邢建昌

大眾傳播是現(xiàn)代人生活的基本語境。大眾媒介對生活的監(jiān)管和控制，媒介價值觀的傳播和媒介修辭語匯的使用等帶來了文學理論知識生產(chǎn)的新變：文學理論知識生產(chǎn)的媒介化，傳播的媒介化，學術(shù)評價的媒介化和書齋學者的明星化。面對大眾傳播語境，文學理論共同體成員應(yīng)該秉持一種批判和質(zhì)詢的立場，給予媒介霸權(quán)以必要的警覺和抵制，從而使文學理論回歸自身知識生產(chǎn)的場域。

一、大眾傳播語境

從大眾傳播語境討論文學理論的知識生產(chǎn)，主要基于以下考慮：一、大眾傳播已經(jīng)成為現(xiàn)代人生活的基本在場。大眾傳播不僅構(gòu)置了現(xiàn)代生活的基本圖景，也影響了人們的生活，這種影響是深入到生活內(nèi)在的。討論生活的現(xiàn)代品質(zhì)，大眾傳播是一個必須分析的對象。二、受大眾傳播媒體本性的影響，包括文學理論在內(nèi)的人文學術(shù)的知識生產(chǎn)發(fā)生了明顯的變化。媒體規(guī)則入侵人文學術(shù)的知識場域，導致包括文學理論在內(nèi)的人文學術(shù)的知識生產(chǎn)的新變。這種新變，正是文學理論反思研究亟需關(guān)注的一個焦點。

按照傳播學界的說法，傳播是人類交流信息的活動：“大眾傳播是指大規(guī)模的媒介組織向大范圍的受眾傳遞大批量的信息的過程。”①大眾傳播活動中負載、轉(zhuǎn)換和傳遞信息的物質(zhì)材料或工具，簡稱媒介。大眾傳播的功能是通過各種各樣的媒介來實現(xiàn)的。從上述關(guān)于大眾傳播的定義中我們不難發(fā)現(xiàn)，兩個要素是理解大眾傳播的關(guān)鍵因素：一是媒介，沒有媒介的支持，傳播是無法實現(xiàn)的；其次是信息，大眾傳播的物質(zhì)載體是媒介，目的卻在于實現(xiàn)信息的（大規(guī)模）的傳播。除此以外，我們還需要區(qū)分“大眾媒介”與“媒介”的關(guān)系?？陀^地說，大眾傳播誕生之前，人們之間信息的交流與傳播就已經(jīng)在進行，交流憑借的媒介如口語、鐫刻物、書籍、說書場等也已經(jīng)存在。所以，交流或傳播并不是一個新鮮事物。但是，大眾媒介的誕生，卻使交流與傳播發(fā)生了革命性的變革。這種革命性的變革，可以從幾方面來得到說明：其一，現(xiàn)代意義上的大眾媒介主要包括平面媒介如報紙、雜志，立體媒介如電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)等。大眾媒介的出現(xiàn)，改寫了媒介的手段地位，帶來的不只是傳播工具的變化，而是傳播本體意義上的革命。其二，大眾媒介的機構(gòu)化、集團化和高科技化，使信息的傳播超出了原來的局限，而成為不僅是大規(guī)模，而且是更廣泛的傳播活動。其三，正因為“大規(guī)?！薄案鼜V泛”的傳播成為可能，現(xiàn)代人的生活就與大眾媒介糾纏在一起。

大眾媒介對生活發(fā)生了怎樣的影響，我們可以從以下幾個方面來分析：

首先是大眾媒介對生活的監(jiān)管和控制。我們生活在大眾媒介的包圍之中，不管你承認與否，大眾媒介都是繞不開的在場。麥克盧漢認為，在高度媒介化的社會中，媒介本身改變我們對自身和社會的經(jīng)驗的能力，要比特定的信息內(nèi)容更為強大。新的媒介形式的引入，帶來的是生活方式的改變。媒介的魔力“在人們接觸媒介的瞬間就會產(chǎn)生，正如旋律的魔力在旋律的頭幾節(jié)就會施放出來一樣”①。大眾媒介“魔力”般纏繞生活的結(jié)果，是生活日益媒介化了?！按蟊娒襟w的影響力無處不在，大眾媒體干預社會生活，深度地參與到我們的日常生活中來，它們就是社會生活的一個重要組成部分。如果說在２００年前，或者１７０年前，大眾媒體僅僅是以某一社會現(xiàn)象和社會事件的見證人這樣一個外在的觀察者和記錄者開始參與到社會生活的話，那么在今天，不能設(shè)想大眾媒體缺乏的情況下，人們怎么來組織生活?？鋸堃稽c說，大眾媒體的缺席會導整個社會生活的癱瘓”②。這確乎是對我們所處的大眾媒介時代生活狀況一種表述。現(xiàn)代人已經(jīng)離不開大眾媒介了，生活越來越媒介化了。

在西方，有一種“媒介等同”的理論。這種理論說的是，在無處不在的大眾媒介的包圍中，人們像對待真人實景一樣對待媒介，媒介＝真實的生活（ｍｅｄｉａ＝ｒｅａｌ ｌｉｆｅ）。這個理論實際包含兩層意思：一是把媒介內(nèi)容當真，二是把媒介當人。這個理論雖然包含著把媒介從單純的客觀化、工具論或中介論的模式里擺脫出來的愿望，實際的結(jié)果卻是，人們越來越依賴媒介本身，越來越把媒介的內(nèi)容當成真實的生活本身。在媒介面前，人無法分辨什么是真什么是幻，什么是現(xiàn)實什么是影像，真實與虛構(gòu)的關(guān)系被掩蓋了。如波德里亞所言：“面對著一個混亂、充滿了沖突和矛盾的世界，每一種媒介都把自己最抽象、最嚴密的邏輯強加于其上……而我們所‘消費的，就是根據(jù)這種既具技術(shù)性又具‘傳奇性的編碼規(guī)則切分、過濾、重新詮釋了的世界實體?！雹圻@說明，媒介并不是一個中性的傳遞器，媒介里呈現(xiàn)的生活，已經(jīng)打上了媒介人或媒介技術(shù)的烙印，遠不是本來的生活了。媒介對生活的“組織”，按照美國社會學家戴安娜?克蘭的說法，是通過“架構(gòu)”事實等一系列的手段而實現(xiàn)的。她引用Ｃａｍｐｂｅｌｌ的話說：“架構(gòu)是通過選擇某些故事而舍棄其他故事而進行的，還借助于那些用來表現(xiàn)被選擇供廣泛傳播的故事所使用的技巧，例如將信息融會在敘事格式之中，或?qū)⑻囟ǖ慕嵌葟娂咏o觀眾，這些角度強調(diào)某些細節(jié)而舍棄其他細節(jié)，例如爭執(zhí)、危險或沖突?！边@樣，“媒體不再被看作不偏不倚地傳送信息和思想的工具”了。④

大眾媒介對生活的監(jiān)管與控制，帶來了人心理上的變化。波德里亞認為，大眾媒介以一種“真實的內(nèi)爆”使出現(xiàn)于屏幕的內(nèi)容等同于在場的真實，這種“超真實”控制了大眾，大眾在無休止垃圾信息和紛至沓來的各種圖像面前，變得被動乃至冷漠了。而“電視新聞強調(diào)災難和人類悲劇時，引起的不是凈化和理解，而是濫情和憐憫，即很快就被耗盡的感情和一種假冒身臨其境的虛假儀式”⑤。他們都揭示了這樣一個現(xiàn)象，現(xiàn)代人在無休止的媒介信息或圖像面前，感情上變得不是敏銳了而是被動、遲鈍乃至冷漠，甚至是虛假了，形成了“后情感”。而互聯(lián)網(wǎng)的極大發(fā)展，也帶來了現(xiàn)代人閱讀心態(tài)上的一個的變化——“匆忙與耽溺”：

耽溺與匆忙是現(xiàn)代性閱讀關(guān)聯(lián)一體的兩個方面。匆忙的快速閱讀是對于每一單元文本而言，孤立考察單元閱讀，只能感受到快速后面的匆忙心態(tài)，卻看不到耽溺性。只有當每一單元閱讀的匆忙結(jié)束同時成為新一單元快速閱讀的開端，周而復始、綿延無邊時，無窮量的快速匆忙閱讀才在宏觀總體上呈現(xiàn)為癡迷忘返的耽溺。①

其次是大眾媒介所詮釋的價值觀得到空前的傳播。大眾媒介不是一個中性的轉(zhuǎn)述器，而是一個有自己運行規(guī)則和利益歸屬，體現(xiàn)鮮明的權(quán)力性質(zhì)的介質(zhì)。一直以來，人們對大眾媒介在表達社會公正和民主自由方面給予更多的期望，然而實際的情況是，媒介權(quán)力的濫用已經(jīng)引起了越來越多的人的憂慮。媒介權(quán)力與大眾文化合流，生產(chǎn)出消費主義價值觀，深刻影響了社會生活的方方面面。

關(guān)于大眾媒介的權(quán)力性質(zhì)，許多學者是有認識的。阿爾都塞認為，以大眾媒介為中介的交往，在本質(zhì)上屬于意識形態(tài)的國家機器，其目的在于保證在表現(xiàn)領(lǐng)域中象征暴力的壟斷保持下去，福柯則將電視說成是一個社會的“組織機器”，布迪厄認為媒介因其擁有的工具性資本（利用高效的科技和傳播手段從收集、編程到發(fā)布的整個流程中以其獨特的優(yōu)勢控制信息載體、話語形式和傳播特定的“符號—意義”體系）而擁有權(quán)力。這種權(quán)力可以控制話語的類型、風格、題目和表達方式，并且通過建立公眾討論的話題，管理信息的數(shù)量和分類，特別是影響到公開描繪什么人和以什么方式描繪。媒介權(quán)力對受眾的支配是無所不在的，但它并不表現(xiàn)為強硬的支配關(guān)系，而更多表現(xiàn)為隱性的或軟性的支配關(guān)系。它通過提供各種看似公正客觀的信息，來滿足人們對世界的認知，或以受眾喜好的形式，將受眾引入順從的陷阱。

隨著大眾媒介和市場法則的合流，媒介權(quán)力的價值傾斜越來越偏向消費主義價值觀。在市場法則和商業(yè)邏輯的支配下，消費主義話語成為大眾傳播過程中具有支配性的權(quán)力話語。這主要表現(xiàn)在兩個方面：首先，大眾媒介在敘述信息方面出現(xiàn)了以追逐熱點、炒作事件，強化娛樂性或故作調(diào)侃等有違公正客觀法則的現(xiàn)象。在歷來以客觀公正著稱的新聞報道中，新聞消費主義已成時尚。裸露隱私，展示災難，暴露罪惡，軟化事件、戲說故事等，使新聞呈現(xiàn)十足的消費主義性質(zhì)。其次，大眾媒介通過媒介在關(guān)注點上“興趣”的偏差，來達到對消費主義價值觀的傳播。諸如休閑消費，購物旅游，居室裝修、衛(wèi)生保健、服飾化妝、烹飪美食、瘦身美白等等，成了大眾媒介趨之若鶩的對象。在這些被“架構(gòu)”出來的生活熱點的背后，是商業(yè)文化邏輯和消費主義價值觀的權(quán)力運作。

所謂消費主義價值觀，指的是這樣一種價值觀，即消費不是以滿足需要為目的，而是以滿足欲望為目的。需要是理性的，被賦予自我意識的，而欲望則是非理性乃至瘋狂的。消費主義價值觀的基本觀念，就是把滿足欲望當作消費的動力。而欲望消費的背后，實際體現(xiàn)市場法則的運行邏輯。在市場法則的驅(qū)遣下，收視率、點擊率、訂閱數(shù)、利潤成為大眾媒介生死存亡的關(guān)鍵性指標。這幾乎是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。這樣，大眾媒介，大眾消費文化，消費主義價值觀等，就奇妙地鉤連在一起了。

２０世紀９０年代以來大眾消費文化的勃興，是與大眾媒介的推波助瀾聯(lián)系在一起的。大眾媒介與大眾消費文化有著難以割舍的情結(jié)，也可以說是一種互謀共生的關(guān)系。大眾消費文化以大眾媒介為載體，借大眾媒介而流行、擴張，也為大眾媒介提供無處不在的廉價的傳播資源；大會傳播也自覺以“大眾”的需求為自身的定位，為大眾輸送既多又快，又無需勞神費力的大眾消費文化產(chǎn)品。兩者的合謀，對社會文化的主導性產(chǎn)生了深刻的影響。大眾消費文化所特有的官能化、淺表化和快餐化成為當下文化價值取向的一個決定性的方面。

再次，大眾媒介所流行的修辭語匯成了現(xiàn)代人生活和文化敘事競相效仿的對象。大眾媒介有一套自己使用的語匯，在媒介權(quán)力的支配下，這套話語成為現(xiàn)代人關(guān)于生活與文化敘事中競相效仿的對象。

搞笑。自從２００５年底，胡戈以電影《無極》為藍本制作的視頻短片《一個饅頭引發(fā)的血案》在網(wǎng)絡(luò)上傳播以來，“搞笑”風潮一浪高過一浪：有“搞笑”短片，如《春運帝國》、《閃閃的紅星之潘冬子參賽記》、《后舍男孩》；“搞笑”音樂，如吉祥三寶系列、ＰＫ黃健翔；“搞笑”圖片，如小胖系列、安迪名人油畫系列；甚至還有“搞笑”影視劇明星人物，如搞笑劇《西游記》里，孫悟空偷吃了“偉哥”；《紅樓夢》賈寶玉變成了“文革”中的造反派，林黛玉變成了風塵女子等；革命英雄人物也成了“搞笑”的元素。搞笑實際是大眾媒介迎合大眾的慣用伎倆。有意思的是，這種無厘頭的所謂“搞笑”，竟然借助網(wǎng)絡(luò)的助力，不斷出現(xiàn)新作，正在成為現(xiàn)代人生活和文化敘事的流行方式。當恣意的褻瀆、無休止的調(diào)侃，沒有底盤的“搞笑”成為當代人文化與生活敘事的底色與格調(diào)的時候，生活里也就沒有了崇高與卑下、莊嚴與滑稽、正義與邪惡的分別。

炒作，指的是這樣一種大眾傳播現(xiàn)象，即無休止的追逐熱點。不是以對象本身的價值作為傳播的依據(jù)，而以策劃事件、炒作事件為能事。炒作的結(jié)果，是炒作出的“事件”的意義，遠遠超出事件本身的意義，而生活中人們對文化與生活的敘述也越來越遵循媒體炒作的套路。似乎不如此，不足以顯示敘述對象的重要或值得敘述。

關(guān)于炒作，吳俊的話很有意思：

極受青睞的炒作則以喧嘩的造勢不斷地產(chǎn)生出喧賓奪主的作用和效果，所有的手段都在為一種特定的功利目的搖旗吶喊。炒作并不承諾和保證對于批評的責任，但它能夠極度充分地利用批評的形式。在實用主義動機的支配和驅(qū)使下，炒作將毫無顧忌、淋漓盡致地盡其所能。①

獵奇，是對生活中非常態(tài)事件的捕捉和展示，也是對生活中常態(tài)事件的非常態(tài)的處理，以暴露隱私，賣弄噱頭，制造奇觀為主要方式。獵奇既是媒介對傳播對象的戲弄，又是媒介人低俗欲望的替代性展示與滿足。當獵奇成為現(xiàn)代人的一種心理和不擇手段追逐的對象時，人性深處的窺探性欲望也就無所顧忌地釋放出來了。

顯然，大眾媒介是一柄雙刃劍。其推動社會進步，維護社會公正，增進人際交流，提升百姓權(quán)力的正面效應(yīng)早已為人所知，不必贅言。我們需要的是，在大眾媒介作為強勢話語一浪高過一浪的聒噪當中，或者，在大眾媒介無處不在的對消費主義價值觀的迎合和“宣傳”當中，保持一點必要的警覺和敢于說“不”的姿態(tài)。無疑，這種姿態(tài)對于人文學者來說，是十分必要的。

二、文學理論知識生產(chǎn)的變異

媒體本性與文學理論知識生產(chǎn)之間存在著深刻的矛盾。文學理論的知識生產(chǎn)是一種學術(shù)性的知識建構(gòu)，遵循學術(shù)的生產(chǎn)規(guī)則和邏輯。文學理論問題的提出和解決，都是在科學的框架里完成的。即使文學理論所特有的價值關(guān)懷，也是在科學性的言說中實現(xiàn)的，不可能是主觀隨意的。文學理論的知識生產(chǎn)有自己獨立的不受干擾的問題場域，并不以事件的媒體興奮度和“大眾”的消費欲望為轉(zhuǎn)移，因此與社會熱點或大眾興奮中心保持著天然的疏離乃至對抗的關(guān)系。而大眾媒體，大眾需求是其自覺的定位，商業(yè)化的利潤是其擺脫不掉的動機。諸如新聞娛樂化、故事化，用文學性的語言或媒介搭建事件的感性空間等，都不過是大眾媒介俘虜大眾，獲得生存的策略而已，與嚴肅的學術(shù)生產(chǎn)相去甚遠。但是，大眾媒介有能力把文學理論這樣的學術(shù)生產(chǎn)納入到大眾傳播場域里。在“無處不傳播”，“無處不信息”的大眾傳播語境下，文學理論知識的生產(chǎn)也不得不借助于大眾媒介來完成。大眾媒介對文學場的控制，有時甚至是通過文學理論的資源以及文學理論家身份來實現(xiàn)的。例如，媒體經(jīng)常會這樣說“有評論家指出”、“業(yè)內(nèi)專家學者認為”等等。如果認為這就是評論家或?qū)＜覍W者的話，那可就錯了。其實，這種表達不過是媒體強化自己話語信度的一種形式，并不一定代表批評家或?qū)＜业穆曇?。媒體借用文學理論的知識資源或文學理論家的身份，是為了實現(xiàn)傳播的最大化。在這樣一種并不對等的關(guān)系中，我們看到，文學理論的知識生產(chǎn)發(fā)生了某些變異。

一是文學理論知識生產(chǎn)的媒介化。所謂文學理論知識生產(chǎn)的媒介化，是說文學理論的知識生產(chǎn)越來越依靠大眾媒介的中介來完成。文學理論的知識生產(chǎn)有自己的特點，一般來說，文學理論的知識生產(chǎn)接受三個方面的召喚：一是文學實踐的召喚，特定的文學現(xiàn)象、文學思潮、文學活動要求理論提供一套有闡釋效力的話語來。文學實踐永遠是文學理論知識生產(chǎn)的動因；二是文學理論內(nèi)部的運演邏輯。文學理論的發(fā)展演變，除了受文學實踐的召喚以外，還與文學理論自身的邏輯有關(guān)。文學理論有自己的邏輯和文化傳承，其發(fā)生、發(fā)展得到了理論內(nèi)部思想資源的支持，是積累性的，因此，不可能是空穴來風或空中樓閣式的。第三，相關(guān)理論的滲透或殖民。如精神分析、解構(gòu)主義、后殖民等，都不僅是關(guān)涉文學的，也是應(yīng)用于其他學科的。這種現(xiàn)象，被稱為文學理論的理論化。這三個方面，構(gòu)成了文學理論知識生產(chǎn)的三個維度。然而，當下文學理論的知識生產(chǎn)越來越依賴于大眾媒介的介入。因為，大眾媒介為文學理論與批評提供闡釋不盡的話語對象，諸如身體寫作，美女作家、８０后寫作、梨花體詩等，都不過是大眾媒介制造出來的媒體事件，卻引來了文學理論家闡釋的沖動和興奮。在大眾媒介制造的熱點面前，文學理論腳步匆忙，目不暇接，以空泛的命名支撐起理論在大眾媒介時代的“無根”敘事，而真正的屬于文學理論自己的問題（如基礎(chǔ)理論）卻被棄置一旁，成了無人耕作的荒涼地。而無休止的理論命名沖動，其實正是媒體心態(tài)的作祟。因為，令人目不暇接的各種命名不過是制造文學事件的方式，通過這種方式，來喚起人們對文學理論和文學理論家身份的關(guān)注，其潛在的邏輯恰與大眾媒介邏輯如出一轍。

二是傳播的媒介化。文學理論知識的生產(chǎn)離不開傳播，傳播離不開媒介。在通常的情況下，文學理論知識的傳播借助于各類專業(yè)書籍、報刊雜志以及大學講堂等媒介。因此，文學理論受眾的對象是有限的，文學理論作為一門學科也不可能是顯學。大眾生活中的顯學，恰恰是文學理論的異化形式。但是，在大眾傳播語境下，文學理論不得不借大眾媒介的助力，實現(xiàn)文學理論傳播的最大化和文學理論家文化資本增值的目的。文學理論家必須與大眾傳媒結(jié)盟，方能獲得名利雙收的回報。然而，大眾傳播對文學理論知識的接納是以大眾媒介可以接受的形式為前提的。文學理論家能否“觸電”，其言論可否傳播、如何傳播，說到底得由大眾媒介來決定。大眾媒介事實上成了文學理論知識生產(chǎn)與傳播的監(jiān)管者和判官。而為了獲得大眾媒介的青睞，文學理論家不得不降格以求，把復雜深奧的理論問題轉(zhuǎn)換成大眾樂意接受的公眾話題，把專業(yè)性的話語表述轉(zhuǎn)換成適宜媒體使用和大眾接受的通俗話語。而理論言說的關(guān)切點，也由對問題的理論思考，轉(zhuǎn)向?qū)γ溯W事、趣聞的開發(fā)。由此，理論以及理論所攜帶的復雜思考被遺忘。受媒體話語的影響，越來越多的人甚至包括文學理論共同體成員，對理論語言和理論所帶的復雜思考變得沒有耐心。相反，是各種被通俗化了的、適合于媒體宣傳和炒作的“偽理論話語”卻日益流行開來。這種‘偽理論話語出現(xiàn)在以學術(shù)研究自詡的論文與其他學術(shù)文章中，出現(xiàn)在以專家的身份從事的新聞報道中，出現(xiàn)在占據(jù)了強勢話語地位的媒體主持人的即興講話中，極大地攪亂了文學理論知識生產(chǎn)的規(guī)則和場域。而大眾媒介出于其自身的利益需求，頻繁邀請文學理論共同體內(nèi)部的專家學者出場亮相，講述符合媒體需要的文學理論知識。結(jié)果是這些學者自覺不自覺地陷入媒體設(shè)計好的圈套之中。媒體上的亮相成了一些學者成功的捷徑。亮相的機會多，所獲得的文化資本就多，其知名度也就越高。亮相的頻率成了評價文學理論知識生產(chǎn)水平高低的一個尺度。為了引起媒介的關(guān)注，一些學者甚至不惜采用極端的、反常的話語形式來制造理論表達的驚人之舉——這些，恰恰是大眾媒介樂于捕捉的對象。這種通過極端或反常的形式來達到傳播目的的做法，甚至成為現(xiàn)代生活中人們講述事件所效逐的方式。我們可以觀察一下新近發(fā)生的文化事件，就可以知道在大眾傳播語境的壓迫下，人們的說話方式在多大程度上被媒體化了。自然科學方面，一向以反偽科學著稱的院士何祚庥，最近放言說“中醫(yī)害死了林妹妹”，此語一出，媒體立即活躍起來，連篇累牘，制造出“中醫(yī)有罪”的熱點，引發(fā)更多人加盟討論。至于其中值得深思的問題，卻在媒體的聒噪下被淹沒了。不知道是學者何祚庥故意采用了媒體的語言，還是媒體肢解了何先生的話。反正，在媒體的推波助瀾下，何祚庥的言論成了一個引人“關(guān)注”的媒體事件，誘發(fā)了更多人的追逐。而集暢銷書作家、歷史和社會評論家于一身的圖書經(jīng)理人梅朝榮，則把存留在人們心間的那個“鞠躬盡瘁，死而后已”的諸葛亮，說成“中國最虛偽的男人”，此語在網(wǎng)絡(luò)上一經(jīng)發(fā)表，就一下子吸引了大眾的眼球，引發(fā)了“網(wǎng)民”熱烈的討論和跟帖。對于歷史人物或?qū)W術(shù)問題，當然可以從不同角度討論，言語的尖刻也不是什么壞事。然而，學術(shù)必然有根有據(jù)，不能主觀臆說，更不能為了獲得轟動效應(yīng)或廣泛傳播而不顧基本實事。網(wǎng)絡(luò)上那種隨意跟帖不負責任的惡習，已經(jīng)侵蝕到生活中去了。當然，學術(shù)生產(chǎn)也不能幸免。

三是學術(shù)評價的媒介化。文學理論作為學術(shù)，其質(zhì)量評價有自己的標準，不隨時尚的改變而改變。然而，在大眾媒介的壓迫下，文學理論知識生產(chǎn)的質(zhì)量標準日益模糊。大眾媒介規(guī)則成了評價文學理論知識生產(chǎn)質(zhì)量的一個顯在的標準。一家頗有影響的大學，竟然以學者的上鏡作為量化考評其學術(shù)水平的一個指標。上鏡作為學術(shù)評價標準，勢必助長學術(shù)評價的媒介化。重要的是亮相，至于成果的質(zhì)量反倒在其次了。學術(shù)評價媒介化的另一個表現(xiàn)，即學術(shù)成果的質(zhì)量評價要通過大眾傳播媒介上的各種各樣的評論尤其是書評來實現(xiàn)。本來，書評在歷史上曾經(jīng)是中國現(xiàn)代文化傳播的有機組成部分，正是這些書評，強有力地構(gòu)筑了讀者——作者——出版者和社會之間的紐帶，推動了社會的進步和觀念的變化，也使得人文知識分子所張揚的思想理念得以傳播。像林紓、蔡元培、梁啟超、魯迅、周作人、李大釗、胡適等，都曾寫出過內(nèi)容深刻，評價精當，文筆犀利活潑的書評，發(fā)表在當時的各種刊物和報紙上。在西方，書評業(yè)的發(fā)達不僅是大眾傳播媒介高度發(fā)達的產(chǎn)物，也是大眾傳播作用社會的有力手段。當年牛頓的《自然哲學的數(shù)學原理》一發(fā)表，就立即引來了包括萊布尼茨、拉普拉斯等眾多大師級人物的評論。這些書評就發(fā)表在各種報紙刊物上，成為時代思想的一部分。但是，當下發(fā)表在各種媒體上的書評，大多是礙于情面或受特定集團利益的驅(qū)遣而寫就的“命題作文”。尖銳、深刻、客觀公正的書評并不多見，反而是阿諛奉承、堆著笑臉的書評充斥在各種媒體上。所以如此，是因為書評是社會反響和學術(shù)評價的指標。于是，為了獲得反響或社會認可，五花八門的書評也就應(yīng)運而生了。

四是書齋學者的明星化。和任何一項學術(shù)生產(chǎn)一樣，文學理論的知識生產(chǎn)其實是一項寂寞的事業(yè)，是社會上小圈子人或少數(shù)人的（精英的或?qū)W院派的）事情。這些人之于社會的貢獻是不能也無需以是否引起轟動或社會認知的廣泛程度為評價標準的。歷史上真正有意義的學術(shù)研究，并不都是廣為人知的，而往往在特定的精英文化圈里被流傳和評介。所以，應(yīng)該鼓勵學者淡泊明志，潛心求索，以追求真理，不為時尚左右為崇高境界。當然，也不反對一些學者走出書齋，做一些文化普及和宣傳的工作。但是，需要搞清楚的問題是，文化的普及或文化的宣傳并不是學術(shù)生產(chǎn)，不能將一般的文化普及和文化宣傳當作人文學術(shù)的知識生產(chǎn)，或者把學者走出書齋，頻頻觸電作為衡量其學術(shù)貢獻的方面，更不能作為一種價值觀來提倡。把書齋學者看作是跟不上時代的腐儒，而將那些文化明星當作與時俱進的典范，這在根本上是時代價值觀的迷亂。

我們可以通過中央電視臺“百家講壇”，來分析“學術(shù)生產(chǎn)”和“文化普及”的區(qū)別。

從大眾傳播的角度來看，“百家講壇”無疑是大眾傳播制造出來的神話。首先，“百家講壇”獲得了巨大的收視率，收視率是大眾傳播評價自身成功與否的絕對標準。沒有收視率的電視節(jié)目，無法逃脫被封殺的命運。其次，“百家講壇”還獲得了巨大的商業(yè)成功。２００６年“十一”黃金周期間，于丹《〈論語〉心得》由中華書局出版，３００萬冊的銷售，制造了出版業(yè)的消費奇觀。其三，“百家講壇”也確實撫慰了現(xiàn)代社會大眾渴望撫慰的心理。所謂“心靈雞湯”就形象地說明了“百家講壇”之于現(xiàn)代大眾的撫慰功能。其四，“百家講壇”還帶動了國人閱讀中華典籍的沖動和興趣。無論從哪些方面，“百家講壇”都可以看作是大眾傳播時代制造出的神話，其文化普及和文化宣傳方面上的貢獻不容否定。但是，我們也不難看到，“百家講壇”無論是就其演說內(nèi)容還是言說方式，都是經(jīng)過剪裁的，是順應(yīng)了大眾傳播的邏輯的。這里，無須考據(jù)義理，只要闡釋心得、講故事，說典故、穿插現(xiàn)代白話，制造視覺盛宴。大眾愛聽愛看，就是大眾媒介克敵制勝的法寶。

從這種意義上說，“百家講壇”還算不上學術(shù)生產(chǎn)。其實質(zhì)是一種是以大眾傳播媒為載體的面向大眾的文化普及活動。如果硬要把這種文化普及活動說成是學術(shù)生產(chǎn)，我想是不會有多少人認同。而把走出書齋頻頻觸電作為衡量學者學術(shù)是否成功的標準，實際是助長了專家學者的投機心理，或者，是把學術(shù)評價的標準媒體化了。

張法在《從百家講學到百家說書——央視〈百家講壇〉現(xiàn)象的文化思考》中，把“百家講壇”戲稱為“百家說書”，深刻說明了大眾媒介關(guān)于知識講述的特點。在張法看來，無論是劉心武之講《紅樓夢》，易中天之講《三國》，還是于丹之講《論語》，內(nèi)容不同，生產(chǎn)方式卻如出一轍。即都采取了“說書”的方式。劉心武率先“將學術(shù)型的知識講課變成了一場文學性的電視說書”，這一轉(zhuǎn)變，決定了“百家講壇”收視率的上升。在這里，觀眾水平、媒體本性、觀看方式、傳播目的等，制約著演講人演講的內(nèi)容和話語風格：

說書就不同了，只需要自己的理解看起來智慧，講起來趣味，可以任意地想象，聯(lián)想，類比，只要把自己的這一理解講得精彩、講得動聽就行了。聽說書，不是要聽說書人所說的對象究竟是什么，而是要聽說書人以這種方式說這一對象之后，這一對象是否讓聽者覺得有趣味，有智慧，有哲理。對于說書人的說書來說，人們感興趣的，也不是所說對象本身是怎樣，而是說書人把這一對象進行這樣的敘說之后，是否讓人們覺得愉快，覺得心爽，而且還有點智慧與道理在其中。①

可以看出，“說書人”對說書內(nèi)容經(jīng)過這樣一番處理之后，其“學術(shù)含量”也就不言而喻了。其實，“學術(shù)含量”并不是“百家講壇”追求的，也不是電視這樣的媒體所能做到的。當年，即２００１年７月９日，《百家講壇》開壇，楊振寧、丁肇中以及學界名流，登壇開講，書生意氣，揮斥方遒。而當時的《百家講壇》也確實試圖架起“專家通向大眾的橋梁”，追求文化品位、科學品質(zhì)、教育品格。但是半年下來，收視率幾乎歸零。沒有收視率的電視欄目，其生存就成了問題。正是在這種情況下，在收視率“末位淘汰”的警示下，《百家講壇》才有了新的面孔。這一轉(zhuǎn)型，實際是媒體人和演講人自覺服膺大眾傳播法則的結(jié)果。這一點，《百家講壇》的策劃人解如光說得很清楚：“首先它不是個學術(shù)論壇，電視臺是大眾媒介。我們就是給初中以上文化程度的老百姓看的，你要是按一個學術(shù)論壇的標準要求我們，我們只能說‘對不起?！苯馊绻獾脑挷]有什么錯誤，因為它是代表大眾媒介說話的。電視關(guān)注的是收視率，收視率決定著節(jié)目的生存。為了收視率，欄目定位的大眾化也就不足為奇了。

但是，如果把“收視率”或者再放大一下，把“閱讀率”（或“點擊率”）作為衡量學術(shù)水準的尺度，我想大多數(shù)人會不贊成。因為，關(guān)鍵的問題是，電視說書是大眾媒介的邏輯，學術(shù)生產(chǎn)有學術(shù)生產(chǎn)的邏輯，兩者不能等同。不能用“電視說書”的標準衡量學術(shù)；當然，反過來，也不能用學術(shù)的標準要求“電視說書”，這是不同的問題。但是，現(xiàn)在的問題是，在大眾媒介所制造轟動效應(yīng)面前，“電視說書”的標準已經(jīng)越位，成了評價學術(shù)生產(chǎn)和學者成功與否的尺度。而包括文學理論共同體成員在內(nèi)的一些人文知識分子，也在“電視說書”制造的奇觀面前，蠢蠢欲動，渴望通過觸電而一夜成名，這又是需要警覺的。

三、回到文學理論知識生產(chǎn)的場域

首先要警惕媒介文化霸權(quán)。美國著名媒介文化研究者和批評家尼爾?波茲曼寫了一本《娛樂至死》的書。在這本書里作者以犀利的文字深刻分析了美國由大眾媒介所支持的娛樂工業(yè)的來臨給美國人從生活方式到文化生產(chǎn)等方面帶來的變化。他認為“有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾式的——文化成為一個監(jiān)獄，另一種是赫胥黎式的——文化成為一場滑稽劇?！彼J為，在美國，令人擔憂的不是奧威爾的預言，而是赫胥黎的預言“正在實現(xiàn)”：

在一個科技發(fā)達的時代里，造成精神毀滅的敵人更可能是一個滿面笑容的人，而不是那種一眼看上去就讓人心生懷疑和仇恨的人?！绻粋€民族分心于繁雜瑣事，如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復始，如果嚴肅的公眾對話變成了幼稚的嬰兒語言，總而言之，如果人民蛻化為被動的受眾，而一切公共事務(wù)形同雜耍，那么這民族就會發(fā)現(xiàn)自己危在旦夕，文化滅亡的命運就在劫難逃?！雹?/p>

波茲曼在這里所說的，恰恰是大眾媒介條件下高度發(fā)達的“娛樂工業(yè)”對美國社會和公眾文化生活所帶來的災難。大眾產(chǎn)播時代的來臨，不僅改變了傳統(tǒng)的以印刷媒介為中心的意義生產(chǎn)的方式，也造成了人們認知世界方式的變化：“我們已經(jīng)完全接受了電視對于真理、知識和現(xiàn)實的定義，無聊的東西在我們眼里充滿了意義，語無倫次變得合情合理。……電視正把我們的文化轉(zhuǎn)變成娛樂業(yè)的廣闊舞臺。”②波茲曼認為，媒介形式的偏好，能夠“最終控制文化”，使文化朝向媒介偏好的方向發(fā)展。他引用芒福德在《技藝與文明》一書的觀點來說明這一點。從１４世紀開始，鐘表的發(fā)明和使用使人變成了遵守時間的人、節(jié)約時間的人和現(xiàn)在被拘役于時間的人。在這種變化中，我們學會了漠視日出日落和季節(jié)更替，在一個由分分秒秒組成的世界里，大自然的權(quán)威被取代了。鐘表的發(fā)明，使人類生活中沒有了永恒。同樣的道理，如電報的發(fā)明，一度提升了信息傳播的速度，卻使“公眾話語變得散亂無序”。因為，“電報的主要力量來自它傳播信息的能力，而不是收集信息、解釋信息或分析信息。”包括攝影術(shù)在內(nèi)的圖像媒介的普遍使用，使人們越來越習慣于看世界——看新聞、看信息。而看與看之間，并不存在密切的不可分割的聯(lián)系。于是，只能通過偽造問題和語境來使人們獲得一種真實感。顯然，在高度媒介化的社會里，大眾媒介已經(jīng)成為組織生活乃至世界人文秩序的主導性方面，沒有什么可以繞開大眾媒介而獨行其是。所謂大眾媒介霸權(quán)，也即是在這個意義上說的?，F(xiàn)代人的生活以及文化活動，實際是被整合到了大眾傳播的敘事結(jié)構(gòu)里了。在這樣一個高度娛樂化的公共空間里，我們看到，思想用故事來包裝，嚴肅的事件用娛樂化的戲說來講述，歷史的深度被膚淺的搞笑所化解，而悲天憫人的情懷和靈魂深度的訴求，被一成不變的笑臉和轉(zhuǎn)瞬即逝的圖像所顛覆。米蘭?昆德拉一針見血指出：“文化建立在個人基礎(chǔ)上，媒介則導致統(tǒng)一性；文化闡明事物的復雜性，媒介則把事物簡單化；文化只是一個長長的疑問，媒介則對一切都有一個迅速的答案；文化是記憶的守衛(wèi)，傳播媒介是新聞的獵人……被新聞控制，便是被遺忘控制……文化的連續(xù)性變成一系列瞬息即逝、各自分離的，猶如持械搶劫或橄欖球比賽?！雹埏@然，對媒介文化霸權(quán)的警覺，是許多學者包括大眾傳媒研究專家的一個基本姿態(tài)。我們不能一味地詛咒大眾傳播媒介，詛咒無助于現(xiàn)實人文環(huán)境的改變。我們需要做的工作，是在清醒認識大眾傳播媒介正負效應(yīng)的同時，對大眾傳播媒介不利于人文學術(shù)知識生產(chǎn)的問題揭示出來，以提醒人們在媒介制造的大眾傳播的神話中不至于“娛樂至死”。

其次是必要的抵制。既然大眾媒介是一柄雙刃劍，包括文學理論家在內(nèi)的人文學者就有理由通過自身可能的方式，對其負面效應(yīng)給予必要的抵制。面對我們所置身的大眾傳播語境，人文學者可能的選擇不外有兩種，一種是世俗化，迎納大眾消費文化的邏輯，俯就大眾傳播的尺度，泯滅自我身份，成為市民社會里的“大眾”；另一種選擇是保持應(yīng)有距離，以理想的激情和批判的眼光審視，把一切有違公正和視為當然的“經(jīng)驗”、“常識”置于被質(zhì)詢的前臺，顯然，道義的選擇應(yīng)該是后者。人文學者的這種姿態(tài)，在擁抱世俗、渴望墮落的“知識人”眼里，肯定是道德理想主義的義氣用事。但是，設(shè)想一下，一個社會如果沒有了批判、反思的警戒系統(tǒng)，那么這個社會該流向何方呢？當大眾傳播以空前的規(guī)模和速度傳播著實用的、現(xiàn)世的和消費主義的價值觀念，當一種深刻的文化關(guān)懷以及精神的濃度被大眾媒介的元素如圖像、卡通等任意稀釋化解，當輕捷的娛樂與任意的宣泄構(gòu)成文化生活的主調(diào)和底蘊時，我們是甘愿做“跟著媒介走”，“瀟灑走一回”的文化盲流？還是多一點警覺和批判精神，擔當一份責任或道義呢？

其實，大眾傳播時代人文知識分子與大眾媒介的關(guān)系，早已引起了越來越多的專家學者的關(guān)注和思考。法國社會學家布迪厄早在上個世紀末就批判了那種與電視“互搭梯子”不斷宣傳“固有思想”的電視知識分子或“媒介?？汀薄ＵJ為：“電視只賦予一部分快思手（ｆａｓｔ－ｔｈｉｎｋｅｒｓ）以特權(quán)，讓他們?nèi)ヌ峁┪幕觳?，提供預先已形成的思想……”①國內(nèi)也有學者指出，教授不過是“電視臺的工具性符號”，媒體的“強硬規(guī)則和機械邏輯對任何一種思想不啻于一種強制”②。，部分知識分子以“上鏡率”和“收視率”來獲得文化資本，擾亂了學術(shù)自身的規(guī)則：“較之于曾擔當?shù)懒x和社會良心的啟蒙知識分子，較之于啟迪民眾動員社會來反對封建社會的‘啟蒙英雄，與媒介結(jié)盟的知識分子恐怕真的是徹底變質(zhì)了?！雹圻@中間雖然也有觀點認為，正是知識分子的不介入，導致電視節(jié)目的平庸化。但總起來說，多數(shù)觀點對人文知識分子介入大眾媒介是持審慎態(tài)度的。比較起來，社會科學家如政治學、經(jīng)濟學、法學等方面的專家，介入媒體的能力較強，容易與電視等大眾媒介達成一種新的平衡，有能力通過媒介塑造出知識時代的新偶像。但對于人文知識分子來說，其天然秉持的批判精神和知識論態(tài)度，使其與大眾媒介保持著足夠的距離。正是這種距離，使人文學者擁有了獨立思考的空間。布迪厄進一步研究還發(fā)現(xiàn)，一個專業(yè)場中文化生產(chǎn)者在面對外部力量時，他們表現(xiàn)的自主、抵抗或者屈從程度是不同的。他們遵循“伊達諾瓦法則”：“一個文化生產(chǎn)者越自主，專業(yè)資本越雄厚，只投身于除了競爭對手就沒有別的顧客的市場，那他就越傾向于抵抗。與之相反，越是把自己的產(chǎn)品投向大生產(chǎn)的市場（如隨筆作家、作家記者、循規(guī)蹈矩的小說家等），就越傾向于與外部權(quán)力，如國家、教會、黨派和今天的新聞業(yè)和電視合作，屈從于他們的要求和指揮?！雹苡纱丝磥恚羌庇讷@取社會的認可和渴望投向“大生產(chǎn)的市場”的心理，使一些人文知識分子轉(zhuǎn)向了大眾媒介。這樣一種“互搭梯子”的結(jié)果，既降低了大眾媒介的社會公信力，也損害了學者的權(quán)威和尊嚴。

俄羅斯一位藝術(shù)家曾經(jīng)說過這樣一句話：“我覺得任何一個尊重自己的藝術(shù)家應(yīng)該是，而且在每一種意義上都是名副其實的流亡者。”⑤薩依德也作了類似的表述，他認為，知識分子的基本狀態(tài)就是流亡者、邊緣人、質(zhì)疑和批判的角色。這里說的“流亡”，不是一般意義上的物理空間的概念，而是一種面對存在而在心理時空中所建立起來的一種生存態(tài)度?！傲魍觥?，意味著“從尋常生涯中解放出來”，“意味著將永遠成為邊緣人”，“流亡的知識分子（ｅｘｉｌｉｃ ｉｎｔｅｌｌｅｃｔｕａｌ）回應(yīng)的不是慣常的邏輯，而是大膽無畏；代表著改變，前進而不是固步自封”。她“時時維持著警覺狀態(tài)，永遠不讓似是而非的事物或約定俗成的觀念帶著走”⑥。在大眾傳播構(gòu)筑了我們時代的生存語境并生產(chǎn)著消費主義價值觀的時候，人文學者理應(yīng)擔當起質(zhì)疑的、批判的歷史使命，并且在這種質(zhì)疑和批判的過程中，生成一個對抗的知識探求領(lǐng)域，從而保證人類的意義生產(chǎn)在“實然”與“應(yīng)然”的最佳結(jié)構(gòu)中獲得充足的生長。由此看來，人文學者對大眾媒介必要的抵制，絕不是貪圖一時痛快的權(quán)宜之計，當然也不是道德理想主義的義憤，而是建立在人文學者特有的批判意識和質(zhì)疑者角色基礎(chǔ)上的一種生存論態(tài)度。

最后是回到文學理論知識生產(chǎn)的場域。對大眾媒介必要的警覺和抵制，最終還是要落實到文學理論的知識生產(chǎn)當中。如何回歸文學理論知識生產(chǎn)的場域，首先，力戒浮躁，培育文學理論研究的科學精神。所謂浮躁，一般解釋為輕率、急躁。在大眾傳播語境下，學者的浮躁一般指某種較高或較遠的目標無法在短期內(nèi)實現(xiàn)而產(chǎn)生的一種急躁、輕率或盲從的心理。既想達到目標，得到認同，又不愿意付出應(yīng)有的勞動，于是只有通過捷徑、討巧來取得某種急功近利的效果，這個過程必然伴隨著心態(tài)上的浮躁。對大眾媒介的順應(yīng)與認同，說到底是學者浮躁心態(tài)的表現(xiàn)。這種浮躁心態(tài)，助長了學術(shù)研究中的“無根”性，既喪失了對研究對象的熱情和驚奇，又瓦解了研究者應(yīng)有的定力和信念。于是，只能在與大眾媒介的投懷送抱中獲得某種世俗的滿足。作為文學理論學科共同體成員中的一員，應(yīng)該拒絕浮躁的心態(tài)，秉持獨立的建立在學術(shù)信念和專業(yè)背景基礎(chǔ)上的科學精神，而不被似是而非的結(jié)論和視為當然的媒介“景觀”所左右。這是一種責任，更是一種能力。其次，強化文學理論的問題意識。問題意識是研究主體對研究對象的一種敏銳的感知和在特定知識框架里的一種積極的求索。問題意識的澄明，可以使研究主體排除干擾，涵養(yǎng)心境，聚焦在學術(shù)研究的關(guān)切點上，也是自覺抵制大眾媒介霸權(quán)的一種積極方式。其三，建立科學有效的符合文學理論自身特點的學術(shù)評價機制。這個評價機制，應(yīng)該有助于文學理論自主性的建立，有助于文學理論的自我反思和創(chuàng)新，也有助于文學理論共同體成員之間（而不是媒體間）的相互認同和評價。其四，謀求與大眾媒介的建設(shè)性的關(guān)系。既然大眾媒介是現(xiàn)代人生活無法繞開的在場，那么，對大眾傳播媒介的批判就不能只限于人文意義上情感控訴，也還是應(yīng)該在批判中建立起與大眾媒介的建設(shè)性關(guān)系。在清醒地呈現(xiàn)大眾媒介負面作用的同時，也要客觀地看到大眾媒介在建立時代精神價值觀方面上的積極作用。既然大眾媒介參與了對我們生活的塑造，也參與了對我們時代文學以及文學批評的塑造，那么，我們就不應(yīng)一味恪守過去的觀念，粗暴地拒絕它，而應(yīng)該給予積極的回應(yīng)。獨立但不媾和，介入但不順應(yīng)，是學者回應(yīng)大眾傳媒的理想姿態(tài)。這正如陳平原先生所言，學者介入大眾媒介理應(yīng)“介入但保持自家特色，兼及批判的眼光與建設(shè)的立場，不只是追求‘合作愉快，更希望對傳媒的健康發(fā)展有所貢獻，或借助傳媒實現(xiàn)自家的學術(shù)理想……當客卿而不是雇員，保持若即若離的態(tài)度，我以為是學者介入大眾傳媒時宜采取的姿態(tài)?！雹賹嶋H上，已經(jīng)有越來越多的專家學者對大眾媒體抱有一種批判性的和建設(shè)性的立場，顯示出理智和成熟的風度。在大眾媒介構(gòu)成了我們時代的生活方式的今天，文學場的解構(gòu)與建構(gòu)也就不僅是事實層面上的，也是理論層面上的問題。相應(yīng)的，文學理論作為對這個文學場進行描述和規(guī)范的學科，也必然要改變自己的知識形態(tài)。也許，美國文論家希利斯?米勒的話是對的：“我覺得文學理論是一種混合型的，也就是文學的、文化的、批評的理論，它是一種混合體。在作為這種混和體的同時，傳統(tǒng)的文學理論形態(tài)依然存在，所謂傳統(tǒng)的文學理論，是基于一種具有歷史、文化功能的或者與歷史、文化保持聯(lián)系的文學的，是以語言為基礎(chǔ)的。至于它是不是走向死亡，我認為它不是走向死亡，它只是處在一種變化當中，所以是走向一個新的方向，一種新的形態(tài)”。米勒沒有對這個“新的形態(tài)”作過多的描述，但是我們有理由期待，一種著眼于對大眾媒介與文學場關(guān)系研究的新型的文學理論在不遠的將來會應(yīng)運而生。

（作者單位 河北師范大學研究生學院）

責任編輯 宋蒙

本文為浙江省社會科學規(guī)劃項目“中國現(xiàn)代主義文論研究（１９００－１９４９）”（Ｎ０５ＷＸ０１）階段性成果。

① 麥克盧漢:《理解媒介》,何道寬譯,商務(wù)印書館2000年版,第42頁?

② 蔣原倫:《媒體文化與消費時代》,中央編譯出版社2004年版,第2—3頁?

③ 波德里亞:《消費社會》,劉成富?全志剛譯,南京大學出版社2000年版,第133頁?

④ 戴安娜?克蘭:《文化生產(chǎn):媒體與都市藝術(shù)》,趙國新譯,譯林出版社2001年版,第15頁?

⑤ 丹尼爾?貝爾:《資本主義文化矛盾》,趙一凡等譯,三聯(lián)書店1989年版,第157頁?

① 尤西林:《匆忙與耽溺——現(xiàn)代性閱讀時間悖論》,載《文藝研究》2004年第5期?

① 吳俊:《發(fā)現(xiàn)被遮蔽的東西》,載《南方文壇》2000年第4期?

① 張法:《從百家講學到百家說書——央視<百家講壇>現(xiàn)象的文化思考》,載《社會科學報》2007年5月31日?

①② 尼爾?波茲曼:《娛樂至死》,章艷譯,廣西師范大學出版社2004年版,第201?202頁,第10—106頁?

①④ 布迪厄:《關(guān)于電視》,許均譯,遼寧教育出版社2000年版,第29頁,第73頁?

② 李明偉?陳力丹:《教授走進直播間的學理追問》,載《當代傳播》2004年第2期?

③ 周憲:《知識分子如何想像自己的身份——對于知識分子社會角色的若干定義的反思》,陶東風主編《知識分子與社會轉(zhuǎn)型》,河南大學出版社2004年版,第24頁?

⑤ 《流亡者譯叢》主編序言,花城出版社1998年版?

⑥ 愛德華?W. 薩伊德:《知識分子論》,單德興譯,三聯(lián)書店2002年版,第56—57?25—26頁?

① 陳平原:《大眾傳媒與現(xiàn)代學術(shù)》,載《社會科學論壇》2002年第5期?

② 周玉寧:《“我對文學的未來是有安全感的”——希利斯?米勒訪談錄》,載《文藝報》2004年6月24日?