女兒的“團扇回風之舞”：“單舞介、對舞介、又兩對舞介”，載歌載舞的表演打開了一個絢麗的舞臺和故事背景。其二，作品中透露出演員與觀眾進行演出交流的動向。如《寇萊公思親罷宴》開始，老旦出場介紹寇準狀況后，忽然話鋒一轉：“你們只見他富貴當前，豈知他幼年孤露。當日太夫人青年守節(jié)，零丁孤苦……”所謂“你們”，顯然指觀眾，是基于劇場交流的需要而出現(xiàn)的類似相聲“現(xiàn)掛”一類的賓白。其三，角色裝扮貼切地表達了演出實際。如《感天后神女露筋》，由副凈扮演的嫂子出場，旦扮演的路金娘問道：“嫂嫂，你面上為何花碌碌的？”副凈回答：“妹子，我一條手巾一把扇，捏著腳來一頭汗，一頭汗，粉面界成三道半?！奔缺砻魈鞖庋谉崛宋飺]汗如雨的狀態(tài)，也是基于凈角“三道半”的妝扮而作的當場生發(fā)。凡此，如果不是出于舞臺演出的目的，何必如此！

應該說，楊潮觀的心血沒有白費，其作品不僅登上當時之氍毹，且舞臺生命力相當持久?！兑黠L閣雜劇自序》中，他曾自我表白：“年來與知音商榷次第，被諸管弦?！痹丁囤鲋葜輻罹液鳌芬仓缸C了其《吟風閣雜劇》在邛州官署“被諸管弦”的事實①。乾隆三十五年（１７７０），楊潮觀的雜劇還獲得了在袁枚隨園演出的機會：“錢塘袁枚演之金陵隨園，一座傾倒?！雹诮寡舱f：“《寇萊公罷宴》一折，阮大中丞（阮元——引者注）巡撫浙江，偶演此劇，中丞痛哭，時亦為之罷宴?！雹鄱鴵?jù)陸萼庭《昆劇演出史稿》記載，在清末上海的昆曲演出中，《罷宴》依然名列其中④；有些作品如《荀灌娘》、《偷桃》、《罷宴》等還移植到其他劇種，成為花雅互動過程中文人雜劇向民間亂彈滲透的成功個案。凡此，都彰顯了《吟風閣雜劇》“案頭場上，兩得其便”⑤的藝術個性。楊潮觀沒有追求演出的廣言宏論，僅《吟風閣雜劇自序》有如是心態(tài)之昭示：“惟是香山樂府，止期老媼皆知；安石陶情，不免兒輩亦覺矣?！庇终f：“士大夫詩而不歌久矣，風月無邊，江山如畫，能不以之興懷？”強調要首先通過“歌”即演唱來表達自己的治世理念。楊潮觀是諳曉音律的，自詡“有短笛橫吹信口腔”⑥，好友顧光旭也有“楊生自言識音律”、“自吹羌管唱新詞”⑦等介紹。這為他能夠創(chuàng)作一部案頭場上兩宜的作品提供了前提。為便于演出，楊潮觀還專門作《吟風閣曲譜》附于作品之后，吳梅評價云：“細按音節(jié)，確合律度分寸，或即當時嘌唱梨園所習之本?！雹嗫梢娝且晃徽嬲闹?。

進入清代，由于雜劇藝術的邊緣地位以及趨同詩騷傳統(tǒng)的文體狀態(tài)，留存至今的演出記錄并不多見，短劇多案頭之作已成共識。但一概而論其案頭特色的惟一性，顯然也容易誤入另一歧途。尤侗、廖燕等文人確曾有過不在意自己雜劇能否演出之語，如尤侗聲稱自己的雜劇“只藏篋中，與二三知己，浮白歌呼”⑨。廖燕也表示：“文人唱曲，豈效優(yōu)人伎倆，把手拍著桌子，應應腔兒就是了?！雹俚@除了強調抒懷寫憤的藝術追求外，暗含更多的是一種張揚個性的心態(tài)。不追求演出的雜劇作家在清代其實是有限的，如果有演出的機會，他們是不會放過的，這從許多短劇時有演出記錄可以證實。后來吳梅“以一折盡一事，俾便觀場，不生厭倦”②的評價，一定是體會了短劇追求舞臺性的傾向才做出的。而關于抒情性的認知，主要體現(xiàn)了今人觀照古典戲劇的視角。實際上，在清人的戲曲觀念里，案頭之美和場上之美并不是評價短劇優(yōu)秀與否的根本標準。對一般文人而言，案頭之美是必要的，場上的標準卻因趣味不同而迥異，并且彼時的舞臺標準非如今天，古典戲曲的戲劇性從來也沒有將所謂的動作性放在首位，而對抒情的訴求既是多數(shù)文人從事創(chuàng)作的內在動因，也是“俾便觀場”的現(xiàn)實需求。也就是說，以抒情性為標志的文人化作為一種內在規(guī)定性，與雜劇能否搬上舞臺并不構成根本性抵牾。如是，也決定了評論家的興奮點多在語言、文辭方面，對舞臺情況的描述則少有贅詞。這也從另一維度揭示了短劇舞臺性萎弱的原因。

《吟風閣雜劇》別開生面的藝術探索，在當時及后世都贏得了廣泛的贊譽。王昶說：“《吟風閣》傳奇，如《諸葛公夜渡瀘江》、《寇萊公思親罷宴》諸劇，聲情磊落，思致纏綿，雖高則誠、王實甫無以過也?！雹鄄粌H如此，他還認為其藝術感染力有勝于名噪一時的蔣士銓創(chuàng)作：“《芝龕》諸記播淮西，絲竹聲中半滑稽。要下英雄千古淚，鉛山那得并梁溪。”④現(xiàn)代批評者則將興奮點主要置于楊潮觀對雜劇藝術體制的開拓創(chuàng)新方面，盧前云：“一折的雜劇，到了他才集大成，案頭場上，兩得其便?！雹萼嵳耔I在論述短劇完成之時，不止一次肯定其作為短劇創(chuàng)作的“大家”⑥地位。的確，經過楊潮觀的悉心探索，短劇不再僅僅是抒發(fā)一己之情的藝術載體，也不僅僅是小品文式的感發(fā)片斷和即興雜感，在強調“假伶?zhèn)愔暼?，闡圣賢之風教”⑦藝術功能的同時，還借助轉益多師的戲劇觀念有力拓展了文體自身的發(fā)展空間，為戲曲史提供了一部別開蹊徑的藝術文本。楊潮觀去世后，友人顧光旭曾作悼詩云：“卅年廉吏忘家久，一部清商寓意長。”⑧特意擷出“廉吏”、“清商”二詞評價他的一生追求和短劇創(chuàng)作，就《吟風閣雜劇》創(chuàng)作實績而言，應是意味深長的蓋棺論定之語。

（作者單位 黑龍江大學中國古代戲曲與宋金文化研究中心黑龍江大學文學院）

責任編輯 容明

①② 盧前:《盧前曲學四種》,中華書局2006年版,第6頁,第61頁?

國家社會科學基金項目:清代雜劇研究,項目編號:05BZW026

① 吳梅:《吳梅戲曲論文集》,中國戲劇出版社1983年版,第484頁?

② 金德瑛:《觀劇絕句三十首》小序,《檜門詩存》,乾隆刻本?

③ 楊潮觀:《題詞?沁園春》,《吟風閣雜劇》卷首,上海古籍出版社1983年版,第1頁?

④ 陳俠君:《序》,《吟風閣雜劇》,上海古籍出版社1983年版,第245頁?

⑤ 袁于令:《焚香記序》,見《中國古典戲曲序跋匯編》,齊魯書社1989年版,第2744頁?

①② 鄭振鐸:《中國文學研究》,作家出版社1957年版,第797頁?

③ 《朱湘作品集》,河南大學出版社2004年版,第129頁?

④ 盧前:《盧前曲學四種》,中華書局2006年版,第65頁?

⑤ 趙山林:《中國古典戲劇論稿》,安徽文藝出版社1998年版,第224頁?

⑥ 《吳梅戲曲論文集》,中國戲劇出版社1983年版,第485頁?

① 劉大杰:《中國文學發(fā)展史》,百花文藝出版社1999年版,第494頁?

① 陸萼庭:《昆劇演出史稿》,上海文藝出版社1980年版,第177頁?

② 徐樹丕:《識小錄》,《涵芬樓秘笈》本?

③ 盧前:《盧前曲學四種》,中華書局2006年版,第47頁?

④ 謝錦桂毓:《吟風閣雜劇研究》,臺北華正書局1984年版,第206頁?

⑤ 葉廷琯:《鷗陂漁話》卷一,同治元年(1865)刻本?

⑥ 姚燮:《今樂考證》,《中國古典戲曲論著集成》第十冊,中國戲劇出版社1959年版,第178頁?

① 錢維喬:《題蓉裳羅襦樂府》,《竹初詩鈔》卷八,嘉慶十三年(1808)刻本?

②⑤ 姚燮:《今樂考證》,《中國古典戲曲論著集成》第十冊,中國戲劇出版社1959年版,第178頁?

③ 吳梅:《吳梅戲曲論文集》,中國戲劇出版社1983年版,第484頁,第485頁,第172頁,第167頁?

④ 周妙中:《清代戲曲史》,中州古籍出版社1987年版,第265頁?

⑥ 李漁:《閑情偶寄?詞曲部》,《中國古典戲曲論著集成》第七冊,中國戲劇出版社1959年版,第26頁?

⑦ 謝錦桂毓:《吟風閣雜劇研究》,臺北華正書局1984年版,第206頁,第222頁?

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① 《袁枚全集》第二冊,江蘇古籍出版社1993年版,第619頁?

② 《無錫金匱縣志》卷二二,嘉慶刻本?

③ 焦循:《劇說》卷五,《中國古典戲曲論著集成》第八冊,中國戲劇出版社1959年版,第195頁?

④ 陸萼庭:《昆劇演出史稿》,上海文藝出版社1980年版,第329頁?

⑤ 盧前:《中國戲劇概論》,《民國叢書》第四編,上海書店1992年影印本?

⑥ 楊潮觀:《題詞?沁園春》,《吟風閣雜劇》卷首,上海古籍出版社1983年版,第1頁?

⑦ 顧光旭:《楊笠湖九兄刺史寄所制<吟風閣曲譜>題后》,《響泉集》卷六,乾隆刻本?

⑧ 吳梅:《吳梅戲曲題跋》,《文獻》1982年第14輯?

⑨ 尤侗:《西堂樂府自序》,《清人雜劇初集》,民國二十年(1931)影印本?